論戲劇表演理論在聲樂演唱二度創(chuàng)作中的作用

摘要 本文運用斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的“角色創(chuàng)造”學說，從劇本與角色的初次認識、情節(jié)與角色的體驗、情節(jié)與角色的體現(xiàn)三方面闡述戲劇表演理論在聲樂演唱二度創(chuàng)作中的作用。力求通過本文研究，探索表演理論與舞臺實踐的內(nèi)在關(guān)系。

關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基 角色創(chuàng)造說 聲樂演唱 二度創(chuàng)作

斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱斯坦尼）是俄國著名的戲劇表演大師，其表演理論及其經(jīng)驗體系被譽為世界三大表演理論體系之一，理論體系不僅囊括戲劇、電影表演藝術(shù)，還包括歌劇的表演理論和經(jīng)驗。從聲樂演唱二度創(chuàng)作的角度上看，斯坦尼的方法對演唱具有重要的指導作用，他強調(diào)“把演員創(chuàng)作天性的一切元素引入角色創(chuàng)造過程”，強調(diào)將舞臺現(xiàn)實主義理論轉(zhuǎn)化為戲劇工作實踐的具體途徑和手法，并以此知識武裝演員和導演。該文擬演唱歌劇詠嘆調(diào)的實踐，運用斯坦尼角色創(chuàng)造說，探索舞臺理論轉(zhuǎn)化為歌劇實踐的具體途徑和手法。本文選擇普契尼的歌劇《波希米亞人》中一首經(jīng)典的愛情詠嘆調(diào)——《冰涼的小手》為研究實例，按照斯坦尼“角色創(chuàng)造說”的基本程序和方法，進行演唱的二度創(chuàng)作。

斯坦尼角色創(chuàng)造說包括演員表演與表演前期準備的三個基本程序：1、劇本、角色的初次認識；2、情節(jié)、角色的體驗；3、情節(jié)、角色的體現(xiàn)。

一 劇本與角色的初次認識

劇本、角色的初次認識是表演的準備時期，它開始于同角色的初次“見面”，同角色的初次見面的瞬間在表演整個二度創(chuàng)作中具有非常重要的意義。初次“見面”，有如在充滿庸俗的塵世中遇見一位美麗純潔的少女，一種處女般的新鮮感充實著心靈；又如在喧鬧繁雜的城市里發(fā)現(xiàn)一個靜謐的處所，心靈突然之間變得寧靜安詳。在日常聲樂學習實踐中，我們常常會遇到這樣的情形，當我們初次聽到一段優(yōu)美的旋律，往往會隨之情不自禁地哼唱起來。這是出乎意外的一種喜悅，讓人迷戀、陶醉，也是二度創(chuàng)作最好的刺激物。它們往往給往后的演唱工作留下深深的烙印，從而鋪下角色的基礎(chǔ)，成為未來角色形象的萌芽。從這個意義上說，與劇本和角色的初次見面在整個二度創(chuàng)作中具有不可替代的作用，初次見面的結(jié)果不受往后時間因素和理性分析的影響。這猶如每個人不會忘記自己的初戀，對初戀始終保持新鮮的印象一樣。最初印象是演員非常真切的一種感受，在后面的創(chuàng)作過程中不時閃爍著光芒，這往往也是靈感的初現(xiàn)。

1 與劇本的初次認識

斯坦尼強調(diào)在最初認識劇本時，必須注意把握以下幾個要點：

第一，必須有良好的精神狀態(tài)，需要精神的高度集中，沒有它便不能形成創(chuàng)作過程，因而也就不能去感受最初印象。

第二，應(yīng)當善于在自己心中創(chuàng)造一種能使表演的情感警覺起來，打開心靈去感受新鮮的情緒，應(yīng)當在精神上和形體上都是非常振作的。

第三，應(yīng)當善于使自己整個聽任最初印象的支配，需要有創(chuàng)作的自我感覺。

第四，應(yīng)當注意不讓自己受外界的影響，保持自己的最初印象的真髓。

歌劇《波希米亞人》取材于法國作家亨利·謬爾杰的小說《窮藝術(shù)家的生活》。原著作者是居住在巴黎的德國移民之子，以寫詩作畫謀生。他和十幾位小具才華卻雄心壯志的青年藝術(shù)家生活在一起，他們自稱為“飲水人”。這些窮藝術(shù)家們迫于饑寒而奮力工作，他們的情人都是些巴黎的女工。謬爾杰創(chuàng)作的《窮藝術(shù)家的生活》正是他們自己的生活寫照。生動地反映了1830年前后底層文化人的悲歡離合，這個優(yōu)秀的腳本多次被搬上舞臺，成功之作就有普契尼的這部歌劇《波希米亞人》。

2 與角色的初次認識

根據(jù)斯坦尼對角色初次認識的著作我總結(jié)出在角色認識階段的幾大特點：

（1）鮮明性，在第一次接觸角色的過程中，角色給我們的印象是非常鮮明直白的，不受任何理性思維的影響，正是這種直白明了的感情外物對內(nèi)在情感的沖擊，使我們有了明確的創(chuàng)作目標和欲望。

（2）瞬間性，當一個角色打動我們創(chuàng)作欲望的時候是瞬間的，我們的情感會被角色在短時間內(nèi)就吸引住了。瞬間性不受時間、地點的影響，它是一種感官上的直覺。

（3）不可替代性，這是前兩點特性的綜合。正是因為具有了鮮明和瞬間的特性，在情感處理中，它自然深入內(nèi)心深處而不可替代。

詠嘆調(diào)《冰涼的小手》是詩人魯?shù)婪驅(qū)溥涞某巍＝巧v述在巴黎的拉丁區(qū)一個破舊不堪的樓閣中，居住著詩人魯?shù)婪?、畫家馬伽羅、音樂家索那、哲學家科林。雖然貧困時常來威脅他們，但是他們卻始終充滿著自信和愉快，他們互相幫助體貼關(guān)心，他們是一群非常要好的朋友。圣誕前夜，其他幾位前去參加圣誕節(jié)日，魯?shù)婪蛴捎谝s寫一篇文章，留在了屋里，這時體弱多病的繡花女咪咪前來借火，借火告別后，咪咪發(fā)現(xiàn)自己丟掉了房門鑰匙，又返回尋找，在他們找尋鑰匙過程中，風吹滅了她和魯?shù)婪蚴种械南灎T。咪咪要求繼續(xù)在黑暗中尋找，這時魯?shù)婪蚱鋵嵰呀?jīng)找到了鑰匙，為了能留住咪咪他故意藏在了腳下，于是他們繼續(xù)在黑暗的小屋里尋找。由于屋里黑暗，魯?shù)婪蚺龅搅诉溥涞男∈郑鹆诉@首著名的詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，這是對角色的初次認識。

二 情節(jié)、角色的體驗

歌劇表演二度創(chuàng)作的第二個創(chuàng)作階段，我們稱之為“體驗時期”，“如果第一個時期的認識階段可以比作兩個年輕戀人的結(jié)識、獻殷勤的時期，那么第二個時期體驗時期就自然而然地可以比作匯合、結(jié)果的時期 ”。初次認識時期準備了“規(guī)定情景”，那么體驗時期就是要創(chuàng)造“熱情的真實”，角色的心靈，它的氣質(zhì)，內(nèi)部形象，真實的活生生的人的情感，最后，還有角色的活的機體的人的精神生活本身。體驗就是去感受某種在心中已經(jīng)特定了的一些場景，體驗的程度和結(jié)果直接影響到二度創(chuàng)作的質(zhì)量。斯坦尼強調(diào)體驗過程一定要確立“我就是”這樣的感覺，也就是說把自己看成或化為角色。

所謂“我就是”的存在感，是讓自己真正融入到角色的生活中去，讓自己開始存在歌劇情節(jié)中去，同作曲家所規(guī)定的情景融合起來。演唱這首詠嘆調(diào)以前，演員要在相當長的時間里，假定自己就是魯?shù)婪颉?/p>

魯?shù)婪蚴且粋€藝術(shù)思維很強的波希米亞人，一個生活和行動都不受行為準則影響的人，一個衣食無著、四處漂泊、自陷貧困的浪漫詩人。如何體驗，如何進入“我就是”的境界？按照斯坦尼的經(jīng)驗體系，我們首先應(yīng)該展開想象的翅膀，仿佛自己住在巴黎的拉丁區(qū)一個破舊不堪的樓閣，黑暗、寒冷、饑餓交加，我心無旁顧地寫著始終也不能發(fā)表的詩作，枯干的心靈盼望著奇遇的到來。此刻，體弱多病而貌美純真的咪咪的出現(xiàn)，開啟了一場我詩意一般的愛情悲劇，這個愛情的詠嘆調(diào)就是《冰涼的小手》。想象展開的同時，我們應(yīng)該在生活中設(shè)定一些與角色生活相關(guān)的場景，感覺角色就在自己身邊，去適應(yīng)角色的心境。我們應(yīng)該將遇到過的一些類似的生活情景集中起來，去生活中找到與之相關(guān)的情感體驗，從多方面去體會魯?shù)婪蜻@個角色。

在角色體驗這一過程中，個人的生活經(jīng)驗起著非常重要的作用。生活是無限的，而演員的人生經(jīng)歷是有限的，我們所接觸戲劇題材與風格也是豐富多彩的。總之，二度創(chuàng)作體驗過程也應(yīng)是一個長期積累的過程，這是一個名副其實的演員一生重要的必修課，經(jīng)驗和經(jīng)歷就是財富，它們往往是靈感爆發(fā)的源泉。

三 情節(jié)、角色的體現(xiàn)

創(chuàng)作的第三個時期，將稱之為體現(xiàn)時期，如果說第一個認識時期和第二個體驗時期是準備的時期，那么第三個體現(xiàn)時期就是誕生成長時期。現(xiàn)在由于內(nèi)心已經(jīng)積累了情感，并創(chuàng)造出了激情的生活。前兩個時期基本在內(nèi)心心理活動，第三個時期更多是外部活動，將前面的所積累的情感通過外部形體充分地表達出來。

1 對音樂風格的分析

由于我們創(chuàng)作對象是歌劇的唱段，因此在體現(xiàn)階段應(yīng)該是對音樂作一些具體分析，詠嘆調(diào)最終是要用演唱和表演來完成，在這一過程中，是將前面兩個階段的情感融入到音樂之中。

普契尼用小行板的速度寫成這首經(jīng)典的詠嘆調(diào)，詠嘆調(diào)在優(yōu)美的旋律下展開，曲中出現(xiàn)很多節(jié)奏、強弱的變化，以突出該角色內(nèi)心的矛盾，是一首典型的抒情男高音作品。在音樂的處理上，弱音演唱要有內(nèi)在的力量，不能虛空；節(jié)奏自由舒展，不失緊湊。曲目的難度在于詠嘆和宣敘交叉進行，最后是高音C，需要演唱者具有較好的演唱功底，才能完成此作品。

2 情景、角色的外在體現(xiàn)

有了上述對角色體驗過程，對音樂的具體分析，我們自然而然地就會激起動作的欲求，也就是我們會不由自主地流露出角色神情、語氣和動作。

在歌劇表演藝術(shù)中，僅僅體驗角色是不夠的，僅僅創(chuàng)造出內(nèi)心的總譜也是不夠的，還應(yīng)該善于通過美麗的舞臺形式加以表達。體現(xiàn)的手法應(yīng)該豐富多彩，語言、聲音、手勢、動作、表情等不拘于任何手段，只要能把內(nèi)心誕生和成熟的情感引發(fā)出來就行，與觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴，使表現(xiàn)器官，如眼睛、面部、肢體，并且使身體的表現(xiàn)也盡可能服從角色的需要?！扒楦袩崆榭傋V的體現(xiàn)應(yīng)該不僅僅是準確的，而且還是美麗的，富于造型的，悅耳的，引人入勝的”。身體、動作、表情、聲音和一切傳達思想細微的內(nèi)心體驗的手段，都應(yīng)該是訓練有素的，最理想的情況是，外部形象自然而然地從內(nèi)部體驗流露出來，它在情感的指引下得到自然的體現(xiàn)，角色的外部形象既是有意識的，又是無意識的，通過直覺的途徑而被感覺到并被傳達出來。

此曲沒有太多的固定程式，主要圍繞咪咪冰涼的小手來展開，在陰冷、黑暗的破屋中，詩人精神閃耀著耀眼的光芒，這種超越現(xiàn)實的精神牽引著“我”自然而然地表現(xiàn)出魯?shù)婪蜻@一特定角色應(yīng)有神情和肢體動作，而不需要我刻意去模仿所謂的“魯?shù)婪颉薄?/p>

四 結(jié)語

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是世界三大表演體系之一，它不僅囊括戲劇、電影表演藝術(shù)，還包括歌劇的表演理論和經(jīng)驗。從表演二度創(chuàng)作的角度上看，斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法對歌劇表演具有重要的指導作用。本文按照斯坦尼斯拉夫斯基演員角色創(chuàng)造的基本程序，通過劇本、角色的初次認識；情節(jié)、角色的體驗和情節(jié)、角色的體現(xiàn)，對詠嘆調(diào)《冰涼的小手》進行演唱的二度創(chuàng)作，并以文字的形式提供了演唱詠嘆調(diào)的一種案頭工作模式，收獲頗豐。

每一個經(jīng)驗型實踐體系由于審美觀念的差別和認知度的不同，自然而然地存在一些認同上的差異性。然而從斯坦尼斯拉夫斯基體系的內(nèi)涵來看，所謂的表演體系涵蓋著歌劇的表演與實踐內(nèi)容，這對于今天的歌劇學習和演唱具有重要的啟發(fā)意義。

注：本文系江西省社會科學“十二五”（2012年）規(guī)劃項目課題“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的現(xiàn)狀調(diào)查與對策研究”（項目編號：12YS09）及2013年度華東交通大學校立課題“地方高校藝術(shù)教育與群眾文化發(fā)展的對接研究—以音樂為例”（項目編號：13YS04）的階段性成果之一。

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（李合勝，華東交通大學藝術(shù)學院講師）