擔(dān)當(dāng)·創(chuàng)新·分享

王國(guó)偉

1984年浙江小百花越劇團(tuán)組建時(shí)，估計(jì)沒(méi)多少人看好它。因?yàn)?，從上世紀(jì)30年代越劇十姐妹整體亮相大上海，實(shí)際上就宣告了越劇已從浙江民間（農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)）登陸大上海舞臺(tái)。隨著越劇的市民化普及和上海市場(chǎng)的影響力，浙江越劇進(jìn)一步被邊緣化了?？梢哉f(shuō)，初創(chuàng)時(shí)的小百花，就似生長(zhǎng)在上海強(qiáng)大的越劇藝術(shù)這座高山邊的小花，沒(méi)有大牌藝術(shù)家，只有幾個(gè)戲癡和從各地選來(lái)的一批未出道的小姑娘，因此，曾有專(zhuān)家認(rèn)為，這是幾乎沒(méi)有勝機(jī)的出海。

30年過(guò)去了，基本與改革開(kāi)放同步成長(zhǎng)的浙江小百花，竟然創(chuàng)作上演了49部戲，平均1年一部半的速度，這對(duì)于一個(gè)國(guó)有的文藝單位，不能不說(shuō)是個(gè)奇跡。如今，當(dāng)茅威濤和小百花的30年匯演，一路巡演唱爆北京、上海、廣州、深圳、香港、臺(tái)灣市場(chǎng)時(shí)，當(dāng)劇場(chǎng)內(nèi)外幾代戲迷震耳欲聾地呼喊著：“茅茅，我們愛(ài)你！”時(shí)，我真的被驚呆了。殘酷而又生動(dòng)的市場(chǎng)效應(yīng)，非常真實(shí)地在我們身邊上演。北京、上海、香港等地的媒體，不惜版面的深度報(bào)道，與火熱的市場(chǎng)形成難得一見(jiàn)的強(qiáng)勢(shì)呼應(yīng)。而理論界和評(píng)論界卻相對(duì)安靜，顯然，他們還處在短暫的失語(yǔ)之中。

其實(shí)，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)的產(chǎn)業(yè)，歷來(lái)是實(shí)踐領(lǐng)先于理論，而且其實(shí)踐本身充滿(mǎn)著想象和審美。在當(dāng)代中國(guó)戲曲界整體面臨轉(zhuǎn)型、尋找各自出路時(shí)，浙江小百花的30年藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展實(shí)踐，就是一個(gè)成功的典型樣本，不但創(chuàng)造了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)可借鑒的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，更是為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型理論研究貢獻(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的樣本。這也是我30年從觀望、關(guān)注到提筆寫(xiě)下這篇文章的基本動(dòng)因。

藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)無(wú)價(jià)

今天，中國(guó)絕大部分戲曲劇團(tuán)還在國(guó)家喂養(yǎng)模式下，亦步亦趨地走向市場(chǎng)。但畢竟誰(shuí)都不可能像當(dāng)年搞京劇樣板戲那樣，以國(guó)家的權(quán)力動(dòng)用和使用資源。所以，今天的中國(guó)戲曲要發(fā)展創(chuàng)新，靠什么？只有靠良好的生態(tài)環(huán)境和藝術(shù)家的藝術(shù)自覺(jué)，而這正是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)得以發(fā)展的兩個(gè)重要前提。因此，在所有媒體對(duì)茅威濤的采訪和報(bào)道中，茅威濤給出的全部信息，可以濃縮成兩個(gè)關(guān)鍵詞：感恩和擔(dān)當(dāng)。

茅威濤的感恩對(duì)應(yīng)的是小百花發(fā)展的前15年。小百花從創(chuàng)建之初政府的政策和資源支持，到與顧錫東和楊小青等越劇前輩的知遇之恩，正是他們的精心培育和呵護(hù)，才奠定了茅威濤和小百花的業(yè)界地位，而且起點(diǎn)很高。這正是浙江省為小百花的發(fā)展建構(gòu)了一個(gè)良好的生態(tài)環(huán)境。而后15年，茅威濤及其團(tuán)隊(duì)藝術(shù)上永不滿(mǎn)足的個(gè)性，經(jīng)常能從藝術(shù)創(chuàng)作滯漲所引起的焦慮中獲得創(chuàng)新的原始驅(qū)動(dòng)力，并順利轉(zhuǎn)換為新的藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)力。顯然，永無(wú)止境本該是藝術(shù)家創(chuàng)新的性格底色，但對(duì)于成熟又保守的越劇界來(lái)說(shuō)，茅威濤的創(chuàng)新自覺(jué)，就自然成為一種藝術(shù)擔(dān)當(dāng)，而且這種擔(dān)當(dāng)十分可貴。

中國(guó)戲曲早期都是“名角+劇組”的基本模式，大部分名角的劇組角色比較單一。同時(shí)，成功的劇組也就是死守幾部看家戲，客串幾部當(dāng)家戲，傳統(tǒng)而保守是這個(gè)行業(yè)的基本狀態(tài)。經(jīng)過(guò)前15年的努力，憑茅威濤的幾部看家戲及其藝術(shù)成就，完全可以做一個(gè)守成的藝術(shù)家，守住那幾個(gè)已經(jīng)成功的戲，一起變老，一樣能進(jìn)藝術(shù)名人堂，最終成為博物館藝術(shù)，這也是絕大部分藝術(shù)家的共同歸宿。但這顯然不是勇敢者的選擇，更不是茅威濤的選擇。茅威濤的選擇不是守成，而是選擇風(fēng)險(xiǎn)極大的創(chuàng)新。這樣的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)意味著要付出代價(jià)。曾有專(zhuān)家認(rèn)為，茅威濤是拿自己的藝術(shù)成就和名聲，進(jìn)行一場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)極大的豪賭。問(wèn)題是，這場(chǎng)博弈的主體，一方是藝術(shù)家茅威濤和她的團(tuán)隊(duì)，對(duì)手卻是一個(gè)行業(yè)固化的思維模式和保守的觀念，以及傳統(tǒng)的管理和運(yùn)作模式。因此，當(dāng)時(shí)的業(yè)界要么是批評(píng)，要么是沉默，給出的信息似乎都暗示著同一個(gè)指向：這條路走不通。

可想而知，茅威濤當(dāng)年的心情和遭遇的壓力。小百花30年厚實(shí)的足跡和豐碩的成果，已經(jīng)給出了結(jié)論。作為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，茅威濤最為藝術(shù)叛逆的特殊時(shí)期，導(dǎo)演郭小男、編劇馮潔的加盟，他們組成了有高度認(rèn)同感的藝術(shù)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)，茅威濤的擔(dān)當(dāng)順利擴(kuò)展為團(tuán)隊(duì)共同的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。這個(gè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不但建構(gòu)新的藝術(shù)觀念，強(qiáng)化了創(chuàng)新意識(shí)，更是給小百花注入了獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。在巨大的壓力下，如選擇退縮是容易和可理解的?？擅┩揽啃拍詈蛨?zhí)著堅(jiān)定地推動(dòng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，這猶如藝術(shù)朝圣，過(guò)程確實(shí)有點(diǎn)悲壯。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)家的感恩之心珍貴，藝術(shù)家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)無(wú)價(jià)。

創(chuàng)新是藝術(shù)家的天性

藝術(shù)家最不能接受的是在同一個(gè)層面不斷復(fù)制自己；而藝術(shù)樣式最大的悲哀是在一個(gè)樣式中，固步自封。所以，藝術(shù)才具有突破和超越的天性沖動(dòng)，這不但是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家需要的基本素質(zhì)，也是區(qū)別藝術(shù)家高低的重要標(biāo)志。

小百花30年的創(chuàng)新發(fā)展是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的過(guò)程，面臨著分別來(lái)自觀念上的、業(yè)界專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)上的、當(dāng)然還有市場(chǎng)的壓力。如果把30年分為前后各15年兩個(gè)階段來(lái)看，可以清晰看出前進(jìn)、停留、思考、再前進(jìn)的艱難的發(fā)展步履。前15年基本是在越劇傳統(tǒng)規(guī)制中，做到最好。但題材內(nèi)容是古典的，藝術(shù)形式也是傳統(tǒng)的，只是更講究并注入一種詩(shī)化表達(dá)，凸顯文人氣息，完成了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)唯美的個(gè)性化追求。前15年雖然整體性突破不大，但已經(jīng)可以感受到茅威濤內(nèi)心的極端不安分和小百花追求創(chuàng)新的內(nèi)在基因。

創(chuàng)新突變的后15年，正好是導(dǎo)演郭小男、編劇馮潔的加盟之后，小百花形成了新的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)與管理團(tuán)隊(duì)的高度復(fù)合，構(gòu)成了一個(gè)新的創(chuàng)作和管理模式，成為一個(gè)價(jià)值共同體。這個(gè)優(yōu)秀的主創(chuàng)群體有著良好的藝術(shù)感覺(jué)和國(guó)際化的藝術(shù)視野，不但給小百花帶來(lái)許多新的觀念和藝術(shù)表現(xiàn)方式，也極具管理的職業(yè)互補(bǔ)性。高度的認(rèn)知和藝術(shù)追求，為順利地開(kāi)展大幅度的觀念引進(jìn)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)提供了結(jié)構(gòu)上的支撐。也鑄就了新戲不斷、爭(zhēng)議不斷、觀念出新、影響更大的后15年輝煌時(shí)期。顯然，這個(gè)團(tuán)隊(duì)是較勁的團(tuán)隊(duì)，為了一個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)，甚至為一個(gè)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，自我糾結(jié)，互相爭(zhēng)論，絕對(duì)完美主義。但所有的行為都很純粹，堅(jiān)持為藝術(shù)而藝術(shù)的基本立場(chǎng)，拒絕其他國(guó)有藝術(shù)劇團(tuán)那種復(fù)雜的人事紛爭(zhēng)和無(wú)謂的價(jià)值沖突。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲要實(shí)現(xiàn)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，就需要一群又一群向著新的高度沖刺的有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家。當(dāng)然，要翻越這堵高大厚實(shí)的墻，除了需要信念，更需要智慧。這種創(chuàng)新首先來(lái)自藝術(shù)家的文化自覺(jué)和自信，但更需要藝術(shù)創(chuàng)新智慧，才能有藝術(shù)不斷實(shí)驗(yàn)過(guò)程，才能從藝術(shù)家的思想產(chǎn)品變成舞臺(tái)表現(xiàn)產(chǎn)品。

從《寒情》開(kāi)始，緊接著的《江南好人》、《孔乙己》、《二泉映月》等曲目，是小百花對(duì)傳統(tǒng)一次次突破的標(biāo)志性作品。《寒情》雖然主題是古典的，但人物故事和心理邏輯已經(jīng)重構(gòu)，并引入大量先鋒手法、舞臺(tái)背景變得極其抽象，這一切完全出乎業(yè)界的意料和能接受的限度。隨后的《江南好人》更是實(shí)現(xiàn)一人一戲生旦雙挑，這種越劇從沒(méi)有過(guò)的角色設(shè)計(jì)安排非常前衛(wèi)。而《孔乙己》中茅威濤飾演的角色，甚至被一些人批評(píng)為：這是茅威濤準(zhǔn)備拋棄老觀眾之舉。而且許多熱愛(ài)茅威濤的觀眾也非常憤怒，認(rèn)為這是貶損了茅威濤在他們心中的美好?！抖吃隆?，就完全是現(xiàn)代主題，故事人物的身份價(jià)值認(rèn)知被重置，整臺(tái)戲的形體和舞蹈設(shè)計(jì)更加當(dāng)代。而《春情傳》更是一次移植日本故事，中國(guó)形式表達(dá)的有效實(shí)踐。

如果整體觀看小百花這一路走來(lái)的各種實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新過(guò)程，其更重要意義在于，我們今天如何把越劇這個(gè)傳統(tǒng)的劇種，帶到當(dāng)代？也就是說(shuō)，傳統(tǒng)到當(dāng)代的跨越，是一個(gè)長(zhǎng)期艱難的實(shí)踐過(guò)程，需要一次一次的藝術(shù)突破，形成對(duì)業(yè)界和觀眾的一波又一波的觀念沖擊，堅(jiān)持藝術(shù)的創(chuàng)新接力，才會(huì)帶動(dòng)觀看者的接受力轉(zhuǎn)型和審美能力的提升。從小百花的實(shí)踐中，我們感受到了這種藝術(shù)的不斷推陳出新所產(chǎn)生的鮮活，和同觀眾的當(dāng)代體驗(yàn)予以對(duì)接的藝術(shù)當(dāng)代性，這大概就是茅威濤和她的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一次次前進(jìn)的路標(biāo)。當(dāng)然，有一些曲目還需要更多的時(shí)間去完善和打磨，但整體意義上的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)是成功的，這已經(jīng)被當(dāng)代觀眾熱情的歡呼聲所證實(shí)。

同時(shí)，我們可以和茅威濤、郭小男就藝術(shù)創(chuàng)新中的藝術(shù)話語(yǔ)和技術(shù)表現(xiàn)的更多選擇和可能性問(wèn)題展開(kāi)討論，因?yàn)?，在小百花的?chuàng)新實(shí)踐中，一再觸及這個(gè)基本的藝術(shù)命題。藝術(shù)從古典走到當(dāng)代的歷史過(guò)程，揭開(kāi)藝術(shù)的表面形式，其實(shí)走的就是一條遠(yuǎn)離身體再回歸身體的路徑。架上繪畫(huà)從平面到立體，再到抽象，到多媒體，都是在尋找和建構(gòu)一條與身體感應(yīng)更為貼切、更加真實(shí)、更加完整的藝術(shù)傳導(dǎo)通道。而越劇作為舞臺(tái)藝術(shù)，其物質(zhì)本質(zhì)是空間的，這個(gè)由物理和心理共同建構(gòu)的空間，如何在舞臺(tái)表現(xiàn)的空間中體現(xiàn)時(shí)間性？傳統(tǒng)曲目的選擇，基本是授予觀眾能輕松攀援的故事脈絡(luò)完成簡(jiǎn)單敘事。當(dāng)我們?nèi)缃裆硖幓ヂ?lián)網(wǎng)和全球化時(shí)代，社會(huì)的二元價(jià)值觀被多元價(jià)值觀瓦解，不斷分化又不斷聚合成為社會(huì)群體的基本組合方式，這種開(kāi)放性和閉合性的輪番轉(zhuǎn)換，使得小百花面臨的是當(dāng)代戲劇形成兩極分化的現(xiàn)實(shí)，先鋒戲劇越來(lái)越抽象，越來(lái)越走向哲學(xué)化表達(dá)；而面向大眾的中國(guó)戲曲，卻更多的是以回應(yīng)藝術(shù)的娛樂(lè)化市場(chǎng)需求為己任。而小百花的實(shí)踐中，讓我們看到了這兩者的有機(jī)平衡。

說(shuō)到底，舞臺(tái)表演本質(zhì)是人的表演。因此，表演者最本質(zhì)的表演元素是身體，無(wú)論是說(shuō)、唱、舞。因此，對(duì)應(yīng)當(dāng)代觀眾最直接的通道是感官化的體驗(yàn)，這也正是小百花實(shí)驗(yàn)中已經(jīng)形成的新話語(yǔ)方式。創(chuàng)造能讓觀者在你構(gòu)建的、形象與聲音組成的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，不斷進(jìn)行愉悅地來(lái)回旅行的可能性，并在創(chuàng)造者和接受者的藝術(shù)交互中，重建藝術(shù)化的生活真相，越劇藝術(shù)才能彌久常新，保持活力。雖然，目前這個(gè)時(shí)代藝術(shù)操作、聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)形式流通與評(píng)論話語(yǔ)之間構(gòu)成的斷裂還沒(méi)彌合，屬于適應(yīng)性滯后產(chǎn)生的評(píng)論界集體失語(yǔ)等狀況還會(huì)延續(xù)，由此導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)新生態(tài)環(huán)境的凈化還需要時(shí)間。正是從這個(gè)意義上看，小百花的理性思考和堅(jiān)持創(chuàng)新自覺(jué)十分可貴。

觀眾是一泓流動(dòng)的水

我們不可否認(rèn)，觀眾是越劇藝術(shù)的衣食父母和生長(zhǎng)土壤，然而，優(yōu)秀藝術(shù)家最大的對(duì)觀眾的尊重，應(yīng)該是源源不斷的藝術(shù)創(chuàng)新，來(lái)滿(mǎn)足藝術(shù)享受的多元化多層次需求。郭小男說(shuō)觀眾是一泓流動(dòng)的水，形象地說(shuō)明了觀眾群體構(gòu)成是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程。其實(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀眾身份識(shí)別，也是動(dòng)態(tài)和分眾的。而我們所處的是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代混合的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，因此，我們面對(duì)的也將是一個(gè)生活、藝術(shù)觀念混雜的觀眾群。互聯(lián)網(wǎng)思維和國(guó)際化視野，正在不斷改變和加速創(chuàng)造觀眾的新的人生體驗(yàn)和美學(xué)趣味，隨之造就了觀眾興趣快速轉(zhuǎn)移的能力和方式，雖然，抱殘守缺是一種觀眾狀態(tài)，但喜新厭舊更是當(dāng)代市場(chǎng)消費(fèi)的典型特征。

由此，當(dāng)代藝術(shù)的審美特點(diǎn)之一，就是任何一個(gè)群體或個(gè)人，都會(huì)以他們自身的方式來(lái)感應(yīng)藝術(shù)的美感，他們通過(guò)藝術(shù)觀賞，需要找到他們與藝術(shù)之間、能夠共享或者是可以分享的那部分人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)趣味。這種藝術(shù)消費(fèi)的基本市場(chǎng)需求，恰好與茅威濤和小百花追求創(chuàng)新變化的氣質(zhì)相吻合。

如果我們把出生于40后、50后、60后界定為越劇傳統(tǒng)觀眾，而把70后之后的年輕人視為現(xiàn)代觀眾，其實(shí)，這兩大消費(fèi)群體，除了生理年齡有明確的分界，其他方面并不是完全對(duì)立的。從藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受行為來(lái)看，其內(nèi)在動(dòng)力來(lái)自精神狀態(tài)，生理年齡并不是唯一的分界主導(dǎo)動(dòng)因。傳統(tǒng)觀眾也不斷分化重組，他們的話語(yǔ)方式和判斷方式，與時(shí)代發(fā)生著同步位移，只要給他們時(shí)間適應(yīng)，接受新的藝術(shù)表現(xiàn)形式是必然的，而且，所謂的傳統(tǒng)觀眾，由于各自的心理開(kāi)發(fā)程度不同，也會(huì)產(chǎn)生超越生理年齡的心理層級(jí)，喜歡經(jīng)典和接受先鋒完全可以并存。而當(dāng)代年輕觀眾，興趣轉(zhuǎn)移和興趣發(fā)生的不可捉摸，對(duì)他們最合適的吸引，就是把審美的觀念性和知識(shí)性，通過(guò)感官性體驗(yàn)來(lái)完成。聽(tīng)和看的感官交互性產(chǎn)生愉悅感，能到達(dá)內(nèi)心，完成身體和心理感受的一致性體驗(yàn)。

好看好聽(tīng)的感官化體驗(yàn)，依然是戲曲藝術(shù)的基本要求。藝術(shù)品位和藝術(shù)判斷就潛伏在這種感官體驗(yàn)之中。從藝術(shù)觀賞的本質(zhì)體驗(yàn)上看，只要你對(duì)藝術(shù)保持足夠真誠(chéng)，對(duì)曲目精益求精，觀眾是拋棄不了的。只是隨著時(shí)間推移，觀眾也在不斷進(jìn)步和調(diào)整，不斷分化組合，觀眾永遠(yuǎn)在流動(dòng)和重組過(guò)程中。

國(guó)際化才有未來(lái)

如果說(shuō)，過(guò)去的30年，茅威濤和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)把小百花從傳統(tǒng)帶到了當(dāng)代，那未來(lái)的30年，小百花將何去何從？

戲曲的傳承與創(chuàng)新依然是藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律，守住越劇藝術(shù)的鄉(xiāng)音底線和藝術(shù)創(chuàng)造的質(zhì)量原則，一切實(shí)驗(yàn)都是可能的。小百花過(guò)去30年基本是藝術(shù)的單邊驅(qū)動(dòng)，那么，未來(lái)的30年，應(yīng)該是藝術(shù)與資本雙輪驅(qū)動(dòng)，真正開(kāi)啟國(guó)際化發(fā)展路徑，才是明智之道。在互聯(lián)網(wǎng)信息和交通發(fā)達(dá)的當(dāng)代世界，文化的互通和交流變得更加頻繁和方便。經(jīng)濟(jì)全球化產(chǎn)生了世界新的平衡，原先的西方話語(yǔ)中心論在逐步退潮，因此，越劇突破語(yǔ)言和文化的隔熱層，進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)是完全可以想象的。需要更多考慮的是，如何吸取西方音樂(lè)劇成功覆蓋全世界的經(jīng)驗(yàn)，思考不同國(guó)家、不同語(yǔ)言之間，越劇藝術(shù)的傳播支點(diǎn)在哪？當(dāng)然，故事內(nèi)容和情感方式的普遍性?xún)r(jià)值和唯美先鋒的藝術(shù)形式之外，要十分重視可流行的曲目創(chuàng)作，戲曲是聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)交互藝術(shù)，如果能創(chuàng)造出一批朗朗上口，可以流傳的名曲，滿(mǎn)足各國(guó)大眾流行性哼唱和傳播要求，就使越劇有了向生活進(jìn)一步滲透的藝術(shù)根須。而西方音樂(lè)劇最為成功的經(jīng)驗(yàn)，就是生產(chǎn)了不少世界流行名曲，而音樂(lè)恰恰是國(guó)際語(yǔ)言。

啟動(dòng)市場(chǎng)化戰(zhàn)略，合乎市場(chǎng)規(guī)律的管理和運(yùn)作，并瞄準(zhǔn)國(guó)際主流藝術(shù)市場(chǎng)目標(biāo)，是藝術(shù)市場(chǎng)拓展的正道。除了劇目創(chuàng)作、演出市場(chǎng)拓展培育外，還需要考慮包括品牌經(jīng)營(yíng)、衍生品開(kāi)發(fā)等內(nèi)容的市場(chǎng)組合戰(zhàn)略的構(gòu)建和實(shí)施。需要強(qiáng)調(diào)的是，國(guó)際化并不是單向的藝術(shù)出口，還有境內(nèi)的各地、各國(guó)旅行者市場(chǎng)的進(jìn)一步開(kāi)發(fā)。小百花正在杭州西湖邊建造專(zhuān)有劇場(chǎng)，構(gòu)建到杭州游西湖、喝龍井、聽(tīng)小百花的城市文化消費(fèi)鏈條，進(jìn)而形成城市藝術(shù)地標(biāo)和藝術(shù)符號(hào)的努力，令人鼓舞。而上述發(fā)展戰(zhàn)略的基礎(chǔ)是，足夠的曲目?jī)?chǔ)備，梯隊(duì)式的人才培養(yǎng)機(jī)制，市場(chǎng)化的股份制企業(yè)建構(gòu)和管理制度，國(guó)際化營(yíng)銷(xiāo)水平等要素，才是不斷上升的階梯。由此，對(duì)于茅威濤和小百花的未來(lái)，我依然充滿(mǎn)期待。 （作者為同濟(jì)大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）