李博+張曉青
【摘 要】表演的目的只有一個——演員利用舞臺行動和語言在舞臺上創(chuàng)造一個有血有肉的人。在此過程中,存在著一種矛盾、對立的關(guān)系。演員是一個社會人,而角色是劇作家創(chuàng)造出來的另一個社會人,二人無論如何相似,也總有差異。演員先是與角色對立的,后來才慢慢與角色統(tǒng)一起來。在這個過程中,模仿是一個必要的創(chuàng)作階段。本文試從模仿入手加以討論,特別對“一般化模仿”的概念進(jìn)行分析。通過引入實(shí)例、歷史文獻(xiàn)等方法,找出了“一般化模仿”的弊端的根源——機(jī)械性的復(fù)習(xí),然后分別進(jìn)行了闡述。
【關(guān)鍵詞】模仿;一般化模仿;行為構(gòu)成;過火化表演;生活化表演
中圖分類號:J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號:1007-0125(2015)09-0028-02
在表演的領(lǐng)域中,什么是模仿?模仿是一種機(jī)械性的復(fù)習(xí)。要表現(xiàn)角色的情感和思想,演員可以機(jī)械地復(fù)習(xí)一般人用以表現(xiàn)情感和思想的共通方法,這是一般化模仿的根源。那么,“一般化的模仿”指的是什么呢?
假定有一個從未接受過表演訓(xùn)練、毫無表演理論知識和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人打算登臺演戲,可不可以呢?答案顯而易見,當(dāng)然可以??v觀我國老一輩的著名表演藝術(shù)家于是之、石揮、鄭君里、趙丹、朱琳……在這些大師當(dāng)中,很難找出一兩個真正從科班出身,練好了一身本事才登臺表演的。就算是在當(dāng)下活躍的影視圈中,非科班出身的明星、藝人仍然數(shù)不勝數(shù)。筆者認(rèn)為,這種本領(lǐng)是可以無師自通的。為什么演戲有這樣的“便宜”可以撿呢?
因?yàn)橐粋€劇作者無論把某一角色的性格寫得多么復(fù)雜,這種復(fù)雜的性格都不過是由那個角色許多個別的、簡單的行為所串聯(lián)起來的。而人類行為的構(gòu)成,在生理和心理的基礎(chǔ)上,大家都是一樣的。人類受了一定的刺激便會有一定的反應(yīng),這種反應(yīng)在神經(jīng)系統(tǒng)上促進(jìn)了情緒的(心理的)變化,在人的身體內(nèi)引起了內(nèi)臟和肌體的變化,在身體外部引起了面部表情、聲音、動作的變化(以上是生理的變化)。“這許多動作中最可以說明心理的,當(dāng)然是那最容易看得見的動作了(包括面部表情),于是動作和姿勢竟成為心理的符號標(biāo)記、說明招牌?!雹龠@些標(biāo)記人人都認(rèn)得出,人人都會使用。
筆者試把一個角色的最復(fù)雜的心理狀態(tài)分解成個別的行為,不外乎行、坐、交談、沉思、喜、怒、哀、樂等等,這并沒有什么了不起,這些本事誰都有。其實(shí),舞臺上的表演和日常生活還是有很多不同,這時便會出現(xiàn)一個行家說:“你把動作的幅度放大點(diǎn)、聲音的音量放大點(diǎn),觀眾才能看得見聽得清?!彪y怪俄國著名導(dǎo)演泰伊洛夫說:“如果有人問什么是最容易的藝術(shù),我將回答是表演藝術(shù)。”
筆者最初登臺時就有過這樣的經(jīng)驗(yàn)。導(dǎo)演會告訴演員如何在臺上走動,其余的一切都可以任由演員發(fā)揮。我們依托著天生的身體上臺,自信地想著:只要膽子大,一定會像生活中那般表現(xiàn)出喜、怒、哀、樂,唯一擔(dān)心的就是怕忘詞。
于是我上場,一陣暈厥,就像初次掉進(jìn)水缸里的人一樣,眼前蒙蒙一片,呼吸短而急,手足無措,導(dǎo)演教好的站位和調(diào)度全部忘記,一個動作做出來馬上就進(jìn)行自我否定,邁了一步馬上就退回來,自己陷入了無意識的亂動中。好容易使自己鎮(zhèn)定下來,記起了角色的情感和動作,也回憶起了日常生活中我們表達(dá)情感的習(xí)慣和樣子,我便順手拈來幾個現(xiàn)成的動作,于是慢慢覺得心里沒那么慌了。
當(dāng)我發(fā)現(xiàn)這個訣竅的時候,我又感覺到這些表情和動作不夠有力,我一定要把全身的力氣都使出來。賣力表演成為了把戲演好的法寶,一舉一動一定要“做足”,一出場聲音就“高八度”,手舞足蹈、搖頭擺尾、咬牙切齒、全身發(fā)抖、大聲哀嚎、皺眉擠淚。因?yàn)槊總€表情都要“做足”,人物的情緒很難達(dá)到一致。失敗也是注定的。但當(dāng)時我認(rèn)為我已經(jīng)為了表演藝術(shù)鞠躬盡瘁了,感到痛快淋漓之至。
像筆者這樣的經(jīng)驗(yàn),可能大部分的表演愛好者都會用。這就是使用人們平時的標(biāo)志性的符號來模仿一個角色,在這些標(biāo)志中用得最多的就是圖解式的動作。
還有一種演技,叫做“票友式的過火表演”②③。為什么說這是一種“過火表演”呢?筆者認(rèn)為,對于一種行為的構(gòu)成而言,人的感官所接受的外來刺激是“因”,由此引起的生理和心理的反應(yīng)是“果”。這種表演只模仿一件事或一個人的一般化的外殼,它已經(jīng)脫離了最重要的“因”,而且也很自然地用形體上的反應(yīng)代替了內(nèi)心情緒的反應(yīng)。情緒和形體的活動應(yīng)該是一致的,離開了情緒的活動(動作、姿勢)自然就是造作出來的。這就形成了我們經(jīng)常所說的“演結(jié)果”。還是說我自己的實(shí)例吧,有一次我要塑造的人物的情緒是“悲哀”,為什么這個角色要悲哀呢?他是在怎樣的一種情景下的悲哀呢?這些問題并沒有留在我的心里,我最初只會想到一個問題:這個地方我要悲哀!老實(shí)說,當(dāng)時我確實(shí)沒有辦法能讓自己悲哀起來,但是我又不得不悲哀給觀眾看,于是我開始大聲哀嚎,皺眉擠淚!斯氏說過:“在舞臺上不要為奔跑而奔跑,為難過而難過。在舞臺上不要‘一般的動作,為動作而動作,要常常抱著一個目的去動作。”④沒有目的的奔跑或者難過,結(jié)果只有做作、模仿、違背真實(shí)。演員的一切努力只好在模仿的外殼上下功夫。演員越是賣力氣,其夸張的程度就越大,角色的所有內(nèi)心活動全部被封殺,這就是“票友式的過火表演”。
這種演技雖然流行于業(yè)余的“票友”之間。但是當(dāng)一個專業(yè)演員塑造他毫無體驗(yàn)的角色的時候也會沾染這種毛病。因?yàn)樗翢o經(jīng)驗(yàn),所以他只能從一般的概念里抓一些表皮的、膚淺的標(biāo)志加在角色身上,聊以塞責(zé)。
我有過這樣的經(jīng)驗(yàn)。上大學(xué)時我飾演過《大雷雨》⑤中的波里斯。憑著我粗淺的認(rèn)識,我知道他是一個在沙俄時代受封建地主壓迫的小商人,他怯懦的性格反映出當(dāng)時黑暗勢力的猖獗。但是,沙俄時代的這種小商人究竟是什么樣子的呢?我真的想不出來,那個時候網(wǎng)絡(luò)還不發(fā)達(dá),也沒什么資料或者是視頻可以參考,更是無史可考。通過反復(fù)地讀劇本,我發(fā)現(xiàn)波里斯的另外一種處境在無形中又啟發(fā)了我:他是卡杰琳娜的“情人”。古語有云:所謂“情人者”,不外乎年紀(jì)輕輕、漂漂亮亮、瀟瀟灑灑之謂也。于是不管導(dǎo)演認(rèn)不認(rèn)同,我順手便將波里斯?fàn)康搅颂煜掠星槿四且换锶チ恕K茉烊宋锏耐緩揭矟u漸明朗起來:該溫存處極力溫存,該軟弱處極力軟弱,該難過處極力難過。
從演員的心理去考察這種演技的根源,最明顯的特點(diǎn)就是:表演時內(nèi)心空虛了無一物。一方面,演員從角色身上抓不到一點(diǎn)特質(zhì),另一方面就是全身的力氣不知道使在哪里好。于是只能將角色的情感拆開來,逐件去琢磨,按照祖?zhèn)鞯霓k法,使出吃奶的力氣去表現(xiàn)喜、怒、哀、樂,他拼命地在細(xì)枝末節(jié)的皮毛上用功。
此外還有另外一種現(xiàn)象,近年來流行的“生活化”的演技,筆者認(rèn)為有一部分在本質(zhì)上也是一般化模仿的產(chǎn)物,有所不同的是:演員使用的是較為熟練的技術(shù)。他們最講究表演的自然而隨便,要圓潤而沒有棱角,而很少會去關(guān)心表演的是什么。他們把對角色性格的注意力轉(zhuǎn)移到技術(shù)上,憑自己對角色的一般化認(rèn)識,而把角色塑造得一般化。角色缺乏真實(shí)的、有性格深度的、有魅力的生命。對于這些演員,筆者認(rèn)為,在技術(shù)上他們?nèi)》ㄓ谫|(zhì)樸的自然主義,而在內(nèi)容上卻徘徊于貧乏的一般化。他們在表演時內(nèi)心模棱而空虛,只是順手拈來一些生活的自然表象。病根在于演員本人對生活的冷淡,對創(chuàng)造的怠工,他們很少睜開眼睛、豎起耳朵從現(xiàn)實(shí)里攝取創(chuàng)作的材料,而往往憑一些概念或者“想當(dāng)然”就去飾演任何角色了。
注釋:
①洪深:《電影戲劇表演術(shù)》,上海:上海生活書店,1935年。
②斯坦尼斯拉夫斯基:《演員的自我修養(yǎng)》第一部第二章,北京:中國電影出版社,2014年。
③斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938),莫斯科劇院創(chuàng)始人,著名的導(dǎo)演與演員,創(chuàng)立了現(xiàn)實(shí)主義表演方法,該項(xiàng)方法詳見《演員的自我修養(yǎng)》與《我的藝術(shù)生活》等書。下文簡稱斯氏。
④斯坦尼斯拉夫斯基:《我的藝術(shù)生活》第三章,上海:上海譯文出版社,2005年。
⑤奧斯特洛夫斯基:《大雷雨》。