清新的云南民間風(fēng)俗樂畫:王建中《云南民歌五首》研究

任紅軍

（曲靖師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，云南曲靖 655011）

一 引言

新中國成立之前，我國的鋼琴音樂創(chuàng)作事業(yè)尚處在發(fā)展的初創(chuàng)階段。而伴隨1949年新中國的成立，良好的社會發(fā)展條件和藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，促進(jìn)了我國鋼琴音樂創(chuàng)作事業(yè)的蓬勃發(fā)展。懷著對新中國的自豪感與幸福感，一大批作曲家積極探索外來樂器創(chuàng)作的民族特色，尋求外來樂器“民族化”的道路，[1]用音樂作品表達(dá)著對新生的祖國的熱愛和對社會主義新生活的歌唱。而作為民族音樂有效傳承的一種有益探索和實(shí)踐，云南民歌創(chuàng)編鋼琴曲，在歷史上曾為豐富中國鋼琴音樂文化作出了積極貢獻(xiàn)并取得了較為豐碩的成果。[2]這其中，王建中的《云南民歌五首》無疑是一部精品。

作為我國音樂界最具代表，成就最高，集創(chuàng)作、表演、理論研究于一身的三棲音樂藝術(shù)家之一，王建中的鋼琴音樂代表作有《瀏陽河》、《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》、《彩云追月》、《櫻花》等等。其《云南民歌五首》創(chuàng)作于1958年，五首樂曲以云南民歌為素材，以細(xì)膩的筆觸繪出了一幅幅美麗的風(fēng)景圖畫。時(shí)年僅25歲的年輕作曲家，在作品的創(chuàng)編過程中，并沒有拘泥于藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是非常注重音樂的內(nèi)涵表達(dá)。作品成功地將中國優(yōu)秀的民族民間音樂與鋼琴的多聲性表現(xiàn)力融為一體，五首樂曲個(gè)性鮮明，各具特點(diǎn)，并互成對比，充滿生機(jī)。[3]其中有優(yōu)美委婉的《大理姑娘》、反映愛情生活的《跟哥》、活潑風(fēng)趣的《猜調(diào)》、高亢質(zhì)樸的《山歌》，還有氣氛熱烈的《龍燈調(diào)》。[4]

二 個(gè)案研究

（一）《大理姑娘》的藝術(shù)特色

《大理姑娘》系《云南民歌五首》中的第一首。作品為：Poco calmando（稍微平靜的）。全曲共37小節(jié)，一部曲式①，由兩個(gè)變奏重復(fù)的樂段構(gòu)成，主題與變奏之間有一個(gè)5小節(jié)規(guī)模的連接，五聲d商調(diào)式。分析圖示如下：

表1 《大理姑娘》：一部曲式

作品取材自云南大理漢族民歌《大理姑娘》。原民歌7小節(jié)，由四個(gè)呈起承轉(zhuǎn)合關(guān)系的樂句構(gòu)成，五聲f商調(diào)式。原民歌是典型的小調(diào)謠曲（兒歌），唱詞內(nèi)容以風(fēng)俗性知識為主，如朗朗上口的“大理姑娘大理婆，大理姑娘不裹腳”；節(jié)奏以切分節(jié)奏為主。短長的切分節(jié)奏型，是自然語言的初步規(guī)范。音樂材料很經(jīng)濟(jì)，塑造了天真純樸的形象。[5]在鋼琴曲《大理姑娘》的創(chuàng)作中，作曲家原樣保留了原民歌的主題旋律及起承轉(zhuǎn)合的句法結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，同時(shí)為了發(fā)揮鋼琴的獨(dú)特表現(xiàn)力，將原民歌的時(shí)值拉長，導(dǎo)致樂曲結(jié)構(gòu)有較大規(guī)模的擴(kuò)展。

A樂段（第1-15小節(jié)）由4+4+3+4規(guī)模的四個(gè)樂句構(gòu)成，起承轉(zhuǎn)合式結(jié)構(gòu)，其中第四樂句為第二樂句的原樣重復(fù)。②樂曲的旋律以切分節(jié)奏呈現(xiàn)，中間聲部在平行的三度上進(jìn)行；而各樂句的結(jié)束小節(jié)均為四度，突出了樂句之間的結(jié)構(gòu)區(qū)分，低音部除第三樂句外均為主持續(xù)。連接（第16-20小節(jié)）以“二對三”的對位節(jié)奏交叉上行，同時(shí)，臨時(shí)變音bb 的出現(xiàn)，使調(diào)性短暫的呈現(xiàn)出a角調(diào)式的色彩，并將主旋律推到高八度的音區(qū)（見譜例1：王建中《大理姑娘》第16-20小節(jié)）。A1樂段（第21-37小節(jié)），回歸主調(diào)呈示，旋律聲部在高八度的音區(qū)變化重復(fù)出現(xiàn)，將鋼琴不同音區(qū)的音色特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。音樂結(jié)構(gòu)與A樂段基本一致，僅最后樂句作曲家通過補(bǔ)充終止的方式強(qiáng)化音樂的終止感，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)有了兩小節(jié)的擴(kuò)充。

譜例1：王建中《大理姑娘》第16-20小節(jié)

（二）《跟哥》的藝術(shù)特色

《跟哥》系《云南民歌五首》中的第二首。作品為：Molto sentito（十分動聽的）。全曲共37小節(jié)，為變奏重復(fù)的樂段，由主題和兩個(gè)變奏組成，五聲#f羽調(diào)式。分析圖示如下：

表2 《跟歌》：一部曲式

作品取材自云南民歌《送郎》，在創(chuàng)作時(shí)，與《大理姑娘》的創(chuàng)作一樣，作曲家仍然原封不動地保留了原民歌的主題旋律，主要采用了模仿復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法對原民歌音樂主題進(jìn)行了變奏發(fā)展。

A樂段（第1-10小節(jié)），由五個(gè)2+2+2+2+2的樂句構(gòu)成，其中第五樂句是第四樂句的原樣重復(fù)，與民歌中的垛句類似。原民歌音樂主題首先在旋律聲部呈示，低音部移低八度后，錯(cuò)開1小節(jié)對旋律聲部進(jìn)行嚴(yán)格模仿。自第7小節(jié)開始，以小節(jié)為單位，中音部形成了反復(fù)級進(jìn)上行的大二度旋律，低音部則是五度與三度交替的雙音進(jìn)行。第一變奏A1（第11-22小節(jié)），基本上原樣重復(fù)了A樂段，低音織體略有變化，如第16-17小節(jié)，低音織體由之前的五度與三度的交替變成了五度與四度的交替，并且在第17小節(jié)引入了#D音，形成了增四度音程，增加了和聲的色彩變化（見譜例2：王建中《跟哥》第16-17小節(jié)）。第二變奏A2（第23-37小節(jié)），作曲家在這里巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)和聲游戲：第23-26小節(jié)，從旋律發(fā)展看，第二變奏旋律由單音變成了雙音，從音響聽覺上看，則有明顯的轉(zhuǎn)調(diào)感，形成了#f角與#c角的復(fù)合（見譜例3：王建中《跟哥》第23-26小節(jié)）。到第27小節(jié)，音樂主題旋律轉(zhuǎn)至低音部呈示，并在第29小節(jié)開始以移高八度，錯(cuò)開一拍的方式對低音部進(jìn)行嚴(yán)格模仿，直至第31小節(jié)結(jié)束。與第17-18小節(jié)類似，在第33-34小節(jié)，臨時(shí)變音被再度引入，音樂的不穩(wěn)定性達(dá)到頂點(diǎn)，對解決的訴求進(jìn)一步增強(qiáng)（見譜例4：王建中《跟哥》第33-34小節(jié)）。最后，音樂以低八度結(jié)束在主音#f羽上，結(jié)束全曲。

譜例2：王建中《跟哥》第16-17小節(jié)

譜例3：王建中《跟哥》第23-26小節(jié)

譜例4：王建中《跟哥》第33-34小節(jié)

（三）《猜調(diào)》的藝術(shù)特色

《猜調(diào)》系《云南民歌五首》中的第三首。作品為：Scherzevole（玩笑地，嬉戲地）。全曲45小節(jié)，為變奏重復(fù)樂段，由樂段主題及兩個(gè)變奏組成，附加引子和尾聲，七聲D徵調(diào)式。分析圖示如下：

表3 《猜調(diào)》：一部曲式

與朱踐耳的《猜調(diào)》一樣，作品取材自云南漢族、彝族民間小調(diào)《猜調(diào)》，在創(chuàng)作時(shí)，旋律上沒有作太大的改變，基本上是對原曲的移植，技術(shù)簡潔樸素，好似作者信手拈來，不費(fèi)吹灰之力。[6]在保留原民歌旋律的基礎(chǔ)上，作曲家通過將#C音與還原C音并用的獨(dú)特手法，表現(xiàn)出作品音調(diào)活潑、極富彝族民歌特色的音樂特點(diǎn)。

引子（第1-6小節(jié)），可細(xì)分為三個(gè)部分。第1-2小節(jié)，以八分音符的D徵音和A商音的交替上行為主；第3-5小節(jié)，引出十六分音符的快速音型，在音樂剛開始的地方即將#C音與還原C音并用所形成的小二度與大二度交織的獨(dú)特音響呈示給聽眾；第6-7小節(jié)，引出全曲主要的織體音型（見譜例5：王建中《猜調(diào)》第1-7小節(jié)）。A樂段（第7-16小節(jié)），由3+7兩個(gè)對比樂句構(gòu)成，遵從原民歌前述后問的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作思路與朱踐耳的《猜調(diào)》如出一轍。音樂主題首先在旋律聲部以弱起呈示，隨后進(jìn)入八分音符與十六分音符的交織，將原民歌中連續(xù)設(shè)問的場景描繪得淋漓盡致。最后一個(gè)問句，作曲家將節(jié)奏緩緩拉伸，通過兩小節(jié)連接的過渡，給回答連續(xù)設(shè)問的人留下了思考的時(shí)間，同時(shí)也為A1樂段的進(jìn)入作好了準(zhǔn)備。A1樂段（第18-24小節(jié)），由3+4兩個(gè)對比樂句構(gòu)成，依然是前述后問。與A樂段不同的是，旋律聲部的音樂主題由單音變成了雙音或和弦，豐滿了和聲效果；低音織體則由之前的快速的十六分音符改為級進(jìn)下行的八分音符，與旋律聲部形成動靜結(jié)合的一條對比旋律（見譜例6：王建中《猜調(diào)》第19-22小節(jié)）。除此以外，作曲家在創(chuàng)作時(shí)還采用了復(fù)合調(diào)性的創(chuàng)作手法，如作品的第23-24小節(jié)處，旋律聲部在主調(diào)D徵調(diào)展開，而低音則是在bA宮調(diào)的屬七和弦上展開（見譜例7：王建中《猜調(diào)》第23-24小節(jié)）。連接2（第25-30小節(jié)），采用引子的材料寫法寫成，建立在bE音上，沿用了前面低音部bA宮調(diào)的調(diào)性發(fā)展方式（見譜例8：王建中《猜調(diào)》第25-26小節(jié)）。A2樂段（第30-38小節(jié)），為A樂段的原樣重復(fù)。尾聲（第38-45小節(jié)），綜合采用了A樂段前樂句前樂節(jié)材料及引子第二部分的材料，高音部突出旋律呈現(xiàn)，低音部則突出和聲變化，尤其是除了引子中出現(xiàn)的#C音與還原C音并用手法之外，作曲家還引入了#F音與還原F音的并用，進(jìn)一步豐富了和聲的色彩性（見譜例9：王建中《猜調(diào)》第39-42小節(jié)）。除此以外，全曲多處出現(xiàn)的靈巧輕盈的小二度倚音，也為突出音樂詼諧、逗趣的形象增色不少。

譜例5：王建中《猜調(diào)》第1-7小節(jié)

譜例6：王建中《猜調(diào)》第19-22小節(jié)

譜例7：王建中《猜調(diào)》第23-24小節(jié)

譜例8：王建中《猜調(diào)》第25-26小節(jié)

譜例9：王建中《猜調(diào)》第39-42小節(jié)

（四）《山歌》的藝術(shù)特色

《山歌》系《云南民歌五首》中的第四首。作品為：Sonoro（響亮的，洪亮的）。全曲39小節(jié)，為帶再現(xiàn)的單二部曲式，其中A、B兩個(gè)樂段分別重復(fù)一次，五聲g羽調(diào)式。分析圖示如下：

表4 《山歌》：單二部曲式

與朱踐耳的《山歌》不同，王建中的《山歌》作品取材自流行于滇西賓川、祥云一帶的民歌《趕馬調(diào)》。原民歌19小節(jié)，由四個(gè)4+6+4+5的樂句構(gòu)成，③可分為AB兩個(gè)樂段，每個(gè)樂段均由兩個(gè)對比樂句構(gòu)成。歌曲以流暢的曲調(diào)、豪放的熱情唱出了對勤勞人的愛戴，諷刺了閑游浪蕩的無用人。在音樂表現(xiàn)上，歌曲運(yùn)用了緊松對比更為鮮明的夸張節(jié)奏，八度、五度、四度大跳的旋律音調(diào)，使歌曲一開始就把感情的表達(dá)推向高潮。第二樂句延續(xù)第一樂句的音樂情緒。第三樂句在模仿中逐漸上升的旋律又顯示了一種激昂興奮的情緒。第四樂句作為第二樂句的再現(xiàn)，形成呼應(yīng)，使結(jié)構(gòu)更加完整。[7]歌曲曲調(diào)使用了寬音域、大句幅、散節(jié)拍、非對稱等音樂形態(tài)，表現(xiàn)了趕馬人身處高山闊野的激奮之情。[8]

在鋼琴曲《山歌》的創(chuàng)作中，作曲家基本上原樣采用了原民歌的主題旋律，但為了突出鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，創(chuàng)作時(shí)略有簡化。A樂段（第1-10小節(jié)），由兩個(gè)4+6規(guī)模的對比樂句構(gòu)成。④a樂句（第1-4小節(jié)），以高低音部八度平行的方式呈示民歌主題旋律（見譜例10：王建中《山歌》第1-4小節(jié)）；在和聲配置上，作曲家沿用了《猜調(diào)》中的復(fù)合調(diào)性⑤創(chuàng)作手法，以此來彌補(bǔ)單一調(diào)性和聲色彩變化的局限性，如第3小節(jié)旋律聲部為g徵調(diào)式，低音部則為bE宮調(diào)式。b樂句（第5-10小節(jié)），主題旋律在高音部呈示之后，以低八度的形式在同一聲部重復(fù)（見譜例11：王建中《山歌》第5-6小節(jié)）；低聲部以下行的空五度和弦進(jìn)行為主；中聲部則以四、五度音程來進(jìn)行填充。A1樂段（第11-20小節(jié)），為A樂段的變化重復(fù)。重復(fù)時(shí)，主題旋律改八度平行呈示的方式為左右手交替呈示。B樂段（第21-29小節(jié)），由兩個(gè)4+4規(guī)模的對比樂句構(gòu)成。c樂句（第21-24小節(jié)），音樂主題旋律在高音部呈示；低音部和聲以連續(xù)的三度、四度疊置的音程進(jìn)行為主，材料發(fā)展則以連續(xù)的模進(jìn)手法為主，如第23小節(jié)是第22小節(jié)的上行二度模進(jìn)（見譜例12：王建中《山歌》第22-26小節(jié)）。b1樂句（第25-29小節(jié)），與A樂段b樂句合尾。B1樂段（第29-39小節(jié)），為B樂段的變化重復(fù)。重復(fù)時(shí)，旋律移高八度，織體寫法則與B樂段類似。

譜例10：王建中《山歌》第1-4小節(jié)

譜例11：王建中《山歌》第5-6小節(jié)

譜例12：王建中《山歌》第22-26小節(jié)

（五）《龍燈調(diào)》的藝術(shù)特色

《龍燈調(diào)》⑥系《云南民歌五首》中的第五首。作品為：Molto vivo（十分活潑、生動地）。全曲共97小節(jié)，為帶再現(xiàn)的單三部曲式，附加引子和尾聲，七聲D徵調(diào)式。分析圖示如下：

表5 《龍燈調(diào)》：單三部曲式

作品取材自云南漢族民歌《龍燈調(diào)》。原民歌61小節(jié)，單二部曲式，其中A樂段原樣重復(fù)一次。在鋼琴曲《龍燈調(diào)》的創(chuàng)作中，作曲家原樣采用了原民歌A樂段的主題旋律，引入了一個(gè)全新的對比B樂段，而將原民歌的B樂段揉進(jìn)了作品的再現(xiàn)部分。在保留原民歌主題旋律的基礎(chǔ)上，作品大量采用了大二度音程和小二度音程疊加的組合形式，以及采用滑奏的演奏形式來進(jìn)行潤腔，體現(xiàn)了作曲家豐富的想象力和卓越的作曲技巧。

引子（第1-4小節(jié)），是隔開兩個(gè)八度的兩個(gè)小二度疊加音程的先后呈示，并以此拉開了耍龍燈的序幕（見譜例13：王建中《龍燈調(diào)》第1-4小節(jié)）。A樂段（第5-24小節(jié)），由兩個(gè)10+10規(guī)模的對比樂句構(gòu)成。a樂句，民歌主題旋律首先在中音部呈示，并與高音部各音構(gòu)成混合疊置和弦；[9]低音部為引子材料的延續(xù)，主要為主音的同音反復(fù)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)#C音。b樂句，主題旋律轉(zhuǎn)至高音部呈示，中音部的寫法與a樂句低音部的寫法類似。b樂句結(jié)束時(shí)通過三連音的分解和弦，過渡到連接部分。連接1（第25-28小節(jié)），除了低音部音區(qū)提高了一個(gè)八度外，其余均與引子相同（見譜例14：王建中《龍燈調(diào)》第25-28小節(jié)）。A1樂段（第29-50小節(jié)），為A樂段的變化重復(fù)。重復(fù)時(shí)，音樂在A樂段基礎(chǔ)上整體移高八度呈示。A1樂段在結(jié)束時(shí)通過對b樂句后兩小節(jié)的高八度重復(fù)，使結(jié)構(gòu)有了兩小節(jié)的擴(kuò)充。B樂段（第51-61小節(jié)），由三個(gè)3+3+7的平行樂句構(gòu)成。這一段旋律的音樂素材完全由A樂段分裂發(fā)展而來，但由于節(jié)奏的變化，使得音樂的變化已經(jīng)面目全非，突出了音樂發(fā)展的對比性；低音部的伴奏織體則以平行的空五度音程為主。最后作曲家采用了和A樂段結(jié)束時(shí)一樣的發(fā)展手法，通過三連音的分解和弦，將音樂過渡到連接2。連接2（第63-66小節(jié)），以4小節(jié)重復(fù)的三連音流動音型為A樂段的再現(xiàn)作好了織體的準(zhǔn)備。A樂段再現(xiàn)（第67-90小節(jié)），為A樂段的變化再現(xiàn)，變化主要體現(xiàn)在后樂句。后樂句與A樂段b樂句同頭，但中間部分則是原民歌中的垛句的音樂材料，結(jié)尾則又是采用b樂句結(jié)束的材料，也正因?yàn)槿绱?，也才使b樂句在再現(xiàn)時(shí)有了4小節(jié)的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充（見譜例15：王建中《龍燈調(diào)》第79-83小節(jié)）。尾聲（第90-97小節(jié)），流動的三連音音型從高音部疾瀉而下，最后停留在主音上，隨后以突強(qiáng)的方式奏出兩個(gè)主和弦，與引子形成呼應(yīng)，從而結(jié)束全曲。

譜例13：王建中《龍燈調(diào)》第1-4小節(jié)

譜例14：王建中《龍燈調(diào)》第25-28小節(jié)

譜例15：王建中《龍燈調(diào)》第79-83小節(jié)

三 結(jié)語

民族音樂文化的傳承是學(xué)界長期關(guān)注的一個(gè)重要議題。[10]在當(dāng)代社會文化變遷的動態(tài)語境下，如何保存與發(fā)展本土文化、地域文化以及歷史上的藝術(shù)文化遺存，已經(jīng)成為一種大趨勢，更成為各民族的共識。[11]通過對王建中先生的鋼琴組曲《云南民歌五首》的個(gè)案研究不難發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)作中，作曲家可以說幾乎原樣繼承了原民歌主題旋律，鮮有改動和創(chuàng)新發(fā)展。作品具有細(xì)膩、清新的和聲色彩和民族風(fēng)格，既有對傳統(tǒng)音樂文化的繼承，[12]111也有對國外先進(jìn)作曲技術(shù)理論的借鑒，[12]112處處洋溢著傳統(tǒng)民間音樂的神韻，閃耀著鮮明的中國音樂風(fēng)格，將西方音樂審美痕跡降到最低限度。同時(shí)作曲家善于運(yùn)用多聲織體表現(xiàn)音樂形象，通過創(chuàng)造性地裝飾音、不協(xié)和音、半音進(jìn)行，以及非三度結(jié)構(gòu)的各種中國式和弦，四、五度疊置和五聲縱向結(jié)合，使音樂既呈現(xiàn)出多種色彩，又總是一派中國氣息。

注釋：

① 一說為變化重復(fù)的單二部曲式。可參見:賈俊萍:《論王建中鋼琴改編曲〈云南民歌五首〉》,首都師范大學(xué)2006年碩士論文第15頁.

② 正因?yàn)槿绱?使該曲似乎可以劃分為由兩個(gè)合尾式樂段組成的帶再現(xiàn)單二部曲式。但筆者認(rèn)為,遵從原民歌的音樂主題發(fā)展的句讀結(jié)構(gòu),似乎劃分為變奏的樂段更恰當(dāng).

③ 該民歌句讀的劃分,不以旋律的長音作為分界,而以歌詞的句讀為準(zhǔn).

④ 本段的結(jié)構(gòu)劃分與原民歌結(jié)構(gòu)劃分一致。如果不考慮原民歌的影響,僅從鋼琴音樂的發(fā)展上看,似乎劃分為三個(gè)3+3+4規(guī)模的樂句更為恰當(dāng)。但由于第2-3小節(jié)對應(yīng)的是原民歌中的拖腔,并無實(shí)質(zhì)音樂內(nèi)容,第9-10小節(jié)為襯腔,也無實(shí)質(zhì)音樂內(nèi)容,綜合考慮這些因素之后,筆者采用了正文中的結(jié)構(gòu)劃分方式.

⑤ 復(fù)合調(diào)性的創(chuàng)作手法在王建中乃至很多中國作曲家的鋼琴作品中均多有涉獵.

⑥ 中國漢族以農(nóng)歷正月十五為元宵節(jié)。中國有高掛彩燈慶祝元宵節(jié),以求一年風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、吉祥如意的習(xí)俗。元宵節(jié)是民間盛大的“燈節(jié)”,屆時(shí)各地高掛各色彩燈,常見的有各種動物燈、花卉燈和其他形狀的燈,并表演各種以“燈”為道具的舞蹈,如“龍燈舞”等。有的只舞不歌,有的載歌載舞,并伴以鑼鼓或絲竹樂隊(duì)的伴奏。其中所唱的民歌,統(tǒng)稱“燈調(diào)”或“燈歌”,也有冠以具體燈舞的名稱,如“龍燈調(diào)”等.

[1]梁茂春.中國當(dāng)代音樂一九四九—— 一九八九[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2004:130.

[2]任紅軍.云南民歌創(chuàng)編鋼琴曲的三維特征[J].四川戲劇,2014(5):130.

[3]向乾坤.中國鋼琴名曲解讀[M].成都:四川出版集團(tuán)四川文藝出版社,2008:79.

[4]賈俊萍.論王建中鋼琴改編曲:云南民歌五首[D].北京:首都師范大學(xué),2006:14.

[5]江明惇.漢族民歌概論[M].上海:上海文藝出版社,1982:96.

[6]張凱,徐玲.民歌素材運(yùn)用與音樂創(chuàng)作的新思路——陳怡鋼琴作品:猜調(diào)的音樂分析[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2006(2):42.

[7]王耀華,劉富琳,王州.中國傳統(tǒng)音樂長編[M].北京:高等教育出版社,2009:584.

[8]喬建中.中國經(jīng)典民歌鑒賞指南:上[M].上海:上海音樂出版社,2002:355.

[9]吳巖.中國民族民間音樂的鋼琴創(chuàng)作與作品研究[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,2007:310.

[10]任紅軍.云南鋼琴音樂創(chuàng)作研究三題[J].邊疆文學(xué):文藝評論,2014(4):107.

[11]任紅軍.珠江上游傳統(tǒng)民歌的生存語境與文化內(nèi)涵[J].學(xué)術(shù)探索,2013(12):137.

[12]任紅軍.繼承借鑒 融合創(chuàng)新——云南民歌創(chuàng)編鋼琴曲的審美表現(xiàn)[J].民族藝術(shù)研究,2014(2).