本土現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守

周剛

現(xiàn)實(shí)主義既是一種世界觀，也是一種集合了各類現(xiàn)實(shí)主義者觀點(diǎn)和理論的研究范式。本土現(xiàn)實(shí)主義，是立足于自身文化語(yǔ)境的，是客觀看待現(xiàn)實(shí)的世界觀與方法論。

現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域以來(lái)，從其作為一種創(chuàng)作方法到其作為一種藝術(shù)思潮與藝術(shù)態(tài)度，其內(nèi)涵不斷發(fā)生著變化。從近現(xiàn)代藝術(shù)史上的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展和意識(shí)的流變可以看出，現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)思潮是有其明確的態(tài)度和自身的內(nèi)在規(guī)定性的。因此，我們從藝術(shù)思潮的本土性、歷史性、整體性、獨(dú)特性入手破解本土現(xiàn)實(shí)主義不失為一個(gè)理想的視角。

本土現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度

在藝術(shù)史的實(shí)踐中，1855年，法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘惻e辦的一次個(gè)人畫(huà)展，引起了一場(chǎng)史稱“現(xiàn)實(shí)主義”的大論戰(zhàn)，從此歐洲樹(shù)起了現(xiàn)實(shí)主義的旗幟。1863年，法國(guó)畫(huà)家馬奈創(chuàng)作的《草地午餐》以自然開(kāi)放的精神取向和新型的藝術(shù)態(tài)度，將以往借助生活場(chǎng)景作為藝術(shù)家幻想性的，追尋具有宗教意義的、理想化的造型程式，進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)生活化的創(chuàng)作，使藝術(shù)創(chuàng)作獲得了心理上的真實(shí)。這種鮮活的生活真實(shí)，實(shí)質(zhì)上意味著一種新型的藝術(shù)態(tài)度。

這種藝術(shù)態(tài)度，是從古希臘“藝術(shù)乃自然的復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀荒７隆鞭D(zhuǎn)向藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中直接面對(duì)生活面對(duì)自然，尋求科學(xué)求“真”的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。它使得藝術(shù)創(chuàng)作從理想化、神化向肯定個(gè)體和普世價(jià)值轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化是一種藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，當(dāng)這種態(tài)度使得藝術(shù)創(chuàng)作以現(xiàn)代的科學(xué)求“真”和個(gè)人主義價(jià)值成為其藝術(shù)創(chuàng)作的核心精神時(shí)，藝術(shù)便進(jìn)入了“現(xiàn)代”。因?yàn)樗沂玖巳祟惥窕顒?dòng)的基礎(chǔ)，即人在與自然、生活接觸中獲得了人的精神的最初經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)意義上講，我們可以得出這樣的結(jié)論，藝術(shù)家懷有怎樣的藝術(shù)態(tài)度，他便擁有了怎樣的藝術(shù)核心價(jià)值取向。

本土現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度，自然也就是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家從心中已經(jīng)選擇了生活、自然、平凡和真實(shí)，他便與一切歷史化了的、思想觀念化了的內(nèi)容告別，這時(shí)，那些樸素的、尋常的物象才能進(jìn)入他的視野，一個(gè)過(guò)去看來(lái)沒(méi)有任何特點(diǎn)的鄉(xiāng)土風(fēng)景、人物世事，才會(huì)在他的描繪里變得具有價(jià)值。此時(shí)在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)中，不再?gòu)某橄蟮挠^念、推理中獲得真實(shí)，而是真心實(shí)意地投入到自然之中，以忠誠(chéng)于生活的態(tài)度，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根性研究和在追尋思維對(duì)于形式的構(gòu)建時(shí)，他已經(jīng)表明，他的藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在精神，已確實(shí)不再是古典的戲劇化了的趣味、羞怯和故作矯揉造作的狀態(tài)。自此藝術(shù)不再是一般化的理性主義者的觀念與說(shuō)辭，藝術(shù)精神也不再是宗教的甚至是神學(xué)的觀念，藝術(shù)在今天的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家這里已經(jīng)變成從文化整體的生活核心層面，選擇自然，選擇活生生的生活，藝術(shù)家的內(nèi)在精神與價(jià)值已將現(xiàn)代的人文主義與科學(xué)觀相結(jié)合，從概念的、神化包裝下的人文主義，走向?qū)Ｗ⒂诿枥L藝術(shù)家親眼目睹的生氣勃勃的現(xiàn)實(shí)生活。

在研究近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的過(guò)程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，追隨和模仿歐美始終是這個(gè)時(shí)期的主流，能夠堅(jiān)守傳統(tǒng)，而非抱殘守缺，對(duì)今天的中國(guó)藝術(shù)家而言已經(jīng)是相當(dāng)不容易的事情了。在全球化趨勢(shì)下的今天，在本土文化遭遇外來(lái)文化和全面應(yīng)戰(zhàn)的形勢(shì)下，堅(jiān)守本土文化的意義日趨凸顯，本土文化中具有傳統(tǒng)精髓的、獨(dú)特的不可替代的價(jià)值，在確立個(gè)體與生命統(tǒng)一的意識(shí)上，基于生命的整體的把握，統(tǒng)一神與形，更是本土傳統(tǒng)文化精神不可缺失的。

五四運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了中國(guó)文化、藝術(shù)的深刻變革。然而面對(duì)西方的先進(jìn)科學(xué)、技術(shù)，我們開(kāi)始對(duì)自身傳統(tǒng)文化、藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的懷疑，盡管這場(chǎng)變革的主角是本土的知識(shí)精英和留學(xué)歸國(guó)的有識(shí)之士，是在自覺(jué)革命的、科學(xué)主義的旗幟下開(kāi)始的。這種自覺(jué)的變革在藝術(shù)態(tài)度上主張真人、真景、真性，反對(duì)藝術(shù)遠(yuǎn)離生活，主張從新的事象、新的感覺(jué)中尋找新的出路，然而其結(jié)果，這場(chǎng)藝術(shù)變革最終僅僅停留在對(duì)傳統(tǒng)格局的否定和對(duì)西方文明的尊尚與追隨上，本質(zhì)上變成了一場(chǎng)藝術(shù)輸入的變革，并沒(méi)有適應(yīng)中國(guó)社會(huì)變革和中國(guó)人精神世界的覺(jué)悟?；蛘哒f(shuō)，這種變革，在中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐中，還是多局限于大學(xué)校園的大墻內(nèi)和知識(shí)分子群體中，那種務(wù)實(shí)的、真切的西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神，并沒(méi)有能夠與中國(guó)本土的具有鮮活生命的和文化特征的對(duì)象相結(jié)合。

現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)態(tài)度，不僅在于創(chuàng)作主體要真誠(chéng)地、全身心地投入到現(xiàn)實(shí)生活中，與所要表現(xiàn)的對(duì)象在精神上真正地融合，還在于藝術(shù)家對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象的理性的和出于良知的判斷。繼承了古典主義與浪漫主義傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，雖然伴隨著不同歷史時(shí)期與社會(huì)背景，有著各自社會(huì)背景下的“現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)容，但是作為現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)主張，卻有共同的態(tài)度與理念，即典型化的創(chuàng)作手法和真實(shí)的審美追求。在這種真實(shí)的審美追求中，藝術(shù)家的理性與良知判斷，就變得尤為重要。近代中國(guó)藝術(shù)與社會(huì)使命的關(guān)系，是中國(guó)本土現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)涵的重要體現(xiàn)之一，在這一過(guò)程中，具體的、個(gè)性的藝術(shù)家個(gè)體和要表現(xiàn)的對(duì)象，是解讀本土現(xiàn)實(shí)主義本土性、整體性和動(dòng)態(tài)性的重要依據(jù)，也是中國(guó)本土現(xiàn)實(shí)主義所秉承的精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn)。

20世紀(jì)上半葉，中國(guó)本土藝術(shù)家以積極的歷史使命感，倡導(dǎo)藝術(shù)家在思想情感上與大眾打成一片，深入到本土生活的最底層，喚醒普通人，尊重普通人，將藝術(shù)家的情感大眾化。許多藝術(shù)家接受了這種思想，并將這種思想轉(zhuǎn)化成自己自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，直接地、自由地取景和造型，記錄生活，把創(chuàng)作目標(biāo)緊扣在最具有中國(guó)民族個(gè)性的群體之中，在長(zhǎng)期的生活體驗(yàn)與融合中感悟到“真”的情懷，創(chuàng)造出了具有深沉、堅(jiān)毅、樸實(shí)、柔韌的具有本土精神的藝術(shù)作品。這些作品以延安時(shí)期的木刻運(yùn)動(dòng)和魯迅先生倡導(dǎo)下的表現(xiàn)本土底層生活的作品為代表。盡管這些作品中有一些泛意識(shí)形態(tài)和泛倫理的意志，而且有著明顯的“土味”。然而，從東方及本土藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看，這些作品在精神上和藝術(shù)造型的形態(tài)上透出的質(zhì)感，正是中國(guó)本土文化特征之所在。而這種“土味”也正應(yīng)證了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度的真實(shí)所在。這種創(chuàng)作態(tài)度符合中國(guó)繪畫(huà)根本態(tài)度，即面對(duì)大自然的再創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造最終獲得具有生命真實(shí)感的自由。

藝術(shù)的核心價(jià)值取向，決定了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，態(tài)度是藝術(shù)創(chuàng)作的第一要旨。無(wú)論我們從意識(shí)形態(tài)角度還是本體形態(tài)角度分析，藝術(shù)創(chuàng)作不是單純的物質(zhì)性生產(chǎn)活動(dòng)，而是極具藝術(shù)家藝術(shù)價(jià)值取向和社會(huì)屬性的精神現(xiàn)象。其現(xiàn)象又必須以形象為載體，藝術(shù)的形象性是藝術(shù)與其他社會(huì)學(xué)科區(qū)別的基本特征。然而對(duì)于藝術(shù)形象載體的價(jià)值判斷，也決定了其藝術(shù)作品的價(jià)值。主觀因素上有情感、個(gè)性、心理等，客觀因素上有社會(huì)、時(shí)代和主體的民族性格等。在這樣的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家最有價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)便是創(chuàng)造出有鮮活生命的、有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)作品。從文化歷史的演變來(lái)看，藝術(shù)發(fā)展大體經(jīng)歷了理想化的創(chuàng)作階段、現(xiàn)實(shí)化階段和本土現(xiàn)實(shí)化階段。理想化的創(chuàng)作態(tài)度，意味著將主觀的觀念、信仰作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一價(jià)值，其結(jié)果會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)作品的概念化和藝術(shù)創(chuàng)作的程式化?，F(xiàn)實(shí)化階段，意味著藝術(shù)創(chuàng)作從抽象化的理性美到質(zhì)樸生活中的平凡、充滿真情實(shí)感的美，這種現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，具有明顯的現(xiàn)代藝術(shù)精神。本土現(xiàn)實(shí)化階段，意味著藝術(shù)家的創(chuàng)作具有著真實(shí)的本土個(gè)性和尊重本土生活的真實(shí)生動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。藝術(shù)家們?cè)谧约旱臅r(shí)代、自己的土地上，表現(xiàn)自己真實(shí)的生活，展示自己的精神世界，創(chuàng)建一個(gè)嶄新生動(dòng)的藝術(shù)世界。這種真誠(chéng)的藝術(shù)感性和感受使藝術(shù)家、藝術(shù)形式和藝術(shù)作品獲得解放。

拒絕概念與模式化

回顧一個(gè)世紀(jì)來(lái)，中國(guó)“現(xiàn)代”主義藝術(shù)的成長(zhǎng)，幾乎所有的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”都是在外來(lái)因素的激發(fā)下對(duì)外來(lái)藝術(shù)的選擇與認(rèn)知繼承和發(fā)展中產(chǎn)生的。同時(shí)我們也借助這種現(xiàn)代藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念，向世界傳達(dá)著中國(guó)文化的精神與能量。然而我們也深切地認(rèn)識(shí)到是外來(lái)文化、觀念、樣式在脫離其背景之后，在中國(guó)的文化土壤中缺乏生命力的、整體性的虛弱。我們也感受到了，那些在西方文化中有益的觀念與形式所分離出來(lái)的文化與藝術(shù)形式來(lái)到中國(guó)后的破壞性。如泛科學(xué)主義對(duì)于中國(guó)藝術(shù)形式與精神的破壞：在向西方學(xué)習(xí)中，那種非理性的熱情，以及荒誕的虛偽的追隨對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展所造成的破壞：在文化全球化語(yǔ)境下，文化和意志的迷失所造成的非理性的效法、抄襲與模仿，并將這種效法的形式作為現(xiàn)代或國(guó)際化風(fēng)尚，實(shí)際上這僅僅是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中鮮有的一些媚俗與浮化的形式。在這些破壞中，我以為最隱性和最具有破壞性的是，主動(dòng)的跨文化的純一性思維。這種純一性的追求，實(shí)質(zhì)上是對(duì)藝術(shù)外在形式的單一性追求。它所確立或者所依據(jù)的純一性形式的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上是西方藝術(shù)形式的模式，并以此作為尺度對(duì)其他藝術(shù)形式進(jìn)行評(píng)判，甚至當(dāng)作品被形式包裝與格式化后，在他們看來(lái)便是進(jìn)步與創(chuàng)作。

一部藝術(shù)史，就是一部關(guān)于視覺(jué)方式與視覺(jué)形式語(yǔ)言的歷史，也就是說(shuō)，藝術(shù)的形式語(yǔ)言連接成了這部藝術(shù)史。如果我們將西方的藝術(shù)形式模版式的應(yīng)用到中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作之中，它不僅會(huì)給我們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)困惑，更會(huì)讓我們的本土藝術(shù)形式與精神失去生命性感悟的靈魂。那種用真實(shí)情感體悟獲得的、表現(xiàn)精神和有生活本質(zhì)的本土藝術(shù)形式，既是形式又是藝術(shù)家的人格，也正主動(dòng)地在跨文化的純一性思維中被破壞、在消亡。

由于這種純一性思維和純一形式的影響，那種偽形式、偽經(jīng)驗(yàn)、偽真實(shí)體驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作方式便支配著我們的思考與繪畫(huà)。照片與畫(huà)冊(cè)，變成了我們視覺(jué)形式經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源。那種面對(duì)生活、腳踏實(shí)地的寫(xiě)生、創(chuàng)作的畫(huà)家逐漸變成了稀有的人群，畫(huà)家們已經(jīng)不知道圖像文化在他們偽經(jīng)驗(yàn)中被篡改、被顛覆，他們依靠著西方的圖式創(chuàng)作并塑造了繪畫(huà)，便以為他們創(chuàng)造的這一圖像化過(guò)程，就是藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)與真實(shí)。這種外來(lái)的形式加上偽經(jīng)驗(yàn)所獲得的繪畫(huà)，必然是既非西方的也非本土的，既不會(huì)有傳統(tǒng)脈絡(luò)，也沒(méi)有現(xiàn)代精神。這樣的結(jié)果將會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)形式語(yǔ)境的迷失和形式趨同化與創(chuàng)作思維的貧庸化。

近年來(lái)，我在收集、梳理研究東方水彩畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)時(shí)，明顯地看到，東方多樣文化，多元宗教下的豐富藝術(shù)語(yǔ)言，正在受到這種純一形式的影響，使得其多樣文化下的藝術(shù)形式變得貧庸、怯懦和偽善。那種與時(shí)代觀念相適應(yīng)的本土精神、本土樣式、本土語(yǔ)言幾乎無(wú)存。我以為應(yīng)該從整體東方思維的立場(chǎng)上，面對(duì)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性建構(gòu)，在積極學(xué)習(xí)與理性的拒絕中創(chuàng)建具有本土精神的藝術(shù)形式。在這種精神的創(chuàng)造過(guò)程中，形式審美是藝術(shù)家們追求的重要部分，對(duì)于社會(huì)精神生活的追求便是藝術(shù)創(chuàng)作的最終選擇，也是本土現(xiàn)實(shí)主義者的態(tài)度與選擇。

本土現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守

中國(guó)的本土現(xiàn)實(shí)性在于表現(xiàn)而非模仿，如果用西方的“模仿現(xiàn)實(shí)”來(lái)衡量中國(guó)的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)，必然會(huì)帶來(lái)誤解與混亂。在人類歷史的發(fā)展進(jìn)程中所有文化形態(tài)的藝術(shù)形式都同樣遇到和面對(duì)了模仿的挑戰(zhàn)。所有藝術(shù)創(chuàng)作主體都始終存在著模仿或者再現(xiàn)世界萬(wàn)物對(duì)象真實(shí)的激情與沖動(dòng)。然而在中國(guó)的文化認(rèn)同中，中國(guó)藝術(shù)家追尋以技問(wèn)道，技隨于道的思想，其藝術(shù)的形式，追求藝術(shù)家主體與所表現(xiàn)的對(duì)象客體相吻合的精神性的真實(shí)，始終是中國(guó)藝術(shù)追求的智慧。

傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，是將長(zhǎng)期的視覺(jué)與感知經(jīng)驗(yàn)不斷積累，對(duì)基本形態(tài)進(jìn)行提煉，并將積累的經(jīng)驗(yàn)與提煉的形態(tài)普及化與內(nèi)在化，注重藝術(shù)的氣象，即對(duì)所要表現(xiàn)對(duì)象的完整的生性把握。這種對(duì)整體氣象的體驗(yàn)是中國(guó)繪畫(huà)的統(tǒng)一的有生性意涵的審美體驗(yàn)。然而這種普遍性的、強(qiáng)調(diào)內(nèi)化的藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)，很可能會(huì)掩蓋了個(gè)體藝術(shù)家對(duì)客觀對(duì)象的體悟，使其在教條理性的指導(dǎo)下成為技術(shù)程式的俘虜。今天我們看到的許多作品的問(wèn)題便源于此。唯有將心靈的活力投注于今天的現(xiàn)實(shí)生活，投注于自然，才能創(chuàng)作出有生命氣息的作品，否則，藝術(shù)家作為靈性生命的對(duì)于自然生性的感覺(jué)，都會(huì)在他的模仿與理性誤解中死去。強(qiáng)調(diào)堅(jiān)守本土現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的目的還在于喚醒那些非理性的模仿者和繪畫(huà)觀存在有先驗(yàn)的深刻偏見(jiàn)者從西方“模式”中走出來(lái)，從“圖像化”的陷阱中走出來(lái)，從觀看圖像為第一經(jīng)驗(yàn)的誤區(qū)中走出來(lái)。今天有多少年輕的畫(huà)家，不以親身真切地觀察自然與生活為第一經(jīng)驗(yàn)，而以圖像取而代之，反而成了他們觀看的第一經(jīng)驗(yàn)，這種片面性的圖像經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)剝奪了他們的繪畫(huà)根基，使繪畫(huà)變得虛無(wú)，沒(méi)有了藝術(shù)創(chuàng)作思考的支撐點(diǎn)。藝術(shù)是生命的自救，藝術(shù)的生命性的真正根基在于它對(duì)世界的觀察與感知，這種觀察與感知使藝術(shù)家獲得了創(chuàng)作觀念。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作觀念絕不是脫離生命感性的理性化觀念和模式，它必然是在特定社會(huì)和時(shí)空條件下的情感、觀察、感受、思想與觀念。

藝術(shù)創(chuàng)作的目的在于產(chǎn)生具有生性的藝術(shù)作品，生性的意義在于健康與活力，立足于本土，深切體驗(yàn)我們所面對(duì)的世界與生活，我們才可能擁有健康的有深度生命內(nèi)涵的充滿活力的藝術(shù)形態(tài)，以及通過(guò)這種形式透出的時(shí)代精神。

立足于自身文化語(yǔ)境，客觀地看待現(xiàn)實(shí)世界，著力于生命情感的豐富與深厚，著力于藝術(shù)內(nèi)在精神的磨礪與成長(zhǎng)，創(chuàng)造出充滿活力的、具有中國(guó)藝術(shù)本性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是我們努力與堅(jiān)持的唯一目標(biāo)，也是本體現(xiàn)實(shí)主義所追求的目標(biāo)。

我寫(xiě)這篇文章，想闡明我是本著本土現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度創(chuàng)作我的作品的，也想通過(guò)我的作品，努力尋求從審美進(jìn)入心靈、從審美進(jìn)入人性的藝術(shù)實(shí)踐。

我期望我們共同努力面對(duì)腳下的真生活，為中國(guó)水彩開(kāi)生路。