從贛南客家山歌傳唱看采茶戲音樂創(chuàng)作

張月

摘要：采茶戲和客家山歌雖然誕生于相同的土壤，但彼此之間仍有很大的差異。最主要的是采茶音樂聲腔已經(jīng)擺脫了隨心所欲的創(chuàng)作方式，進(jìn)入了規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)乃至程式化的階段。盡管還有表演程式的相對不完整、角色行當(dāng)相對不齊全、聲音聲腔相對較單薄，但采茶藝術(shù)的韻和表演，則是山歌望塵莫及的。筆者對于采茶戲的創(chuàng)作將從根據(jù)劇本的體裁確定作曲的基調(diào)、選準(zhǔn)曲牌調(diào)式、注重主題音樂的開創(chuàng)等幾個方面進(jìn)行詳細(xì)闡述。

關(guān)鍵詞：客家山歌 采茶戲 曲牌 創(chuàng)作

贛南客家山歌是貨真價實(shí)的農(nóng)耕文化。山歌發(fā)于情、述于心，興來即唱，興去則停。一般情況下，不太注重辭藻的修飾，不太講究平仄的順序，隨意性強(qiáng)、可塑性大、涵蓋面廣，易于傳唱，瑯瑯上口。成為底層客家大眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。如“阿哥出門過廣東，打只山歌顯威風(fēng)”；“隔山老虎繞道走，尋找錢來回家中”。再如：“郎在高山唱山歌，妹在房中秀綾羅，綾羅唔秀來聽郎唱山歌?！庇纱丝梢姡礁杷囆g(shù)在表現(xiàn)客家先民的勞動和愛情方面，有著不可替代的重要作用。

山歌誕生于客家先民的勞動、生活、愛情和娛樂之中，真實(shí)地反映了客家先民的思想感情，是他們不可缺少的精神食糧和精神慰藉。一般認(rèn)為，山歌多為集體創(chuàng)作，客家人個個都可以加工潤色，其即興創(chuàng)作的方式有很大的靈活性。這是一種群體智慧的融合，它的異時傳唱，異地共賞特征，是山歌經(jīng)久不衰、代代相傳的法寶。

客家山歌始終保持著原汁原味的本質(zhì)，具有自發(fā)性、民間性和即興發(fā)揮的特點(diǎn)，是一種純民間的藝術(shù)形式，具有鮮明的族群特征和地域特征。在客家先民遷徙的各個時期，山歌都表現(xiàn)了客家先民不同的精神風(fēng)貌，記載了不同時期客家先民的日常生活和人文背景。數(shù)不清的山歌題材，幾乎涵蓋了客家先民不同時期社會生活的方方面面，山歌可以說是一部客家先民的拓荒史和編年史。

建國以來，特別是改革開放以來，新的歷史條件為山歌的發(fā)展提供了新的機(jī)遇；新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會活動，為山歌的內(nèi)容提供了新的素材；新的欣賞品味為山歌的提高提出了新的要求。

山歌的創(chuàng)作也迎來了欣欣向榮的春天。原始的號子、吆喝和曲調(diào)早已不能滿足當(dāng)代人群的審美情趣和欣賞要求；也不能使歌手充分展示自己的演唱技能。但山歌優(yōu)美動聽的旋律，仍然吸引著人們。許多客家文藝工作者借助原來人們熟悉的素材，運(yùn)用現(xiàn)代思維方式和作曲技術(shù)，根據(jù)原先的小調(diào)、俚曲，改編創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的新山歌。這些新山歌保留了原來的韻味，聽起來覺得耳目一新，受到人們的歡迎。這一時期的代表作有：興國山歌、龍南山歌、石城山歌、河源山歌等，為客家文化增添了一株絢麗奇葩。

相對山歌藝術(shù)而言，贛南采茶戲音樂是客家文化園林中的大姐大。采茶音樂聲腔和山歌藝術(shù)是一脈相承的，正是由于山歌的鋪墊和孕育作用，采茶戲才能飽吮客家文化的乳汁，成為我國戲劇園林中獨(dú)樹一幟的地方劇種。

采茶戲和客家山歌雖然誕生于相同的土壤，彼此之間仍有很大的差異。最主要的是采茶音樂聲腔已經(jīng)擺脫了隨心所欲的創(chuàng)作方式，進(jìn)入了規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)乃至程式化階段。盡管還有表演程式的相對不完整、角色行當(dāng)相對不齊全、聲音聲腔相對較單薄，但采茶藝術(shù)的韻和表演，則是山歌望塵莫及的。

這些年來，采茶戲涉及的題材越來越廣泛，體裁也更加豐滿，早已擺脫了單純喜劇的模式，開始涉足正劇、悲劇乃至悲喜劇。因此，我們在進(jìn)行二度創(chuàng)作時，首先應(yīng)根據(jù)劇本的體裁確定作曲的基調(diào)，是正劇，是悲劇，抑或是悲喜劇，是廣闊莊嚴(yán)、大氣磅礴，還是輕松明快、活潑跳躍，作曲要有全局觀念，要習(xí)慣高屋建瓴，把握整體。同時，對每場戲，每個段落的音樂調(diào)式的錯落、節(jié)奏的張弛變化、旋律的情緒反差、托腔過門的長短等都應(yīng)有通盤考慮，納入采茶戲整體風(fēng)格范疇。

其次，必須選準(zhǔn)曲牌調(diào)式。不同的采茶音樂曲牌和調(diào)式，有不同的表現(xiàn)作用，對于表現(xiàn)人物情感、營造戲曲情境、烘托矛盾沖突，均有一定的指向性和暗示功能，相互之間既不能替代也不能隨意置換。如燈腔曲牌，較適宜表現(xiàn)歡快、熱烈以及樂觀向上的情緒，也較適宜合唱伴唱；如路腔曲牌，較適宜表現(xiàn)幽默、詼諧、風(fēng)趣、活潑的情緒，也較適宜載歌載舞；如茶腔曲牌，則高亢抒展，極富大自然的神韻和山野氣息，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)能力等等。從節(jié)奏上來看，采茶曲調(diào)雖不同于板腔體，但調(diào)式上仍有快速、中速和慢速之分。如果曲牌調(diào)式安排不妥當(dāng)，不但影響整體節(jié)奏感，也影響角色的感情表達(dá)和性格塑造。因此，作曲時要將人物在全劇中的行動、情緒和戲劇性做出合理安排。

第三，注重主題音樂的開創(chuàng)。主題音樂即貫穿全劇的主旋律。這種主旋律的設(shè)計，是根據(jù)全劇的主題思想、故事題材、表現(xiàn)體裁以及人物個性來制定的，并以此駕馭全劇。這種主旋律往往滲透在序曲、唱腔、過門前奏和間奏曲中，用以強(qiáng)調(diào)人物的性格和主題，對營造特定的戲劇氛圍有不可替代的重要作用。這種確定主旋律的做法，可以根據(jù)劇情的需要借鑒于西方歌劇的作曲手法。

第四，關(guān)注主要角色的重點(diǎn)唱段。重點(diǎn)唱段是主角形成情感高潮的唱段，如《徐九斤升官記》當(dāng)中的《當(dāng)官難》《曹操與楊修》中的《曹操痛妻》《杜鵑山》中的《亂云飛》等等。這些重要唱段一般篇幅較長，曲牌調(diào)式比較完整豐富，常常成為戲的高潮。在重要唱段中，通過音樂形象表述和渲染戲劇矛盾和人物內(nèi)心的沖突，塑造人物性格。因此，我們在創(chuàng)作重點(diǎn)唱段時，唱詞和唱腔都要格外突出，要求相對的完整性，節(jié)奏有張有弛。同時，情感層次、調(diào)式和節(jié)奏變化要豐滿，音域要寬廣，盡可能的發(fā)揮高、中、低音區(qū)，使整段唱既有厚度又有氣勢。重點(diǎn)唱段的成功與否，往往影響到全劇高潮的成敗，乃至影響到整個戲的藝術(shù)水平。

第五，要因地制宜的為演員設(shè)計唱腔。作曲，應(yīng)考慮到演員的自身?xiàng)l件，揚(yáng)長避短，在可能的條件下，吸收演員參與唱腔設(shè)計。由于每個演員的嗓音條件、發(fā)音方法、共鳴部位、用氣習(xí)慣和藝術(shù)趣味的不同，他們通過聲韻色彩的剛?cè)帷⒗錈?、粗獷、細(xì)膩、節(jié)奏的緩急、頓挫等主觀情感介入，運(yùn)用不同的潤腔藝術(shù)，傳達(dá)不同的情感色彩和意蘊(yùn)，給觀眾以不同的藝術(shù)感受。音創(chuàng)人員務(wù)應(yīng)根據(jù)演員的優(yōu)長設(shè)計唱腔，切不可削足適履，湮滅了演員的自身?xiàng)l件。

應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，除了唱腔設(shè)計，演員的潤腔藝術(shù)也是音樂創(chuàng)作的一部分。各個戲劇流派的創(chuàng)始人，正是運(yùn)用唱腔程式的可變性這個規(guī)律，發(fā)揮自己對人物的理解和嗓音條件，對唱腔的節(jié)奏、旋律、板式、氣口進(jìn)行獨(dú)特的處理，唱出新意。

第六，是注重和運(yùn)用伴唱形式。戲曲唱腔中的伴唱，同樣具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。采茶戲源于民間小調(diào)和山歌俚曲，很講究伴唱。許多優(yōu)秀劇目都有好的伴唱唱段。伴唱可以強(qiáng)化某種情感意識，可以強(qiáng)調(diào)某種哲學(xué)觀念，可以烘托和渲染該段戲的氛圍和分量，更可以見證人的身份進(jìn)行評判和解說。但是，伴唱要用在刀口上，要用得恰如其分，才能起到較好的藝術(shù)效果。