佛教美學與東方電影的空間創(chuàng)設

○單永軍

佛教美學與東方電影的空間創(chuàng)設

○單永軍

佛教美學與東方藝術的淵源頗深。王維的詩畫浸潤著禪宗的意味，是充滿禪意的空間。王維的畫成為山水畫的典型代表，形成古代繪畫中的“南宗”；中國古典小說《紅樓夢》《水滸傳》等也浸潤著禪宗的意識；戲曲中的《南柯記》、《邯鄲記》等禪宗的韻味尤為強烈?？梢哉f中國藝術借助于禪宗，獲得了不同的境界。佛教產生并盛行于印度，東方國家的電影深受佛教美學影響。中國、韓國、日本、泰國等國家的電影有諸多選取佛教的題材、充滿佛教意識的電影。雖然儒家美學和道家美學對東方電影的影響頗深，但是佛教美學之于電影美學，尤其是亞洲電影空間創(chuàng)造的意義不可忽視。長期以來，學者們多關注電影中的儒家、道家思想，對于東方電影中的佛教空間，佛教對于東方電影的影響等問題缺乏深入探討。本文從佛教的空間入手，借助于佛教中的鏡像空間、意境空間與文化空間的分析，思考佛教空間之于亞洲電影的影響。

一、鏡像說與電影的本體空間

電影的本體問題在電影理論中經常被提及。在西方電影史上，對于電影本體的認知主要有三種：即“畫框說”“窗戶說”和“鏡像說”。愛森斯坦將電影看成畫框，巴贊把電影看成窗戶，麥茨則在精神分析理論的基礎上認為電影是一種揭示觀眾心理的鏡像?？梢哉f麥茨將電影看成了鏡子。中國關于鏡子的說法有：“鏡游”說、“鏡鑒”說等，體現了道家的“游”和“玄鑒”等思想。莊子的《應帝王》中則說“至人用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷”①。圣人之心，猶如明鏡。

不同于道家的鏡子，佛教中的鏡子卻是與相聯(lián)系在一起。從鏡像到本相可以說是從現象到本體的空間拓展。佛教中有“鏡喻”說，例如我國的《壇經》中有神秀的偈語：“菩提本無樹，明鏡亦非臺！時時勤拂拭，莫使染塵埃。”六祖慧能則說：“菩提本無樹，明鏡亦非臺！本來無一物，何處惹塵埃！”《維摩詰經》中說的“諸法皆妄見，如夢如焰，如水中月，如鏡中像，以妄想生。”②總之，佛教的鏡子不是用來反映或照射現實，而是用來映現生活或事物的本相。

佛教的鏡喻說進一步啟發(fā)我們對電影的認識。電影呈現的不是“鏡游”所說的游的空間，也不是“鏡鑒”說展示的模仿的或反映的空間，而是一個在現象中顯現本質直觀的空的空間。我們從電影現象中感受到的是直觀的形象，也是最本質的真實。如王維的《鳥鳴澗》《鹿寨》中所營造的那個靜穆的空間，不是游的空間，也不是反映現實的空間，而是呈現心靈本真、人生本真、世界本真的空間。電影猶如一面鏡子，我們不僅能游戲其中，展開想象；我們還能在現象中發(fā)現生活的本來面目。可以說，佛教以鏡為喻展示的不是一個“游”的空間，而是一個“空”的空間。佛教常常以鏡子來比喻人心，比喻人的本性的清凈。聯(lián)想到電影，難道電影不正是表現心靈，呈現本性的一面鏡子嗎？如果說“游”的空間還是一個想象的推遠的、俯仰自得的空間的話，佛教的鏡子則是一個深度的空間。麥茨的鏡像說來源于弗洛伊德和拉康的精神分析，在于電影對人的潛意識的挖掘。佛教的鏡喻說卻能能夠穿越電影的表象，直觀呈現本體。鏡像說不僅將電影看成是人的潛意識的呈現，更是對生活本相的映射。韓國導演金基德的電影《春夏秋冬又一春》中營造的青山綠水、浮廟小船的世界并非是現實生活的世界，而是一個本真的原初的世界。

二、佛教意象與電影的意境創(chuàng)設

東方電影空間創(chuàng)造之一即是吸收佛教的意象，創(chuàng)造獨特的意境氛圍，從而形成了空靈、靜寂的電影意境。

（一）佛教意象與電影意象

佛教、禪宗經典中有一些固定意象，這些意象往往滲透入文藝創(chuàng)作中，化生成文學藝術的意象。佛教藝術中常用的意象有：空山、空潭、雪境、明月、寺廟、白云、鐘聲等?？v觀亞洲電影的意象序列中，山水意象運動較多。我們以東方電影中的山水意象為例，分析佛教意象如何創(chuàng)造電影空間。

佛教中經常有鏡花水月的意象。在傳統(tǒng)文化中，水一般有這樣的含義：一是代表著時間的流逝。如中國古代哲人孔子在川上曰：逝者如斯夫！不舍晝夜?；蛘咭陨剿鹊?，即仁者樂山而智者樂水。二是時間代表著情感。中國古詩中常常有這樣的描述，例如在李煜的詞中有：問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。可以說，儒家的水象征著智慧，道家的水具有一種恬淡無為的精神，然而佛家的水則是心性或者欲望的象征。佛教中的水常用來比喻自性，自性本清凈，然而清凈之心卻容易被攪動。韓國導演金基德的《春夏秋冬又一春》《漂流欲室》《弓》等電影中的場景無不與水有關?！洞合那锒忠淮骸肥撬系母R、《漂流欲室》是水上的房間，《弓》的場景則是水上的船。為什么韓國導演金基德特別喜歡水呢？《春夏秋冬又一春》中以春、夏、秋、冬的時間變換來結構故事。水在四季中呈現出不同的面貌。春夏之季的水是清澈的、泛濫的，這就好比人的欲望，冬季的冰天雪地代表了人的欲望的冰封。如同佛教中所闡述的，水是人心、欲望的象征。水的清澈猶如人心的清澈，水的泛濫猶如欲望的泛濫，而水的凝固猶如欲望的凍結。

在佛家經典及禪詩中有多處描寫山的意象，例如中國唐代詩人王維的《鹿寨》《辛夷塢》《山居秋暝》中多次提到空山。所謂“空山無人，水流花開”，王維的詩句中則有“空山不見人，但聞人語響”，“人閑桂花落，夜靜春山空”，“空山新雨后，天氣晚來秋”。禪宗故事中則有“青山不礙白云飛”等的說法，禪宗經典中則有“見山是山，見水是水”的比喻等。如果說水在佛教中象征時間的流動話，那么青山在佛教中象征著空間的穩(wěn)定、永恒。山作為佛教意象，成為佛教美學中即色觀空剎那直觀的對象。韓國導演金基德的《春夏秋冬又一春》將故事的場景放在青山里，浮廟、綠水、人物等處在青山的懷抱中。青山是故事發(fā)生的場所，也是意義發(fā)生的空間。影片多次對準青山，以空鏡頭來展現寂靜永恒的空山，以固定長鏡頭展現空山中的人與事?？丈讲粌H承擔了故事發(fā)生的場所，也是故事的核心意蘊之所在。流水、人心、草木等都在變化，時間在流轉，唯有青山不變。青山包圍的空間，是一個不同于日常生活的異度空間，卻也是和我們最接近的心靈空間，那是一種原初的自然的心靈空間。

佛教中不僅有山水，還通常有船。船往往是來渡人的。中國的禪宗卻倡導自性自度。“善知識！世人性本自凈，萬法在自性……如是一切法盡在自性，自性常清凈。”③“何名自性自度？自色身中，邪見煩惱，愚癡迷妄，自有本覺性，將正見度，既悟正見，般若之智，除卻愚癡迷妄眾生，各各自度?！雹芏傻挠靡庠谡一刈约抑摹＝鸹碌碾娪啊抖ゴ簛碛忠淮骸分?，小和尚最初是由于師父乘船渡其出廟進山，后來則是自己乘船和女孩幽會，最后小和尚在歷經社會人事之后回到廟中，潛心向佛，心靈沉靜，逐漸找回自家之心，此時他沒有舟船卻可以自由行走于冰封的水面上，這不正是禪宗所講的自性自度嗎？

此外，佛教中常見意象有月、花、鐘聲等，這里不再一一列舉?？傊?，東方電影尤其是東亞電影從佛教中尋找意象，從山水花月等平常的事物中讓人體味到不同的意味。

（二）佛教空間與電影的空靈

佛教之于電影空間啟示之一在于營造藝術的空靈之境。佛教這種由色悟空，由現象認識本質的方式是對藝境的開拓，同樣能夠給電影空間的創(chuàng)造以啟示。佛教的主體空間滲入文藝之中，形成為文藝的空靈之境。嚴羽的《滄浪詩話》中說：“所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也……羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！弊诎兹A先生在《論文藝的空靈與充實》中說：“空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈?！雹?/p>

中國、韓國的導演受到佛教文化的影響，汲取佛家、禪宗中的空靈境界，塑造了電影中的空靈之境。香港導演胡金銓是電影中實踐傳統(tǒng)美學精神的人物。胡金銓的《空山靈雨》、《山中傳奇》吸收了中國傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，創(chuàng)造了電影的空靈之境。胡金銓電影的空靈之境主要表現在其對電影的空間處理上。首先，胡金銓對地理空間的選擇。胡金銓電影在地理空間的選擇上，往往選取人跡罕至的禪林寺院和邊疆客棧。如果說邊疆客棧還是社會空間的話，那么禪林寺院則是佛教禪宗的固定空間。禪林寺院遠離塵世的異質空間。胡金銓的電影《空山靈雨》和《山中傳奇》皆是發(fā)生在遠離塵囂、山林深處的寺廟之中。寺廟空間與塵世空間形成了對立對應的關系，構成了矛盾沖突、意義呈現的場所。其次，胡金銓營造了空靈的電影意境。胡金銓電影的空靈之境體現在大氣遼闊的外景中。為了尋找更具有山花意境的電影鏡頭，胡金銓不惜到遙遠的韓國取景，《山中傳奇》《空山靈雨》等部分場景都是取之于韓國。電影《空山靈雨》的開場部分，四人在遼遠開闊的山中行走。影片以遠景鏡頭呈現出大山的美麗精致，宛如人在畫中游。為了增添空中的靈氣，影片常常營造空白和虛實相生的氛圍。研究武俠電影的學者陳墨說：“胡金銓的電影中總喜歡放煙，如《俠女》上集中，利用火燒稻草悶出來的煙霧，營造出將軍府中詭異的氛圍，在《空山靈雨》及《陰陽法王》等多部影片中也照做不誤，對此有人不解，胡金銓回答說是為了好看，目的也為了制造一種空間和一種空白的感覺，當然也營造了神秘緊張或幽美詭異的氛圍?！雹蕖犊丈届`雨》中在深山中多次看到煙霧，山中的煙霧不僅具有虛靈之美，而且增添了電影的神秘之感。此外，胡金銓電影的空靈之趣還體現靈動的武俠動作中。偷經書是電影《空山靈雨》的主要場景。影片絕少采用特寫鏡頭、特技動作來展現這一過程，而是充分利用走廊、門窗、屋檐、臺階等空間在其中閃轉騰挪，以戲曲的鼓點配合人物的腳步和緊張心理。這是胡金銓電影的靈動之美。靈動之境避免了佛教敘事的靜態(tài)性，切合了電影表現運動的特性和觀眾喜歡觀看運動的心理。不僅如此，韓國的電影中也往往營造這種空靈的意境。金基德的電影中的煙、霧、山、水等形成了其電影構圖的元素，其特征則是簡約、恬淡，多用框架式構圖。

（三）佛教空間與電影中的靜穆

佛教對于電影空間的啟示之二在于營造靜謐的空間。佛教介入藝術，不僅創(chuàng)造了空靈的空間，而且創(chuàng)造了一個靜的空間。佛教中營造的靜謐空間，不只是聲音的靜，還是一種本體的靜。這種寂靜、沉靜或者說生命的、世界的底色，因為它得以襯托出動，顯現出動態(tài)。這種靜在佛教中則是自性，因為佛教本身即主張“自性本自清凈”。宗白華先生對于佛教禪宗的靜有過這樣的論述：“禪是動中的靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈深處而燦爛地發(fā)揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態(tài)?！雹唠娪笆芊鸾?、禪宗影響，塑造了靜穆與飛躍的藝術空間，營造了審美意境。

佛教的靜穆有時呈現出無言之美、無聲之境。中國文化中有一種無言之美。道家也有“大象無形、大音希聲”的說法。佛教倡導“以心傳心”，倡導一種“不立文字，教外別傳”的方法。中國的禪宗美學則是“不立文字，直指人心，見性成佛”。在皎然、司空圖和嚴羽等人的觀念中，佛教的無言是“但見情性，不睹文字”，“不著一字，盡得風流”和“言有盡而意無窮”等等。電影作為視聽藝術，常常以聲音來拓展畫外空間，然而佛教意味的電影則極力消解聲音。沒有了外在的喧囂，內在的聲音、沉靜的魅力卻得以顯現。韓國導演金基德的《空房間》和越南導演陳英雄的《青木瓜的滋味》是這種無言之美的代表?！犊辗块g》中很少運用畫外音來營造畫外空間。空房間的人物很少有對話，只有動作的聲音，此外是一片寧靜和沉默。聲音的隱藏卻正使人物、氛圍凸顯出來。法籍越南導演陳英雄的《青木瓜的滋味》中的小女孩未(Mui)很少說話，在充滿熱帶風光的庭院中隨著攝影機的平緩移動慢慢活動。她的無言傳遞著內心的沉靜，她永遠是那樣新奇、平靜地、欣賞地觀看著發(fā)生的一切，對那些小螞蟻、青木瓜籽等充滿了欣喜。無言并不意味著沉默，而是一種沉靜的魅力。這類似禪悅意識，沒有煩躁和憂愁，有的是因點點滴滴引發(fā)的生命的喜悅之情。正因為小女孩秉承一顆佛禪所謂的清凈心，方能發(fā)現螞蟻的世界，木瓜的滋味，這是一個獨特的世界。

東方國家的電影秉承各自民族的文化傳統(tǒng)，構成各民族不同的靜謐之美。日本的小津安二郎、中國早期電影中的費穆、臺灣的侯孝賢等喜歡營造一種沉靜之美。日本導演小津安二郎的電影具有深刻的佛禪意識，他采用低機位的固定鏡頭，在日常生活的靜默中讓觀眾細細品味家庭生活的寧靜。小津安二郎的電影來源于日本文化中的沉靜的魅力?！靶〗驈亩U宗佛教角度來解釋日本文化的精髓，認為其核心即是‘默’，即‘定慧’。日本文化最精彩處是一種‘沉靜的內力’，精神上的超凡自處、漠然處之的詩意的生活態(tài)度?！雹嘈〗螂娪爸械某领o主要表現在兩個方面：首先是靜態(tài)穩(wěn)定的家庭空間。小津的電影題材多選擇內在的家庭空間絕少戶外遼闊的社會空間，這使他的電影少了些奇幻多了些生活的旨趣。小津電影中的家庭生活不是帶有歷史性、階級性或倫理性沖突的家庭，而是和風細雨式的寧靜而平凡的家庭生活。這里面沒有大開大合的沖突，沒有神人與惡人，有的只是平凡人的平凡生活，普通人的日常生活。其次，靜態(tài)的鏡頭語言。現代鏡頭往往采用運動鏡頭來吸引觀眾，喚起觀眾的興趣。小津卻反其道而行之，采用低機位的固定鏡頭呈現穩(wěn)定的家庭生活。在好萊塢電影以運動鏡頭、快速的剪輯風靡一時之日，小津則從傳統(tǒng)文化中發(fā)現了日常生活的靜穆之美。此外，為了更好地表現這種靜態(tài)的家庭生活，小津的電影中常常運用空鏡頭和畫外空間。日常生活中的父子、父親等居住空間中說話、聊天和做其它活動，導演的空鏡頭則對準居住空間內的走廊、家具、畫像等。這種靜穆和佛教文化、日本文化緊密融合在一起，營造了獨特的電影空間。

三、佛教文化與電影的深層意蘊

佛教作為宗教哲學，是一種不同于儒學、道學乃至基督教的智慧。佛教開啟了另外一種認識世界的方式，從而帶給藝術一種新的觀照方式。電影吸收佛家元素，使其能夠離開現實的表象，重新認識生命。如果說電影是鏡像，如同《紅樓夢》中的那個鏡子，那么他照應出的不應是生活的表象，而是離形去相的生命本質，是世界、生命的原初面目。

（一）日常生活的詩意

佛教和西方哲學對于日常生活的理解不盡相同。日常生活審美化是西方理論家探討的熱點話題。西方的日常生活化誕生于消費文化、大眾文化盛行的時代，是對于日常生活的日常性、非理性的超越精神。佛教禪宗中蘊涵著對日常生活之審美回歸的理解。佛教禪宗的日常生活審美化則是在日常生活中體認其本來面目。佛教禪宗經常卻講的是“平常心即是道”，“饑來吃飯，困來眠”，這些都揭示了日常生活的原初性，而非日常生活的刻板化。在佛教、禪宗那里，日常生活的詩意不是超越日常生活之上，而是原初的日常生活本身，或者說就是在日常生活之中，回歸于生活世界之中。

東方電影中的日常生活敘事是對原初生活空間的回歸。小津安二郎的《東京物語》中呈現的都是原生態(tài)的日本家庭生活，到處是家長里短、兒女情長，然而卻讓我們感到一種回歸于生活的真實，也許這就是生活的本相。侯孝賢的電影《童年往事》《戀戀風塵》《兒子的大玩偶》等將鏡頭對準日常生活的場景，以長鏡頭來呈現習以為常卻印象深刻的家庭生活?！锻晖隆分墟音[的玩伴，呼喊我回家吃飯的老祖母是許多人對于童年生活的最真切的畫面。這些由大量固定長鏡頭構成，平淡本真的日常生活，鐫刻于敘事者的記憶深處，呈現出生活的本相。

（二）不變的心靈空間

中國電影的空間觀常被認為是倫理空間，這種倫理空間猶如傳統(tǒng)民間院落中的客廳、東西廂房、主房偏房等一樣，體現著等級的關系。可以說這是儒家思想觀念在電影中的體現。雖然中國電影的空間深受儒家思想的影響，然而佛禪的主體空間意識、即心即佛的思想觀念在一定程度上影響著中國電影乃至東方電影的空間意識。佛禪的空、無的思想進一步消失了人心之欲望、得失，從而進入佛禪之悟的境界。在一定程度上，它將解放儒家倫理觀念造成的心靈禁錮，走向自性回歸之路。相對于儒家和道家，佛禪呈現的是心靈的自性。

韓國導演金基德電影中的場景多是一個不變的固定空間?！镀饔摇分械乃透〈?，《弓》中的船和大海，《春夏秋冬又一春》中的青山、浮廟等，都是一個固定的、不同于現實生活的異度空間，或者這更是人的心靈空間。它讓人領悟到是世事的空幻?！洞合那锒忠淮骸分兴聫R、山水在經歷了榮與枯、泛濫與在冰封的變換之后，經歷了因果輪回之后，依然回歸于寧靜。電影中的青山、寺廟的空鏡頭其實是一個永恒如一的心靈本真的空間。無論時間如何變化，無論欲望如何消漲，心靈的寧靜與堅守是最為本真的。這個心靈空間不同于世俗空間，然而現代社會的心靈疾病在這個空間里卻可以得到治愈。

（三）悲天憫人的生命意識

佛教、禪宗中有著很強烈的生命意識。佛教本身宣傳眾生平等，例如在佛教的戒律中，不殺生被列為第一善業(yè)，殺生則第一惡業(yè)?？梢姳娚降鹊囊庾R中便有著對于生命的尊重和珍視的意識。生命的輪回、流轉也是佛教生命觀之一?！拜喕卦枪庞《绕帕_門教的主要教義之一，認為四種姓在生死相、輪回轉生中，生生世世，永襲不變。佛教吸取這一觀念，并加以改造和發(fā)展，主張眾生在業(yè)報之前，一律平等，即都以自身善德惡行決定來世的轉生。”⑨佛教認為生命因緣而生，因緣而起，也因緣而滅。因緣而生的實質是生命的平等，是對生命的珍視。

東方國家電影受佛教意識的影響，對于生命的尊重、悲憫等十分強烈。金基德的電影《春夏秋冬又一春》中，小和尚將青蛙、蛇、小魚綁起來，束縛了它們的自由，也束縛了它們的生命。結果小魚和蛇在小和尚看似玩笑的活動中死了。小和尚在師傅的訓誡中和弱小生命的死亡中大聲痛哭。人的欲望被點燃，人的欲望增多卻傷害了其它的生命，這會使人永遠背上心靈的重負。金基德的電影既是對人性的探討，也是對眾生平等、善待生命的宣揚。陳英雄導演的《青木瓜之味》中晶瑩透亮的青木瓜象征著生命的晶瑩剔透；憤怒的二兒子扼殺了螞蟻的生命，揭示了人性的殘忍。東方電影從佛教中吸取了生命的輪回觀念呈現在影像中。泰國是一個信仰佛教的國家，泰國電影中呈現了佛教中宣揚的生命輪回意識。泰國導演阿彼察邦的電影《布米叔叔的前世今生》就展示了人與前世的對話，人與亡靈的共存等。這些都是佛教意識在電影中的呈現，可以說拓展了電影的深度空間，深化了亞洲電影的文化內涵。

（作者單位：湖北文理學院）

①陳鼓應《莊子今注今譯上》[M]，北京：中華書局，1983年版，第227頁。

②王維《維摩詰經》[M]，馮國超編，長春：吉林人民出版社，2005年版，第69頁。

③④慧能《壇經校釋》[M]，郭朋注，北京：中華書局，1983年版，第39頁，第44頁。

⑤宗白華《美學散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981年版，第21頁。

⑥陳墨《刀光劍影蒙太奇中國武俠電影論》[M]，北京：中國電影出版社，1996年版，第376-377頁。

⑦宗白華《美學散步》[M]，上海：上海人民出版社,1981年版，第65頁。

⑧黃文達《外國電影發(fā)展史》[M]，上海：華東師范大學出版社，2004年版，第250頁。

⑨方立天《中國佛教哲學要義》（上)[M]，北京：中國人民大學出版社，2002年版，第98頁。

湖北省教育廳人文社科重點項目“民國期刊與戲曲傳播研究”(14D063)；湖北文理學院博士科研基金項目；湖北文理學院省級重點學科資助項目]