解讀阿恩海姆藝術(shù)“表現(xiàn)”理論

蔣亞輝（河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封　475001）

解讀阿恩海姆藝術(shù)“表現(xiàn)”理論

蔣亞輝
（河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封475001）

摘要：阿恩海姆的藝術(shù)表現(xiàn)理論具體的從七個(gè)方向做了解讀。本文從對(duì)于自己觀點(diǎn)最有異議的藝術(shù)中的象征展開(kāi)，并引用了兩部由經(jīng)典文學(xué)作品再造的電影作品《山楂樹(shù)之戀》和《被嫌棄的松子的一生》作為引述。具體的闡述了關(guān)于阿恩海姆的藝術(shù)表現(xiàn)理論的象征，心理分析方法，以及所有的藝術(shù)都是象征的幾個(gè)觀點(diǎn)在這兩部電影中的應(yīng)用與展示，分析了再現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)表現(xiàn)理論；象征；再現(xiàn)；藝術(shù)創(chuàng)作；阿恩海姆

中圖分類號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2015）05-0125-01

作者簡(jiǎn)介：蔣亞輝，男（1989—），河南大學(xué)2014級(jí)水彩專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向?yàn)樗省?/p>

在讀阿恩海姆的藝術(shù)“表現(xiàn)”的理論時(shí)，我注意到依據(jù)理論“如果一件藝術(shù)作品所再現(xiàn)的事實(shí)中，并沒(méi)有隱藏著某種觀念，就不能把它稱之為象征性的藝術(shù)。”時(shí)我是持反對(duì)意見(jiàn)的，并且在此之后阿恩海姆舉了兩個(gè)對(duì)比的個(gè)例，其中一幅是由荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家創(chuàng)作再現(xiàn)的一群農(nóng)民圍著某個(gè)小店的周?chē)e談的風(fēng)俗畫(huà)，這幅畫(huà)阿恩海姆認(rèn)為是沒(méi)有任何象征性意義的作品；另外兩幅是提香的《神之家和世俗之愛(ài)》以及丟勒的《復(fù)仇女神》畫(huà)面中水井旁對(duì)稱站立的兩個(gè)女人，和手拿高腳杯張開(kāi)雙翼站在一個(gè)圓球之上的駕云飛行的怪誕形象作品時(shí)，他說(shuō)這些是用宗教藝術(shù)中使用的那種比喻性的繪畫(huà)語(yǔ)言揭示出來(lái)的，例如百合花總是象征著童貞，羊羔象征著信徒等，無(wú)處不在的象征意味。

之所以對(duì)這段論述產(chǎn)生疑問(wèn)，是我認(rèn)為作為荷蘭風(fēng)俗畫(huà)的作品和提香丟勒的作品都具有著很濃厚的現(xiàn)實(shí)主義精神。一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)記錄，另一個(gè)則是運(yùn)用各種具有隱喻意味的物品極力的展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，在我看來(lái)只是手法不同，并且起初我認(rèn)為都是從現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景出發(fā)的作品，為什么荷蘭風(fēng)俗畫(huà)就不能稱之為具有象征意味的作品呢？是否“象征藝術(shù)”這個(gè)名詞是我們對(duì)前人藝術(shù)作品的一個(gè)一廂情愿的解讀呢？這么說(shuō)來(lái)我們是不是可以為所有的藝術(shù)作品都加上自以為的象征意義呢？也可以認(rèn)為這些百合花或者羔羊的象征性意義也是我們?cè)诤髞?lái)所杜撰的呢？由此我想到了兩部我很喜歡的文學(xué)作品所改編成的電影作品。

這兩部文學(xué)作品分別是國(guó)內(nèi)的《山楂樹(shù)之戀》和日本的《被嫌棄的松子的一生》。就像我們之前所熟知的一句話“一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特”那樣，我們每個(gè)人對(duì)于文學(xué)作品往往有著比其他形式的作品有著更加豐富的個(gè)人解讀。之所以想到這兩部電影作品一方面因?yàn)檫@兩部文學(xué)作品在敘事和表達(dá)方面都是不錯(cuò)的文學(xué)佳作，另一方面是因?yàn)檫@兩部電影作品的導(dǎo)演張藝謀和中島哲也都是我認(rèn)為非常具有創(chuàng)作力和表現(xiàn)力的藝術(shù)家。在當(dāng)時(shí)也十分期待他們的最終作品，是否從他們的角度出發(fā)能夠再現(xiàn)或者超越自己對(duì)于這兩部文學(xué)作品的解讀，這是我十分關(guān)心的一個(gè)方面。之所以看到阿恩海姆這個(gè)論斷之后會(huì)連想到這兩部電影作品，因?yàn)樗麄兦∏∫步庾x了我之前對(duì)于象征藝術(shù)的疑問(wèn)。

在我看來(lái)這兩部文學(xué)作品的解讀與再現(xiàn)上中島哲也的處理方法更像是提香和丟勒那樣的藝術(shù)家，而張藝謀則更像是一個(gè)荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家的作畫(huà)方式在處理一部作品。首先，我要提到的是在兩部作品中重要的核心人物靜秋與松子的演員選擇上，中島哲也有想過(guò)很多的處理方法，為了表現(xiàn)松子的豐富性他也提出過(guò)運(yùn)用動(dòng)畫(huà)處理的方法，因?yàn)檫@種表現(xiàn)在他看來(lái)具有更大的張力，或許在當(dāng)時(shí)看來(lái)更加“鮮活”，直到中谷美紀(jì)的出現(xiàn)，作為一個(gè)成熟的演員中島哲也對(duì)于她的表現(xiàn)力有了初步的肯定，并產(chǎn)生是作為戰(zhàn)友并肩作戰(zhàn)的情誼，只為了還原超越展現(xiàn)出更加豐富的松子。而張藝謀在演員的選擇上考慮的是商業(yè)效果的新人角色并以商業(yè)模式的在廣泛尋找角色，最終確定了一個(gè)與書(shū)中描述年齡氣質(zhì)大體相同的新人角色，對(duì)于她是否能夠展現(xiàn)主人公的豐富性，導(dǎo)演選擇了之后的磨合。不難看出中島哲也是在自己對(duì)文學(xué)作品的理解之上重塑再現(xiàn)這個(gè)角色，張藝謀選擇的是“還原”一個(gè)角色。其次，在原作中兩位主人公的故事都是第三方敘述中展開(kāi)的，中島哲也在這個(gè)方面則是用了很多個(gè)性鮮明的角色來(lái)處理，例如主角的侄子以及主角生前所遇到的人之口來(lái)描述這個(gè)故事。張藝謀在故事主線處理上依舊選擇了還原，第三人的旁白敘述以及字幕的生硬轉(zhuǎn)換給這個(gè)還原多了一些生疏的味道。最后，在電影的取景與畫(huà)面處理上中中島哲也在各種獨(dú)特卻又恰到好處的拍攝上就看出他并不是簡(jiǎn)單地講述一個(gè)故事，他采用了一些喜劇手法進(jìn)行了包裝并運(yùn)用了大量的動(dòng)畫(huà)和MV式的畫(huà)面營(yíng)造了一個(gè)絢爛童話般的夢(mèng)境。讓觀眾在這個(gè)優(yōu)秀的故事之上看到了一位優(yōu)秀的藝術(shù)家的極力表現(xiàn)與發(fā)揮。張藝謀依然是選擇了還原中規(guī)中矩的再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的場(chǎng)景，然而整部電影都充斥著生疏的感覺(jué)。

兩部作品再次回到之前我對(duì)于荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家作品為什么不具有象征性來(lái)看似乎有了很明確的解答象征就是藝術(shù)的再現(xiàn)，是超越藝術(shù)本身的東西。同樣也在于是否從創(chuàng)作者本身出發(fā)而不是從作品出發(fā)，荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家是在還原本有的生活場(chǎng)景，他所描的是他所看到的是他親眼所見(jiàn)的每一個(gè)角度，每一個(gè)人，每個(gè)物品的還原，畫(huà)家本身并沒(méi)有意的在傳達(dá)象征什么。真正的象征源自于知覺(jué)物體內(nèi)在表現(xiàn)而不是人為的把某些符號(hào)賦予了定義。藝術(shù)家提香和丟勒雖然描繪的也是現(xiàn)實(shí)主意的人，由此看來(lái)通過(guò)他們藝術(shù)再造之后作品所呈現(xiàn)的象征藝術(shù)并沒(méi)有被錯(cuò)誤解讀而是解讀的角度不對(duì)。在上邊中島哲也的作品可以看出中谷美紀(jì)的優(yōu)秀演出搭配一幫優(yōu)秀豐富的人物，這是一個(gè)脫離文學(xué)作品，讓你痛哭卻又拍案的另一個(gè)佳作。也可以看出優(yōu)秀的成熟的藝術(shù)作品，能夠成功使其中一切成分服從于一個(gè)主要的結(jié)構(gòu)規(guī)律，正如中島哲也在還原文學(xué)作品時(shí)，觀眾卻忘記了優(yōu)秀的文學(xué)作品帶入優(yōu)秀的電影作品中，為優(yōu)秀的導(dǎo)演再造鼓掌叫好。歌德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“美就是自然之秘密的規(guī)律顯現(xiàn)，假如沒(méi)有人把這種秘密規(guī)律揭示出來(lái)，他就永遠(yuǎn)是不可知的。

在此想起了榮恩的理論，他所認(rèn)為的藝術(shù)語(yǔ)言與夢(mèng)的語(yǔ)言相類似中提到，在睡覺(jué)中人類的意識(shí)降低到了一個(gè)較低的水平，在這一水平上生活的情景并不是以抽象的概念呈現(xiàn)出來(lái)的而是通過(guò)含義豐富的形象體現(xiàn)出來(lái)的。睡覺(jué)在所有人的身上喚醒的創(chuàng)造性的想象力都會(huì)使人驚嘆不止，而藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，也正是依靠了這種潛伏在回話深層意識(shí)中的繪畫(huà)語(yǔ)言能力。所以真正的象征源自于知覺(jué)物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為的把某些符號(hào)賦予了定義。

參考文獻(xiàn)：

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