從萊比錫到沈陽(yáng)
——全顯光藝術(shù)生涯中的學(xué)院背景變遷

王洪義

(上海大學(xué)美術(shù)史論系，上海　200444)

?

從萊比錫到沈陽(yáng)
——全顯光藝術(shù)生涯中的學(xué)院背景變遷

王洪義

(上海大學(xué)美術(shù)史論系，上海200444)

摘要：德國(guó)萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院與沈陽(yáng)的魯迅美術(shù)學(xué)院，是與著名美術(shù)教育家全顯光的藝術(shù)學(xué)習(xí)和教學(xué)實(shí)踐密切相關(guān)的兩個(gè)學(xué)院教育機(jī)構(gòu)。描述這兩地學(xué)院的歷史文脈和學(xué)術(shù)特征，比較兩所學(xué)院在美術(shù)思想和學(xué)術(shù)風(fēng)氣方面的巨大差異，分析藝術(shù)家獨(dú)立自持的立場(chǎng)對(duì)其藝術(shù)生命所起到的保障作用，為深入研究全顯光美術(shù)教育思想提供必要的背景材料和史實(shí)分析。

關(guān)鍵詞：全顯光；美術(shù)教育；萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院；魯迅美術(shù)學(xué)院

德國(guó)的萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院(以下簡(jiǎn)稱“萊比錫藝術(shù)學(xué)院”)*萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院(Academy of Visual Arts Leipzig)前身是成立于1764年的"繪圖、繪畫和建筑學(xué)院"(Zeichnungs，Mahlerey und Architectur-Akademie)。1950年以后，改名為萊比錫平面設(shè)計(jì)和書籍藝術(shù)高等學(xué)院(Hochschulefur Grafikund Buchkunst Leipzig)。1990年后改名為今天的萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院(Academy of Visual Arts)?，F(xiàn)在該學(xué)院有四個(gè)專業(yè)方向：書籍設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)，繪畫和圖形，攝影，媒體藝術(shù)。和中國(guó)沈陽(yáng)的魯迅美術(shù)學(xué)院(以下簡(jiǎn)稱“魯迅美院”)，是與全顯光*全顯光(1931-)，云南昆明人，魯迅美術(shù)學(xué)院教授，著名畫家和美術(shù)教育家，其創(chuàng)作包括中國(guó)畫、油畫、版畫、水彩畫、素描等，畫風(fēng)厚重強(qiáng)悍。曾創(chuàng)辦"全顯光工作室"，其獨(dú)特的教學(xué)理念和方法對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育有較大影響。藝術(shù)生涯密切相關(guān)的兩個(gè)藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)。早年曾在萊比錫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，此后長(zhǎng)期在魯迅美院工作，決定了全顯光藝術(shù)學(xué)習(xí)與實(shí)踐的方向和范圍。了解這兩所學(xué)院的歷史文脈和學(xué)術(shù)風(fēng)氣，有助于理解全顯光藝術(shù)教育思想和訓(xùn)練方式的譜系來源和學(xué)術(shù)意義。從現(xiàn)有研究情況看，西方學(xué)者對(duì)萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院有少量研究，國(guó)內(nèi)外對(duì)魯迅美術(shù)學(xué)院的研究則很少(只有幾篇官方宣傳文本)，而有關(guān)全顯光藝術(shù)及藝術(shù)教育的研究也只有很少人在做。本文對(duì)全顯光藝術(shù)生涯中所遇兩種學(xué)院背景進(jìn)行描述和分析，旨在為深入研究全顯光藝術(shù)及藝術(shù)教育思想提供必要的背景知識(shí)，并簡(jiǎn)略討論藝術(shù)家獨(dú)立自持的學(xué)術(shù)立場(chǎng)與其藝術(shù)生命的重要關(guān)系。

一、萊比錫藝術(shù)學(xué)院和萊比錫畫派

全顯光在1956-1961年留學(xué)于萊比錫藝術(shù)視覺學(xué)院(Academy of Visual Arts)，當(dāng)時(shí)這所學(xué)校名為萊比錫平面設(shè)計(jì)與書籍藝術(shù)學(xué)院(Hochschulefur Grafikund Buchkunst Leipzig)，位于東德境內(nèi)，是德國(guó)最古老的藝術(shù)學(xué)院。

德國(guó)萊比錫藝術(shù)學(xué)院外觀

上世紀(jì)50年代冷戰(zhàn)時(shí)期，東德與其他社會(huì)主義國(guó)家一樣，全盤推行蘇式社會(huì)主義模式，其中包括改變藝術(shù)管理方式和制度，禁止藝術(shù)交易和市場(chǎng)，黨和國(guó)家為雇傭藝術(shù)家支付創(chuàng)作傭金，等等。但東德在1959年召開比特菲爾德會(huì)議(Bitterfeld Conference)*1959年4月24日由德意志民主共和國(guó)(GDR)哈雷出版社(Mitteldeutscher Verlag)在比特菲爾德市(Bitterfeld)組織召開的會(huì)議。參加者是德國(guó)統(tǒng)一社會(huì)黨(SUPG)領(lǐng)導(dǎo)人和德意志民主共和國(guó)政府、知識(shí)分子和工人階級(jí)的代表。比特菲爾德會(huì)議討論和制訂了東德社會(huì)主義文化的發(fā)展前景，是在發(fā)展工人和農(nóng)民繪畫藝術(shù)創(chuàng)造力的過程中吸收民族藝術(shù)傳統(tǒng)精華和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法。比特菲爾德會(huì)議后，大量業(yè)余演出團(tuán)體、工人的影院、音樂和工人文學(xué)寫作團(tuán)體在東德涌現(xiàn)。許多東德的作家去工業(yè)企業(yè)和農(nóng)業(yè)合作社與從業(yè)人員建立直接聯(lián)系。這一運(yùn)動(dòng)被命名為"比特菲爾德道路"(The Bitterfeld Way)。德國(guó)統(tǒng)一社會(huì)黨和民主政府的領(lǐng)導(dǎo)人多次提到比特菲爾德會(huì)議富有意義的文化成果。，重新解釋和擴(kuò)展了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的觀念，使藝術(shù)家獲得更多的創(chuàng)作自由，還為此前遭清算的形式主義藝術(shù)部分恢復(fù)名譽(yù)。而萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院也在這時(shí)顯現(xiàn)了它獨(dú)有的優(yōu)越性，因?yàn)樗恢钡玫綎|德政府的支持，當(dāng)時(shí)的東德文獻(xiàn)將萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院描述成主流藝術(shù)教育的最佳樣板，而對(duì)學(xué)院的回報(bào)是發(fā)給教師最重要的國(guó)家獎(jiǎng)勵(lì)和允許他們?nèi)ノ鞣絿?guó)家旅行。該校許多重要的教員(也是杰出的藝術(shù)家)，在這一階段達(dá)到了個(gè)人職業(yè)生涯的高峰期，并成為后來舉世聞名的萊比錫畫派(The Leipzig School)*二戰(zhàn)后德國(guó)分裂成兩個(gè)政權(quán)，東西德國(guó)在藝術(shù)上也由此分道揚(yáng)鑣。西德藝術(shù)遠(yuǎn)離具象手法，東德藝術(shù)為阻絕西方思想入侵只能走現(xiàn)實(shí)主義道路，并因此將在西方社會(huì)中已經(jīng)衰退的傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格和技術(shù)很好地保持到20世紀(jì)末。1989年柏林墻倒塌后，西方當(dāng)代藝術(shù)理念開始滲入到萊比錫藝術(shù)圈，影像和概念藝術(shù)開始出現(xiàn)在萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院中。但在油畫教授和學(xué)院主管阿諾·林克(Arno Rink)引導(dǎo)下，傳統(tǒng)的藝術(shù)制作方法仍舊在萊比錫學(xué)院中被傳授。后來，一群年輕的藝術(shù)家學(xué)習(xí)了那些來自西方的新技術(shù)，由這群藝術(shù)家組成的團(tuán)體很快被稱為"新萊比錫畫派"(New Leipzig School)。從1997年后至今，他們?cè)趪?guó)際藝術(shù)界尤其是藝術(shù)市場(chǎng)中聲名鵲起，被視為21世紀(jì)最具有傳奇性的藝術(shù)流派之一。的創(chuàng)始者。

全顯光留學(xué)萊比錫藝術(shù)學(xué)院時(shí)，正是后來被認(rèn)為是萊比錫畫派的幾位老大師執(zhí)掌教鞭之時(shí)。其中最重要的是沃爾夫?qū)ゑR托埃(Wolfgang Mattheuer，1927-2004)，伯恩哈德·海森克(Bernhard Heisig，1925-2011)和維納爾·圖伯克(Werner Tubke,1929-2004)。他們開創(chuàng)了萊比錫畫派最重要的三種藝術(shù)傳統(tǒng)：馬托埃有冷靜、客觀的寫實(shí)特性；海森克有富于表現(xiàn)力、充滿激情的繪畫風(fēng)格；圖布克則顯示出哥特風(fēng)格的痕跡以及意大利文藝復(fù)興和少許樣式主義元素*Albert Adam：From the classic to the new Leipzig school(Painting boom in Leipzig)，2010，Doctoral School of the Hungarian Academy of Fine Arts。。

而對(duì)全顯光來說，更為直接的影響來自他的導(dǎo)師漢斯·邁耶·弗雷特(Hans Mayer-Foreyt，1916-81)，此人在1951年成為萊比錫藝術(shù)學(xué)院的教師，隨后成為該學(xué)院基礎(chǔ)課程的負(fù)責(zé)人和最年輕的教授。有研究指出，他是萊比錫畫派的核心創(chuàng)始人之一*http://galerie-aussenalster.de/GAF234E.pdf。。全顯光是在1956-61年進(jìn)入他工作室學(xué)習(xí)的中國(guó)學(xué)生(另一個(gè)中國(guó)學(xué)生是舒?zhèn)麝?。在工作室之外，全顯光還向另一德國(guó)畫家沃爾特·門澤(Walter Munze)學(xué)習(xí)油畫。但筆者目前還沒有發(fā)現(xiàn)后者的資料。據(jù)全顯光老師說，沃爾特·門澤是學(xué)院之外的萊比錫畫家，此人較少到學(xué)院中來。

據(jù)有關(guān)記載，漢斯·邁耶·弗雷特是少數(shù)敢于直言的東德藝術(shù)家之一，不但自行其是而且敢于公開批評(píng)。全顯光老師也講過弗雷特對(duì)包豪斯學(xué)院的構(gòu)成主義教學(xué)有所批評(píng)，還對(duì)東方的藝術(shù)傳統(tǒng)很有好感。而全顯光在萊比錫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，正是萊比錫畫派的醞釀期，他的授業(yè)導(dǎo)師正是該畫派的開創(chuàng)者之一，還是該畫派基礎(chǔ)課教學(xué)的領(lǐng)軍人物*還有一個(gè)例子能夠說明邁耶·弗雷特的教學(xué)成就，即萊比錫畫派的第二代領(lǐng)軍人物阿諾·林克(Arno Rink，1940～)是在1962年進(jìn)入萊比錫藝術(shù)學(xué)院的邁耶·弗雷特工作室的，而此時(shí)全顯光剛剛結(jié)束在那里的學(xué)習(xí)回到中國(guó)。。因此，作為學(xué)生的全顯光，不但受到萊比錫畫派藝術(shù)觀念的熏陶，更是直接受到了該畫派以嚴(yán)格著稱的藝術(shù)訓(xùn)練。雖然他在回國(guó)后尤其是晚年致力于創(chuàng)造有中國(guó)民族特色的畫法和畫風(fēng)，但他在萊比錫藝術(shù)學(xué)院所經(jīng)歷的藝術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練，必然是其寬厚藝術(shù)素養(yǎng)中的重要組成部分。

全顯光的指導(dǎo)教授漢斯·邁耶·弗雷特的版畫作品，1960年

雖然還不清楚全顯光在萊比錫所學(xué)的具體課目是哪些，但據(jù)全顯光回國(guó)后的教學(xué)內(nèi)容和創(chuàng)作傾向，結(jié)合萊比錫畫派的一般藝術(shù)原理和教學(xué)原則，可大略推斷出全顯光在留學(xué)期間所學(xué)到的基本藝術(shù)原理和技巧，至少應(yīng)該包括以下幾項(xiàng)：

1.歐洲文藝復(fù)興以來的古典藝術(shù)傳統(tǒng)。對(duì)歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)有透徹的了解，是全顯光工作室教學(xué)重要特色之一。這使全顯光與建國(guó)后留蘇藝術(shù)家們很不相同，因?yàn)楹笳邔?duì)歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的理解較為有限*筆者參觀過建國(guó)后留蘇藝術(shù)家的留學(xué)文獻(xiàn)團(tuán)體展，看到其中有很多臨摹作品，臨摹對(duì)象大多是俄羅斯巡回畫派的油畫。與西歐油畫藝術(shù)傳統(tǒng)相比，這些油畫在技法上相對(duì)比較粗糙，制作很不講究。。在圖書館里對(duì)照畫冊(cè)為學(xué)生講解西方文藝復(fù)興以來的藝術(shù)傳統(tǒng)，是全顯光工作室常見的教學(xué)場(chǎng)景。

2.萊比錫畫派的三種主要藝術(shù)風(fēng)格，即海森克的激情表現(xiàn)，托馬埃的客觀寫實(shí)和圖布克的民間藝術(shù)傾向。全顯光的藝術(shù)教學(xué)是融匯了這三種藝術(shù)傾向的綜合體，體現(xiàn)在各個(gè)教學(xué)階段中。尤其是對(duì)民間藝術(shù)資源的重視和強(qiáng)調(diào)，是全顯光藝術(shù)思想中很重要的一部分。

3.精湛的素描、色彩、油畫和版畫技巧。不論是基礎(chǔ)課教學(xué)還是版畫或油畫的專業(yè)教學(xué)，全顯光都與魯迅美院的其他教師們有較大差別。動(dòng)態(tài)寫生的素描，轉(zhuǎn)調(diào)訓(xùn)練的色彩，多層次罩染的油畫制作程序，木版畫和石版畫的特殊制作手法，等等，這些都來自對(duì)萊比錫畫派中經(jīng)典技藝的傳承。

4.精專研究的科學(xué)態(tài)度。能把藝術(shù)與科研結(jié)合，以科學(xué)實(shí)證精神對(duì)待藝術(shù)中的相關(guān)問題，不但重視藝術(shù)中的感性因素也同時(shí)強(qiáng)調(diào)理性研究的重要性，也是全顯光藝術(shù)教育的特質(zhì)之一。具體到教學(xué)實(shí)踐中，是傳授很多建立在理性分析基礎(chǔ)上的造型方法(如把握動(dòng)態(tài)空間定位的網(wǎng)籠狀分析方法)。全顯光本人更是堅(jiān)持長(zhǎng)期研究，撰寫了數(shù)百萬(wàn)字的藝術(shù)筆記。

全顯光在德國(guó)留學(xué)時(shí)所畫人像素描

5.按部就班、循序漸進(jìn)的藝術(shù)教學(xué)程序。在教學(xué)的每一個(gè)階段只解決一個(gè)簡(jiǎn)單的問題，讓這些簡(jiǎn)單的問題逐一相加，最終完整實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。這樣的教學(xué)方法貫穿于全顯光工作室的始終，其好處是使學(xué)員可以集中精力完成每個(gè)階段性任務(wù)，不至于因?yàn)橥瑫r(shí)面臨過多問題而手忙腳亂。這種教學(xué)方法也必與萊比錫畫派的教學(xué)方法有一定聯(lián)系。

二、魯迅美院和全顯光工作室

著名的“延安魯藝”在創(chuàng)辦7年后，到1945年底最后一批學(xué)員結(jié)業(yè)而結(jié)束使命。隨后該校師生與其他延安文藝界人士組成華北文藝工作團(tuán)和東北文藝工作團(tuán)，去往華北地區(qū)和東北地區(qū)開展工作*真正“延安魯藝”的校史只有7年，到1945年就結(jié)束了。此后組成兩個(gè)文藝工作團(tuán)的主要目標(biāo)已不再是藝術(shù)教育，而是開展社會(huì)工作的團(tuán)體，所以被命名為"工作團(tuán)"，其組成人員也不限于延安魯藝。。延安魯藝的美術(shù)系的師生自然也分別納入兩個(gè)工作團(tuán)。后來，去華北的工作團(tuán)在1948年并入在河北正定成立的華北大學(xué)三部*延安魯藝美術(shù)系師生中地位較高者多去往華北，這樣說的證據(jù)是在1942年參加過延安文藝座談會(huì)的延安魯藝美術(shù)系教師，大部分去華北，極少人去東北。而延安文藝座談會(huì)是中共在延安期間召開的最高級(jí)別座談會(huì)之一，能參加這樣重要的會(huì)議的藝術(shù)家往往是地位較高和能受到組織重視者。到1950年，由部分華北魯藝成員參與的華北大學(xué)三部與徐悲鴻主持的國(guó)立北平藝專合并建立了中央美術(shù)學(xué)院。由此可知，新中國(guó)成立的美術(shù)院校中至少有中央美術(shù)學(xué)院和魯迅美術(shù)學(xué)院兩所院校與延安魯藝有直接傳承關(guān)系，且前者更為緊密和重要。。去東北的工作團(tuán)在1946 年到達(dá)佳木斯市，開展革命活動(dòng)。1948年?yáng)|北工作團(tuán)大部分成員聚集起來在沈陽(yáng)重新開始辦學(xué)，1949年3月獲得校舍，1949年9月建立“東北魯迅文藝學(xué)院”，也就是后來被稱為“東北魯藝”的教學(xué)機(jī)構(gòu)。此后該校一度遷往哈爾濱，然后在1952 年又重回沈陽(yáng)再度選址。到1953年?yáng)|北魯藝被拆分為幾個(gè)獨(dú)立專業(yè)學(xué)校，其中的美術(shù)部擴(kuò)展為東北美術(shù)?？茖W(xué)校，又在1958年改稱魯迅美術(shù)學(xué)院并延續(xù)至今。

東北魯藝雖然有“魯藝”之名，但其實(shí)際參與者與延安魯藝大不一樣。初創(chuàng)時(shí)東北魯藝美術(shù)部師生包括四部分：沈陽(yáng)招收的學(xué)員96人，吉林長(zhǎng)白師范學(xué)院勞作圖畫科的師生30余人，遼東學(xué)院師生、東北大學(xué)師生60余人。后來開設(shè)普通班和師資班，1951年招生40人，招收研究生8人。1952年招生82人[1](P300-304)。由此可知，東北魯藝實(shí)為獨(dú)立籌辦的東北地方院校，在組織形式上不像延安魯藝那樣由中共中央直接領(lǐng)導(dǎo)，在藝術(shù)基礎(chǔ)上也絕無(wú)延安魯藝海納百川的博大氣象。所以東北魯藝的美術(shù)部長(zhǎng)楊角感嘆：“我們魯藝美術(shù)部底子薄，一窮二白，沒有中央美術(shù)學(xué)院名教授那么多，這不要怕，我們要‘走出去，請(qǐng)進(jìn)來’，自力更生，下大力氣自己培養(yǎng)，缺啥補(bǔ)啥。”*魯藝在東北美術(shù)部專輯編委會(huì)：魯藝在東北-美術(shù)部專輯(1946-1953)北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2006年。這樣的說法也能證明東北魯藝是白手起家的院校，或者說，這所院校并非直接脫胎于延安魯藝，而是一所地方院校使用了魯藝的名字而已。若以參加延安文藝座談會(huì)中的十幾位魯藝美術(shù)家為例*參加延安文藝座談會(huì)的魯藝美術(shù)家有江豐，王曼碩，胡一川，力群，羅工柳，華君武，馬達(dá)，王式廓，張望，古元，蔡若虹，胡蠻，王朝聞，石泊夫，張悟真，陳叔亮。詳見高浦堂：延安文藝座談會(huì)參加人員考訂，《黨的文獻(xiàn)》2007年第1期，73-78頁(yè)。，其實(shí)其中只有張望*張望(1916-92)廣東大埔縣人，曾任延安魯藝美術(shù)部教員。1946年隨文藝工作團(tuán)來東北，1953年任東北美術(shù)?？茖W(xué)校教務(wù)長(zhǎng)，后任魯迅美術(shù)學(xué)院教務(wù)長(zhǎng)、院長(zhǎng)。除了張望之外，來自延安魯藝的東北魯藝教員還有楊角(1916-98)和張曉非(1918-96)，他們是夫妻，且原籍都是黑龍江。一人來到東北。

全顯光歸國(guó)后不久的素描作品，1963年

與魯迅美院校史有關(guān)的歷史真相是：其前身是東北魯藝而非延安魯藝，或者說，魯迅美院與延安魯藝缺乏組織人事層面和學(xué)術(shù)層面上的直接承續(xù)關(guān)系。而這個(gè)有著雖非嫡出卻又長(zhǎng)期熱衷于傳承革命傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)院，對(duì)于在萊比錫藝術(shù)學(xué)院受訓(xùn)6年之后回國(guó)的全顯光來說，卻未必是發(fā)展藝術(shù)的福地，因?yàn)檎l(shuí)都知道，延安文藝傳統(tǒng)的主要特征是政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而萊比錫藝術(shù)學(xué)院的立校之本，是即便在冷戰(zhàn)時(shí)期的社會(huì)主義條件下也要堅(jiān)持藝術(shù)的獨(dú)立性和傳承性。因此，心懷萊比錫畫派絕技又身處魯迅美院之中的全顯光，必然要經(jīng)歷某種從思想到技術(shù)的適應(yīng)過程，也必有某種難以協(xié)調(diào)的深層次的藝術(shù)理念沖突。

經(jīng)過在萊比錫藝術(shù)學(xué)院的6年學(xué)習(xí)之后，全顯光已經(jīng)系統(tǒng)掌握了萊比錫畫派的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧。而當(dāng)他離開萊比錫回到沈陽(yáng)的時(shí)候，如何能將這種外來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)適用于當(dāng)時(shí)中國(guó)的需要，尤其是要面對(duì)延安魯藝和蘇派繪畫技巧至上的魯迅美院整體學(xué)術(shù)氛圍，對(duì)他來說可能是一個(gè)不易解決的問題。事實(shí)上，全顯光從回國(guó)到成立工作室之前的18年時(shí)間里，只是魯迅美院版畫系里的一名普通講師，只擔(dān)負(fù)少量版畫技法課的基礎(chǔ)教學(xué)，而這段時(shí)間又是中國(guó)連續(xù)政治運(yùn)動(dòng)時(shí)期，全顯光從德國(guó)帶回來的大量藝術(shù)資料(膠卷、照片、圖書、畫冊(cè)、原作)在十年浩劫期間被劫掠盡失。所以，全顯光與當(dāng)時(shí)中國(guó)很多美術(shù)教師和藝術(shù)家一樣，能在亂世中勉強(qiáng)生存已屬不易，完全談不到發(fā)揮個(gè)人學(xué)術(shù)才能和施展抱負(fù)。這種悲催情況直到改革開放才有所改觀。

1980年全顯光工作室成立了，這是魯美最早成立的工作室*魯迅美院在1980年正式成立了兩個(gè)工作室，一個(gè)是全顯光工作室，一個(gè)是杭鳴時(shí)工作室，都在版畫系。這是該學(xué)院最早成立的兩個(gè)工作室。 我此前曾將工作室成立時(shí)間說成是1979年，有誤。魯美版畫系在1979年秋季學(xué)期醞釀成立全顯光工作室，但工作室正式成立是在1980年。。當(dāng)時(shí)的魯美學(xué)報(bào)披露了這一信息：“全顯光留學(xué)德國(guó)，在其教學(xué)中體現(xiàn)德國(guó)美術(shù)教育體系?！盵2](P20)可見傳授德國(guó)萊比錫畫派的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是全顯光工作室得以成立的主要理由。應(yīng)該說，全顯光工作室的出現(xiàn)離不開改革開放的大社會(huì)背景，以及魯迅美院當(dāng)時(shí)的良好學(xué)術(shù)氛圍*當(dāng)時(shí)魯迅美院的院長(zhǎng)是版畫家張望，他非常關(guān)心全顯光工作室的教學(xué)，經(jīng)常到工作室里來了解教學(xué)情況。。這種良好的學(xué)術(shù)風(fēng)氣曾經(jīng)持續(xù)于上世紀(jì)80年代的大部分時(shí)間，全顯光工作室也正是在這一時(shí)期招生兩屆，培養(yǎng)了5個(gè)本科生和1名研究生。由于筆者此前已經(jīng)有兩篇論文專門介紹這個(gè)工作室的具體教學(xué)內(nèi)容，這里就不再重復(fù)陳述該工作室的具體教學(xué)情況了。

而有關(guān)該工作室教學(xué)信息的廣為傳播，則與當(dāng)時(shí)《美術(shù)》雜志編輯栗憲庭到魯迅美院的一次訪問有關(guān)。栗憲庭在學(xué)生會(huì)墻報(bào)上看到全顯光工作室中一名學(xué)生在假期里與另一名同學(xué)的通信[3](P49)，敏銳意識(shí)到這個(gè)工作室教學(xué)的潛在價(jià)值，并隨后向全顯光先生約稿，由此使全顯光最重要的論文《視覺記憶、動(dòng)向造型與素描的基礎(chǔ)訓(xùn)練》(1982)得以在當(dāng)時(shí)極具影響力的《美術(shù)》雜志上發(fā)表，全顯光的藝術(shù)教育思想由此首次為魯迅美院之外的業(yè)界所知。

三、萊比錫藝術(shù)學(xué)院與沈陽(yáng)魯迅美院的不同

兩所藝術(shù)院校，位于兩個(gè)不同的地方，代表兩種不同的藝術(shù)價(jià)值體系。嚴(yán)格說起來，二者之間沒有可比性，但全顯光個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷關(guān)聯(lián)兩地，并因?yàn)閮傻夭町惗y得風(fēng)云際遇，因此對(duì)兩所院校的藝術(shù)主張和學(xué)術(shù)風(fēng)氣略加比對(duì)，可以幫助我們更好地理解全顯光藝術(shù)生涯中的學(xué)院背景差異，進(jìn)而起到對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育史拾遺補(bǔ)缺的鉤沉作用。這里筆者只略論五點(diǎn)，如下：

1.西歐傳統(tǒng)與蘇俄藝術(shù)

全顯光在其工作室課堂上完成的頭像素描，1983年

東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院出于政治管控而拒絕西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，又由于民族文化自信而自覺抵制蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的統(tǒng)治，因此其學(xué)術(shù)發(fā)展的重點(diǎn)是傳承西歐古典藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是以丟勒和荷爾拜因?yàn)榇淼拿褡逅囆g(shù)傳統(tǒng)(可參見注②“比特菲爾德會(huì)議”)。但這種藝術(shù)傳統(tǒng)，雖然也是具象造型，也追求客觀真實(shí)效果，但從審美格調(diào)和制作技術(shù)上來說，與魯迅美院官方所推重的蘇式社會(huì)主義藝術(shù)有很大差別。如萊比錫畫派在素描教學(xué)中沒有長(zhǎng)期作業(yè)，重視線的表現(xiàn)力，重視對(duì)形體解構(gòu)的透徹分析，在基礎(chǔ)訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)激情表達(dá)，都是蘇式藝術(shù)訓(xùn)練中少有的。

2.個(gè)人表現(xiàn)與國(guó)家理想

魯迅美院多年來提倡的創(chuàng)作方法，被該校賁慶余教授解釋的很清楚：“魯美的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，是搞嚴(yán)肅的主題性創(chuàng)作，而且長(zhǎng)于刻劃人物，長(zhǎng)于構(gòu)思構(gòu)圖。始終堅(jiān)持生活實(shí)踐第一的觀點(diǎn)，近年也注意到多側(cè)面、多樣化的反映生活的問題了，但主流仍然是正面的反映生活，塑造典型，注意思想與藝術(shù)的結(jié)合?！盵4](P42-46)這樣的說法并無(wú)新意，但卻是那個(gè)時(shí)代中國(guó)各美院的主流藝術(shù)思想，魯迅美院自然無(wú)法例外。這種思想的核心，是要求藝術(shù)家通過形象塑造來傳達(dá)國(guó)家理想而非個(gè)人想法，這與萊比錫畫派所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人情感表達(dá)有很大不同。

3.力的表達(dá)與形的模擬

萊比錫畫派非常強(qiáng)調(diào)對(duì)“力”的表達(dá)，由于這種“力”并非浮現(xiàn)于事物表面，因此學(xué)習(xí)者必須經(jīng)過長(zhǎng)期專業(yè)訓(xùn)練才能有所感知。全顯光老師常常用“氣韻生動(dòng)”這個(gè)詞來解釋“力”是什么，這是全顯光工作室中最核心的審美目標(biāo)。在萊比錫畫派諸多大師的作品中，都可以看到對(duì)“力”的精彩表現(xiàn)(如海森克的作品)。但在魯迅美院長(zhǎng)期流行的蘇式藝術(shù)，往往重視對(duì)“形”的模擬而忽視對(duì)內(nèi)在“力”的表達(dá)，其結(jié)果必然導(dǎo)致畫照片或者盲目模仿藝術(shù)史中的某種現(xiàn)成畫法。除了在全顯光工作室里所接受的教育，筆者并未看到魯迅美院中其他藝術(shù)家研究和論述過繪畫中的這種內(nèi)在“力”的存在，這應(yīng)該也是萊比錫藝術(shù)學(xué)院與魯迅美術(shù)學(xué)院在審美價(jià)值取向上的重大區(qū)別之一。

全顯光：希望，石版畫，1982年

4.堅(jiān)持傳統(tǒng)與潮流變換

東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院能夠培養(yǎng)出那么多藝術(shù)大師，并且成功地醞釀出有持續(xù)發(fā)展能力的萊比錫畫派，與該學(xué)院堅(jiān)持古典藝術(shù)傳統(tǒng)及傳承已久的完備技術(shù)訓(xùn)練體系有直接關(guān)系。比如全顯光工作室油畫訓(xùn)練中以倫勃朗的繪制技法為基礎(chǔ)，版畫訓(xùn)練中以臨摹西歐古典的極端精細(xì)的版畫插圖作品為開端，都體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的極度尊重。而魯迅美術(shù)學(xué)院與中國(guó)很多美術(shù)學(xué)院一樣，在改革開放前的幾十年里，受到國(guó)家政治宣教體系和文化政策的支配，不遺余力地追隨革命現(xiàn)實(shí)主義與蘇俄畫法。在改革開放后的近幾十年里，又容易被五花八門的西方當(dāng)代藝術(shù)潮流所影響，甚而自廢此前數(shù)十年積累的技術(shù)能力。像這樣無(wú)自信、無(wú)定力、無(wú)自我主張、唯時(shí)尚是瞻的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，顯然難以貢獻(xiàn)出有世界影響力的藝術(shù)風(fēng)格和流派。

5.多元并舉與整齊劃一

東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院雖然創(chuàng)造出一個(gè)舉世聞名的畫派，但是該畫派并非像法國(guó)印象派那樣有比較統(tǒng)一的面貌，而是包含多種藝術(shù)風(fēng)格和制作手法的復(fù)雜藝術(shù)團(tuán)體。比如海森克的狂放，馬托埃的寫實(shí)，圖布克的哥特風(fēng)格，弗雷特的平面形式，是各有各的畫法，并無(wú)統(tǒng)一面貌。而全顯光留學(xué)歸國(guó)后所棲身的魯迅美院，與當(dāng)時(shí)中國(guó)其他美術(shù)學(xué)院一樣，受到來自蘇俄單一畫風(fēng)的影響，只有千篇一律，沒有百花齊放。這樣的學(xué)術(shù)氛圍，對(duì)于真正想在藝術(shù)中表達(dá)自己真實(shí)感受的藝術(shù)家來說，顯然是不利的。

結(jié)語(yǔ)：獨(dú)立自持是藝術(shù)生命長(zhǎng)青的重要保證

由于所學(xué)、所信不同，全顯光從萊比錫回到沈陽(yáng)之后，選擇了獨(dú)立自持的藝術(shù)道路，能數(shù)十年如一日不為潮流所動(dòng)，因此較少受到所在地域和學(xué)院整體學(xué)術(shù)氛圍的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育領(lǐng)域開辟出自家園地，辛勤耕耘，直至今日。考察全顯光藝術(shù)生涯中所經(jīng)歷的兩種不同學(xué)院背景，能給我們帶來兩種明顯的啟示。

啟示之一：外部藝術(shù)環(huán)境對(duì)個(gè)人的藝術(shù)成長(zhǎng)是有大影響的。如萊比錫藝術(shù)學(xué)院為全顯光提供了很好的教育資源，使他掌握了多方面的藝術(shù)才能。魯迅美院也為全顯光提供了部分工作條件(短暫存在的工作室)，使他的藝術(shù)教育才能有所發(fā)揮?？梢栽O(shè)想，如果全顯光能獲得更好的工作條件和創(chuàng)作條件，他的藝術(shù)教育事業(yè)必然有更大發(fā)展(會(huì)開設(shè)更多課程和培養(yǎng)更多更高層次的學(xué)生)，他在藝術(shù)創(chuàng)作中也會(huì)有更多探索(可能不會(huì)局限于中國(guó)水墨這種單一媒介)。事實(shí)上，與全顯光同在萊比錫藝術(shù)學(xué)院留學(xué)的舒?zhèn)麝?，由于回?guó)后任教于浙江美術(shù)學(xué)院，就獲得了較好的工作條件，并獲得了學(xué)院官方較多的支持*舒?zhèn)麝?1932-)，江蘇南京人，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授，曾在1955年與全顯光同去東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院留學(xué)，并同為漢斯·邁耶·弗雷特的學(xué)生。舒?zhèn)麝鼗貒?guó)后任教于浙江美術(shù)學(xué)院，擅長(zhǎng)中國(guó)花鳥畫，成名較早，近年來還有兩任院長(zhǎng)撰寫專文研究他。而任教于沈陽(yáng)魯迅美院的全顯光，除了幾個(gè)與他接觸過的學(xué)生，未能獲得魯迅美院官方的較多支持，更沒有院長(zhǎng)級(jí)別的人對(duì)他進(jìn)行專門研究。。

啟示之二：獨(dú)立思想可以幫助藝術(shù)家部分克服不利于己的外部社會(huì)條件。盡管全顯光從萊比錫藝術(shù)學(xué)院歸國(guó)后的工作環(huán)境不能盡如人意，魯迅美院的整體學(xué)術(shù)氛圍也與全顯光所掌握的藝術(shù)思想和技法體系相距較遠(yuǎn)，但全顯光依然能憑借有限的工作條件完成部分藝術(shù)教育實(shí)踐，也能堅(jiān)持以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，并同時(shí)開展深入的藝術(shù)理論研究，從而在藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)研究領(lǐng)域都取得很好的成就。而這些成就的取得，顯然與藝術(shù)家個(gè)人的強(qiáng)大意志和頑強(qiáng)堅(jiān)持有關(guān)。從這個(gè)角度看，在外部社會(huì)條件不利于個(gè)人事業(yè)發(fā)展的情況下，獨(dú)立自持的人格會(huì)起到抗拒外力侵?jǐn)_的作用，由此才能保持不同流俗的高端追求，在正確的藝術(shù)道路上穩(wěn)健前行，使藝術(shù)生命長(zhǎng)青。事實(shí)上，20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)史已經(jīng)記錄下這樣一些大師(如林風(fēng)眠、吳冠中等)，全顯光正是這個(gè)大師群體中尚未廣被人知的一員。

參考文獻(xiàn)：

[1]張巖巖.魯藝美術(shù)部在東北的歷史沿革(1946-1953)[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，(3).

[2]教學(xué)動(dòng)態(tài).美苑[J].1980，(2).

[3]WHY.一封美院學(xué)生的信[J].美術(shù)，1981，(1).

[4]賁慶余.淺談魯迅美術(shù)學(xué)院的發(fā)展[J].美術(shù)，1992，(4).

(責(zé)任編輯：劉德卿)

全顯光：鐘馗(局部)中國(guó)畫，2007年

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.012

中圖分類號(hào)：J110.9

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002-2236(2016)02-0050-06