鄭光祖雜劇時(shí)空結(jié)構(gòu)研究

龍燦宇

〔摘要〕鄭光祖雜劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)點(diǎn)線結(jié)構(gòu)的基本特征和寫意風(fēng)格，故事發(fā)展不受現(xiàn)實(shí)規(guī)律束縛，具體時(shí)間不明；按照時(shí)間的自然順序，通過劇情濃縮與延伸有節(jié)奏地展示線性時(shí)空流變；場(chǎng)次變化多，小場(chǎng)明顯多于大場(chǎng)，不注重“再現(xiàn)”具體的人、事，而重在“表現(xiàn)”情緒和意識(shí)。

〔關(guān)鍵詞〕鄭光祖雜劇時(shí)間結(jié)構(gòu)空間結(jié)構(gòu)

名列“元曲四大家”的鄭光祖是元代后期雜劇創(chuàng)作的主要代表，“名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q‘鄭老先生”[1]，聲望頗高。而與前人不同，當(dāng)今學(xué)界對(duì)他的評(píng)價(jià)卻是貶多于褒，褒之者主要在研究《倩女離魂》、《王粲登樓》二劇語言藝術(shù)的基礎(chǔ)上，高度肯定曲文的優(yōu)美，如于學(xué)劍的《鄭光祖戲?。呵妍惽瓮衽R風(fēng)生珠》[2]、吳乾浩的《<王粲登樓>的語言藝術(shù)》[3]以及劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》[4]中的評(píng)價(jià)，貶之者對(duì)劇本的結(jié)構(gòu)、戲劇沖突頗多指責(zé)，如郝延霖《衰落階段的元雜劇》[5]、趙海選《白璧含瑕智者有失———淺談鄭光祖作品中的疏漏》[6]等，甚至指出鄭光祖被列入四大家“實(shí)未免有些顛倒得可怪”[7]，即使語言成就很高，但在整體上仍難與關(guān)（漢卿）、馬（致遠(yuǎn)）這些一流曲家相提并論?？梢?，就總體研究趨勢(shì)而言，研究者們對(duì)鄭光祖雜劇的解讀和界定缺乏熱情和更客觀的關(guān)注。

著名戲曲研究家黃天驥曾談到他對(duì)戲曲研究現(xiàn)狀的思考：“在剖析戲曲作品時(shí)，往往只著意于捕捉戲劇矛盾，抓住人物性格的沖突，審視矛盾的契機(jī)……但不能解決中國(guó)戲曲評(píng)論的全部問題。因?yàn)槲覈?guó)的古代戲曲，既是‘戲，也是‘曲。所謂‘曲，實(shí)即詩”，“加上戲曲作家，往往就是詩人，當(dāng)他們安排關(guān)目，表現(xiàn)人物的時(shí)候，不可能不受到詩歌創(chuàng)作特有的思維方式的影響。而詩歌創(chuàng)作，最重‘意境”，“有意境的劇作未必有尖銳的戲劇沖突，戲劇性、舞臺(tái)性或會(huì)稍遜，但是，如果一味以蘇歐話劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量……從而否定或者貶低這些戲曲作品的價(jià)值，那就不符合實(shí)際了?！盵8]黃先生的話不無道理，以抒情、寫意以及點(diǎn)線式時(shí)空結(jié)構(gòu)為核心的中國(guó)古典美學(xué)觀念潛在而又深刻地影響著傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、情境營(yíng)造等都有著與西方戲劇重?cái)⑹?、寫?shí)及線塊式結(jié)構(gòu)截然不同的美學(xué)特征，如果單純以后者為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)的確有所偏頗。因而，本文擬從鄭光祖劇作的時(shí)間與空間結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)入手，探討其備受今人詬病，然而實(shí)具傳統(tǒng)點(diǎn)線特征和寫意風(fēng)格的時(shí)空藝術(shù)。

一、鄭光祖雜劇的時(shí)間結(jié)構(gòu)

“敘述乃是一種具有時(shí)間性的段落”[9]，中國(guó)戲曲的敘述同樣展現(xiàn)了時(shí)間流動(dòng)的過程與節(jié)奏。一般來說，戲劇時(shí)間可分為三個(gè)層面：一是劇場(chǎng)時(shí)間，指舞臺(tái)表演或觀眾觀演所需要的時(shí)間；二是內(nèi)在戲劇時(shí)間，指劇中故事發(fā)展所“經(jīng)歷”的時(shí)間，即劇本敘事時(shí)間；三是外在戲劇時(shí)間，臺(tái)詞中涉及的背景或遠(yuǎn)景事件發(fā)生的時(shí)間[10]。本文所論戲劇時(shí)間，若無特別說明的，均指內(nèi)在戲劇時(shí)間。

鄭光祖現(xiàn)存雜劇八種，除《周公攝政》僅存元刊本，科白不全難以辨析以外，其余七種都突破了真實(shí)生活時(shí)間的限制，在時(shí)間處理上呈現(xiàn)模糊化、自由化、線條化的特點(diǎn)。

鄭光祖沒有刻意去說明故事發(fā)生的具體時(shí)間，雖然他留存至今的雜劇多取材于歷史，有大略的時(shí)代背景，但作者的創(chuàng)作本意并非再現(xiàn)史實(shí)，而是寄寓情思，所以不論是借漢代文人王粲《登樓賦》之題予以發(fā)揮的《王粲登樓》，還是源自歷史演義的《三戰(zhàn)呂布》，都沒有指明具體年月；在故事發(fā)展過程中，時(shí)間標(biāo)注也不是特別明確，只以只言片語提示大概時(shí)間或在寫景文中間接暗示時(shí)間推移，例如《智勇定齊》里提到齊國(guó)倚仗無鹽女“三年不行進(jìn)貢”，到底是指無鹽女封后三年，還是事件發(fā)生的前三年，卻沒有交代清楚，還有《王粲登樓》中，王粲被迫淹留荊州，具體是多久劇中沒有說明，只隱約言及在此期間“荊王辭世”，再待到他登樓抒志時(shí)，說白和唱詞中有“西風(fēng)塞雁添愁怨，衰草凄凄更暮秋”、“看了這秋江呵，越攪得我一片鄉(xiāng)心碎”這類提示，可見已是秋天，除此之外，并無其它時(shí)間說明。不過，這些對(duì)時(shí)間的模糊處理并不妨礙觀眾理解劇情，受傳統(tǒng)說唱藝術(shù)影響，中國(guó)戲曲在敘述中注重事物發(fā)展的延綿不斷，而不是特定時(shí)間下的某一矛盾，因此當(dāng)鄭光祖雜劇完全按照事件發(fā)展的自然順序，從頭至尾、絲毫不亂地展開敘述時(shí)，各個(gè)具體的時(shí)間點(diǎn)是否清晰也就不那么重要了。

在這樣一個(gè)模糊的框架內(nèi)，時(shí)間的活動(dòng)變得更為自由，作品不受現(xiàn)實(shí)生活規(guī)律的約束，可以將無限的時(shí)間納入有限的篇幅當(dāng)中。如《伊尹耕莘》，從伊尹降生到他成年后輔佐成湯，前后約摸幾十年；《倩女離魂》里倩女靈魂跟隨王生“三年光景”；這就是所謂的“一句慢板五更天”，劇情飛速發(fā)展，與故事通常只發(fā)生在一天之內(nèi)的古希臘戲劇創(chuàng)作原則截然不同。對(duì)于如此自由的戲劇時(shí)間，鄭光祖主要采用以下方式處理，一是劇情濃縮，通過劇中人物之口簡(jiǎn)要介紹那些無需重點(diǎn)刻畫的情節(jié)事件，像前面所提到的《伊尹耕莘》時(shí)間跨度極大，第一折嬰兒伊尹被伊員外收養(yǎng)，到第二折上場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)成年，這段時(shí)間的變化由方伯一語道明：“今聞義水有莘之野，有一人姓伊名尹……有經(jīng)濟(jì)之才，安天下之手?！倍莿∏檠由?，將人物瞬間的活動(dòng)———主要是情感活動(dòng)，放大為大段的唱腔和動(dòng)作，有時(shí)甚至用上整整一折的篇幅。像王粲登樓之后，作者就連用了[迎仙客]、[紅繡鞋]、[普天樂]、[石榴花]、[斗鵪鶉]、[上小樓]等十支曲子反復(fù)渲染王粲的失意。

中國(guó)戲曲（以及書、畫、舞等所有傳統(tǒng)藝術(shù)）“就是打破團(tuán)塊，把一整套行動(dòng)，化為無數(shù)線條，再重新組織起來，成為一個(gè)最有表現(xiàn)力的美的形象”[11]，豐富、靈動(dòng)而又抽象、寫意的“線條”既是古典戲曲的基本組成部分，也是中國(guó)藝術(shù)追求的最高境界，體現(xiàn)在具體作品之中，就是以時(shí)間為中心，故事情節(jié)有節(jié)奏的流動(dòng)與組合，構(gòu)成線性流變過程。如前所述，鄭光祖按照時(shí)間流變的自然順序展示故事情節(jié)，背景時(shí)間含糊不明的《倩女離魂》也好，時(shí)間跨度幾十年的《伊尹耕莘》也好，他的目光既沒有聚焦于已逝的“過去”，也不投向遙遠(yuǎn)的“將來”，而是隨著人物“現(xiàn)在”的活動(dòng)時(shí)間的流動(dòng)，不斷向前移動(dòng)，勾勒出一條條生命運(yùn)動(dòng)的軌跡線。當(dāng)然，這條軌跡線的運(yùn)動(dòng)并不如同現(xiàn)實(shí)時(shí)間一般，速度均衡毫無變化，而就好比是樂舞的節(jié)奏，時(shí)快時(shí)慢，就像前面說到的幾個(gè)月幾年時(shí)間濃縮為一句話和轉(zhuǎn)瞬間的心靈活動(dòng)延伸為大段唱詞，就充分展示出它內(nèi)在的節(jié)奏韻律。

當(dāng)然，在鄭光祖雜劇的結(jié)構(gòu)設(shè)置中還有一個(gè)需要特別注意的現(xiàn)象，插科打諢占據(jù)一定篇幅，尤其是跟關(guān)、白、馬三大家比起來明顯增多，不少論者認(rèn)為是他作品的一大弊病，劉大杰說“中間夾雜著許多不倫不類的故事”[12]，元人鐘嗣成也說“惜乎所作貪于俳諧”[13]，其中像《三戰(zhàn)呂布》第二折卒子做報(bào)科：“有桃園三士在于門首”，孫堅(jiān)云：“今年果子準(zhǔn)貴，偌大個(gè)桃園，則結(jié)了三個(gè)柿子?！笨普煹膬?nèi)容確實(shí)淺俗，難登大雅，但從藝術(shù)效果看卻能起到以下作用：一是勾勒反面形象，并進(jìn)一步烘托正面人物，如《王粲登樓》里的蒯越、《三戰(zhàn)呂布》里的孫堅(jiān)等人，越是流露滑稽的丑態(tài)就越能反襯出英雄們的文韜武略；一是調(diào)節(jié)氣氛，李漁談到科諢時(shí)說“則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也”[14]，而且在文人們看來淺陋直白的科諢卻反能令“觀者、聽者絕無厭倦之色”[15]；因而，科諢較多并不能完全說明鄭光祖雜劇在時(shí)間結(jié)構(gòu)處理上的失誤。

二、鄭光祖雜劇的空間結(jié)構(gòu)

在中國(guó)古人看來，時(shí)空合為一體方可稱之為“宇宙”[16]，兩者不能分割；在西方戲劇界也有類似的說法，但中西藝術(shù)的本質(zhì)迥然不同，古希臘戲劇是選取生活的橫截面，在某個(gè)特定的場(chǎng)景中展示最強(qiáng)烈的沖突，空間塊面重于時(shí)間線條；中國(guó)戲曲則遵循時(shí)間自然發(fā)展的規(guī)律，展示一個(gè)接一個(gè)的人物活動(dòng)，空間從屬于時(shí)間，是在時(shí)間有節(jié)奏的率領(lǐng)下先后排列的“點(diǎn)”。研究鄭光祖雜劇的空間結(jié)構(gòu)也應(yīng)注意其點(diǎn)線式特征。

依據(jù)戲劇時(shí)間三層面的劃分方式，戲劇空間也可分為劇場(chǎng)空間、內(nèi)在戲劇空間和外在戲劇空間，以下的研究主要著眼于內(nèi)在戲劇空間。

戲曲表演中場(chǎng)上人物全部下場(chǎng)為一場(chǎng)，“場(chǎng)面”的變化、大小直接體現(xiàn)了戲劇空間特征。與元代其它知名曲家相比較，鄭光祖雜劇的空間處理顯得有所不同。

（一）、場(chǎng)次變換多。元雜劇大多一本四折，有的再加一個(gè)或兩個(gè)楔子，在同樣的篇幅內(nèi)，鄭光祖雜劇的場(chǎng)次變換比關(guān)、馬以及他同時(shí)期的喬吉、秦簡(jiǎn)夫都要多出許多。以他們六人現(xiàn)存的全本雜劇進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，可以看出：鄭光祖現(xiàn)存劇本7個(gè)，總場(chǎng)次71場(chǎng)，平均場(chǎng)次變換為10.1次；馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存劇本7個(gè)，總場(chǎng)次60，平均場(chǎng)次變換8.5次；關(guān)漢卿現(xiàn)存劇本15個(gè)，總場(chǎng)次123，平均場(chǎng)次變換8.2次；喬吉和秦簡(jiǎn)夫現(xiàn)存劇本均為3個(gè)，總場(chǎng)次分別為21、25，平均場(chǎng)次變換7次和8.3次。鄭光祖劇中人物頻繁上下場(chǎng)，這在《智勇定齊》中表現(xiàn)最為明顯，秦國(guó)、燕國(guó)刁難齊國(guó)，鐘離春設(shè)計(jì)化解，作者在楔子部分用了六個(gè)小場(chǎng)，一來渲染局勢(shì)的緊張多變，二來烘托鐘離春的智勇雙全；《三戰(zhàn)呂布》的第一個(gè)楔子中也連用兩個(gè)過場(chǎng)戲來表現(xiàn)兩軍交戰(zhàn)、你追我趕的戰(zhàn)斗氛圍。古典戲曲中人物帶景上場(chǎng)，帶景下場(chǎng)，景隨人轉(zhuǎn)，人物上下場(chǎng)次數(shù)越多，空間變化就越多，流動(dòng)性越強(qiáng)，非細(xì)節(jié)寫實(shí)的行云流水式的寫意風(fēng)格越明顯。

（二）、小場(chǎng)多，大場(chǎng)少。一般說來，小場(chǎng)純?yōu)橘e白或只演唱一兩支曲子，大場(chǎng)演唱整套或者大部分曲子；小場(chǎng)介紹基本情況，作為鋪墊，大場(chǎng)中劇情充分發(fā)展，展開主要沖突，刻畫人物形象。如大場(chǎng)多，則戲劇沖突得到充分展示，戲劇性強(qiáng)，作為空間結(jié)構(gòu)的“點(diǎn)”的功能更突出；當(dāng)小場(chǎng)明顯多于大場(chǎng)時(shí)，劇本的沖突缺乏力度和深度，戲劇性較弱，空間“點(diǎn)”的地位降低，相對(duì)的時(shí)間“線條”的地位得以凸顯。從以上五人作品的分析看來，鄭光祖雜劇中大場(chǎng)共33個(gè)，所占比例為43%，小場(chǎng)43，占比例57%；關(guān)漢卿雜劇中大場(chǎng)63（51%）、小場(chǎng)60（49%）；馬致遠(yuǎn)雜劇大場(chǎng)31（52%）、小場(chǎng)29（48%）；秦簡(jiǎn)夫雜劇大場(chǎng)14（56%）、小場(chǎng)11（44%）；喬吉雜劇大場(chǎng)12（58%）、小場(chǎng)9（42%）；鄭光祖雜劇中小場(chǎng)的比例明顯高于大場(chǎng)，在與他人的橫向比較中也高出不少。這是導(dǎo)致鄭光祖雜劇在情節(jié)安排上受人詬病的主要因素，也是其戲劇沖突較單一，無法媲美關(guān)漢卿雜劇的原因，后者擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)波浪式?jīng)_突，利用大場(chǎng)戲的優(yōu)勢(shì)使戲劇沖突一波未平一波又起，不可否認(rèn)，這才是真正的“戲劇性”。鄭光祖雜劇缺乏戲劇性，它里面依次展現(xiàn)、數(shù)量眾多的場(chǎng)面（空間）是為抒發(fā)情感而存在，例如《王粲登樓》里，王粲與蔡邕的矛盾，在劉表處所受的冷眼，都不過是為了引出他懷才不遇的憤慨、思念家鄉(xiāng)的愁緒，這份情感直到他登樓時(shí)才有了最強(qiáng)烈的噴發(fā)；《倩女離魂》里倩女與代表封建勢(shì)力的母親的沖突，也不如《墻頭馬上》的李千金與裴尚書、《拜月亭記》的王瑞蘭與父親的沖突那么鮮明，作品表現(xiàn)得更多的是對(duì)自由靈魂的歌頌；再如被眾人譏諷為抄襲《西廂記》的《梅香》，也不過是出自于“誤會(huì)”而不是矛盾的對(duì)立；因此，即使是作為介紹情況而存在的小場(chǎng)戲，也語多俳諧，目的是烘托、調(diào)節(jié)深沉的抒情場(chǎng)面?；蛘吒_切地說，在鄭光祖雜劇中，組合的時(shí)間與空間并非只為再現(xiàn)某一人某一事，而是傳達(dá)更深遠(yuǎn)更主觀的情緒和意識(shí)。

結(jié)語

鄭光祖雜劇的時(shí)空安排既體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)點(diǎn)線結(jié)構(gòu)的基本特征，同時(shí)又具有濃郁的寫意風(fēng)格，作品不聚焦于某一具體的人、事，以情感的抒發(fā)為重點(diǎn)，目的是“表現(xiàn)”人生的不遇、壯志、尋愛等“意境”，不是真實(shí)客觀的“生活場(chǎng)景”；其實(shí)質(zhì)是“詩”，不是“劇”。因此，對(duì)鄭光祖雜劇需要一分為二地看待，一方面，抒情和寫意是中國(guó)戲曲與西方戲劇的重要區(qū)別，與中華民族特有的文化心理、審美心態(tài)有直接關(guān)系，鄭光祖雜劇在時(shí)空結(jié)構(gòu)上所體現(xiàn)的抒情寫意美學(xué)特征恰是對(duì)這一民族文化的繼承；但另一方面，由于過分重視抒情而帶來的情節(jié)松散、敘事較為平直等缺陷，則不免導(dǎo)致其作品僅為案頭之曲，難為場(chǎng)上之戲，娛樂大眾。

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