現(xiàn)代主義語言書寫電影造夢的無代史

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〔摘要〕《一步之遙》是一部有韻味的電影，無論是從作品呈現(xiàn)出的導演風格，還是整體的創(chuàng)作觀念，無處不顯地透露出導演的表現(xiàn)手法與主旨思想，從現(xiàn)實中來，又抽離于現(xiàn)實，賦予其隱喻性的意義。這部電影是用現(xiàn)代主義的語言書寫電影造夢的無代史。

〔關(guān)鍵詞〕風格荒誕造夢耦合

在觀眾強烈的心理期待中，2014年12月18日，《一步之遙》華麗上映，沒有同樣是國產(chǎn)電影《心花路放》11.67億的票房，也沒有2010年《讓子彈飛》觀眾給予的強烈的好評，但是正如演員張譯表達的“這是荷爾蒙，是情懷，是解構(gòu)了也學不來的情懷”一樣，不得不說，《一步之遙》是一部有韻味的電影。無論是從作品呈現(xiàn)出的導演風格，還是整體的創(chuàng)作觀念，無時不刻地透出深意，正如標題所概述的這部電影恰恰是用現(xiàn)代主義的語言書寫電影造夢的無代史。而“現(xiàn)代主義語言”在影片中又具體體現(xiàn)為荒誕、戲謔、象征、離奇、殘酷的風格和間離的效果；“電影造夢”則是導演區(qū)別于其他的國內(nèi)電影現(xiàn)實主義的風格、整體的創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)，從現(xiàn)實中來，又抽離于現(xiàn)實，賦予其隱喻性的意義，回歸到魔幻、離奇的作品實體中；而“無代史”卻是肯定了姜文導演在國內(nèi)的唯一性，是一種風格的體現(xiàn)，更多地卻是創(chuàng)新性的嘗試，也正是如此，引發(fā)了褒貶不一的各式各樣的話題。

一、荒誕、戲謔、間離等的現(xiàn)代主義語言呈現(xiàn)

承襲姜文導演其他作品一以貫之的風格，在《一步之遙》中，這種荒誕、戲謔、象征、離奇的特點比比皆是。影片開頭，“武七”找“馬走日”幫忙把夠買半個上海的錢花出去，只為在葛施里妮小姐面前掙回面子，而“馬走日”對于“武七”請求的答應非直接應答，而是在“武七”面前講了因喝了點酒睜眼到民國的小故事，并將自己前面的喝了點酒與后面武七的請求構(gòu)織成因果關(guān)系，看似這是前后互相承接的關(guān)系，但實際上：第一“馬走日”和老佛爺有無關(guān)系并不能取證，老佛爺或許只是“馬走日”作為滿族遺老的說辭，因此大清亡國非因馬走日而亡；第二大清滅亡非因馬走日而亡，那么馬走日與“武七”的父親成為大帥無因果關(guān)系；第三非“武七”父親是大帥，武七就要把能買半個上海的錢花出去只為掙回面子，也就是說，父親大帥與武七花錢沒有因果關(guān)系，那么必然，從現(xiàn)實的邏輯看，“馬走日”答應把“武七”的錢花出去前后也就必然不是因果關(guān)系，而影片中卻是打破常規(guī)邏輯，將前后組織成看似正確邏輯的因果關(guān)系，那么荒誕性變產(chǎn)生了。而在這荒誕、離奇的敘事方法中，又有趣地將大清亡國、大帥得利、武七飛揚跋扈又卑躬屈膝表現(xiàn)出來，這是影片中的戲謔之處，同樣“馬走日”去勸王大王不再演《槍斃馬走日》的段落，也是采用了同樣的方式，諸如此類，形成了該影片的風格。

間離效果體現(xiàn)在了影片的開篇方式和結(jié)束方式。影片開篇是馬走日自述的莎士比亞的“Tobeornottobe”如何從莎士比亞的問題轉(zhuǎn)化成大家伙的問題最后成為自己的問題。這是馬走日的講述，那么在其講述中開始影片，這本身給予觀眾聽故事的感覺，讓觀眾置身其外而非其中，因此構(gòu)成間離，而影片結(jié)束也對此做了呼應，就像是馬走日向我們講述了他如何從拿錢替人消災的教父式的人物轉(zhuǎn)化為殺人犯最后被槍斃的故事，因他死去而不知“武六”的結(jié)局，讓觀眾幫他打聽打聽。一個開始，一個結(jié)局，兩者形成呼應，間離的效果更加明顯。

荒誕、戲謔、間離的方式在姜文導演之前的影片中也有所出現(xiàn)，而在《一步之遙》中更為明顯，也正像石川老師在其博文中講到的：“還是姜文的一貫套路，比《太陽照常升起》更玄幻，比《讓子彈飛》更瘋狂”。

二、電影造夢的無代史

意大利著名電影導演、理論家帕索里尼在他重要的電影論文《詩的電影》中指出：“電影在本質(zhì)上是一種新語言?！睙o疑，這在電影形態(tài)這一層面，肯定了電影成為新的表達方式。而“電影造夢”這一說法，則是在電影形態(tài)的表達方式基礎上闡述的表達的可能性的問題。關(guān)于電影造夢，有人說，最早可以追溯至喬治·梅里愛，或許這是正確的，至少喬治·梅里愛改變了電影誕生之初完整紀錄現(xiàn)實的方式，讓觀眾產(chǎn)生了更多對于電影可能性的想象。在國內(nèi)，戴錦華老師也曾提起過“電影造夢”這一說法。在這里，提到姜文導演用現(xiàn)代主義語言書寫“電影造夢的無代史”，也是在于他對于常規(guī)的突破，即有著喜劇等類型電影的元素卻又突破類型創(chuàng)作的模式，延續(xù)自己荒誕、離奇、幽默、夸張、戲謔、調(diào)侃、揶揄的風格，擺脫現(xiàn)實主義創(chuàng)作導向的思想來創(chuàng)作電影。正如影片中呈現(xiàn)的“教父式的人物呈現(xiàn)”、“花域大選”、“軍閥唱歌劇”、“槍斃馬走日”、“堂吉訶德式的死亡”等，包括故事本身，這些內(nèi)容我們都能在現(xiàn)實中找到原型或影子，但是在《一步之遙》中，這些已然不再是現(xiàn)實中的那些內(nèi)容，而是轉(zhuǎn)化為電影的一個組成部分，而組合在一起構(gòu)架成新的形態(tài)，其中的每一個部分又都有了新的意義，“電影造夢”除了形式上電影有了更多的創(chuàng)作可能性，還有如故事本身的原型是“閆瑞生案”，而影片中，完顏并非馬走日所殺，影片中的馬走日被迫去演自己是殺人犯，而馬走日卻無法越過自己的底線去裝假，于是奮起反抗。這便是姜文，似乎讓我們看到了現(xiàn)實，回到過去，但又不是現(xiàn)實，從過去的現(xiàn)實中轉(zhuǎn)化為影片的部分，具有新的意義，而在這新的意義之中，又讓我們看到現(xiàn)在現(xiàn)實中的人，敢問現(xiàn)實生活中有多少個“馬走日”？想努力堅守著自己，卻被現(xiàn)實扭曲著。這便是姜文導演作品中的“電影造夢”，作為觀眾，你甚至分不出哪里是現(xiàn)實，哪里是戲，仿佛一切都是夢幻，似真，又似假，模模糊糊，朦朦朧朧。

前文中說到“電影造夢的無代史”中的“無代史”是肯定了姜文導演在國內(nèi)的唯一性，誠然，國內(nèi)對“電影造夢”的提法還是戴錦華老師對于電影的分析，她是站在理論的角度上去講，而姜文導演則是從創(chuàng)作、實踐的角度上徹底為觀眾創(chuàng)作了電影更多的可能性，因此在電影實踐上，他可謂是第一人，這是唯一性，這種荒誕、夸張、戲謔、離奇、帶著殘酷之美甚至還有點魔幻的風格同時也是電影造夢的現(xiàn)代史，是創(chuàng)新性的嘗試。與此同時也必然帶來了對于電影的討論甚至質(zhì)疑，這便說到了《一步之遙》這部電影的文化意義。

三、電影《一步之遙》的文化意義

關(guān)于電影的文化研究，英國理論家斯圖爾特·霍爾發(fā)現(xiàn)了雷蒙德·威廉姆斯的思想，提出了著名的“耦合”概念，并且認為“文化實踐并不隨身攜帶它的政治內(nèi)涵，日日夜夜寫在額頭上面，相反，它的政治功能有賴于社會與意識形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡，其間文化被描述為一種結(jié)果，體現(xiàn)出它貫通連接其他實踐的特定方式”。①根據(jù)霍爾的理論觀點我們能夠看到，對于一部電影的文化研究不只是研究電影文本本身，而且要從電影的多方面去考察合力是如何產(chǎn)生的，正如戴錦華老師所說的“關(guān)注電影的生產(chǎn)過程，關(guān)注其資金來源、生產(chǎn)流程、發(fā)行放映路徑、策略及接受反饋等等，這不僅由于文化研究素來重視文化生產(chǎn)、消費與接受層面，而且是為了通過對其生產(chǎn)與銷售的關(guān)注，發(fā)現(xiàn)其背后的政治、經(jīng)濟脈絡，發(fā)現(xiàn)某一特定的文化/電影文本與其他政治場域、意識形態(tài)實踐間的耦合方式?！雹谀敲?，筆者便將圍繞著電影創(chuàng)作和觀眾接受兩個方面對照霍爾的概念嘗試提出《一步之遙》的“耦合”方式，并闡述其創(chuàng)作中的歷史觀念和這部作品的價值判斷。

從整體上看，霍爾的“耦合”概念和使一部電影得以形成觀眾眼前的形態(tài)的多方面合力的呈現(xiàn)方式有著相似之處，換句話說，一部電影得以在觀眾面前呈現(xiàn)，非一方面的力量而致，那必然是創(chuàng)作、生產(chǎn)、宣傳、銷售、接受與消費等多方面的共同作用下的結(jié)果，而在這過程中，又牽涉到了政治、經(jīng)濟、文化等多方面的力量。那么分析《一步之遙》的“耦合”方式，也必然先從導演創(chuàng)作的歷史觀念出發(fā)。影片中，“Todayishistory！”、“Todaywemakehistory！”、“Andtodayweareapartofhistory！”三句話足足道出了姜文導演的歷史觀念，回歸影片，又何嘗不是，“馬走日”本是拿錢幫別人辦事，卻在最后淪為了人人都想把他槍斃的殺人犯，而事實中的馬走日卻不是殺人犯。我們不僅在想，他創(chuàng)辦的“花域大選”，他救過的項飛田，不正是他創(chuàng)造的歷史奇跡嗎？可是終究，他還是成為歷史小小的一部分，僅此而已。因此，也正是姜文導演所說的，我們創(chuàng)造歷史，我們也是歷史的一部分，即我們被歷史創(chuàng)造著。反觀現(xiàn)實，我們也數(shù)不清有多少個“馬走日”和多少個“項飛田”，但是，這就是今天，同時也是歷史，就如同歷史中的現(xiàn)實“閆瑞生案”是一個道理。由這種歷史觀，我們再去尋找“耦合”方式，那似乎容易得多了，從創(chuàng)作方面來講，姜文導演將這些想要表達的內(nèi)容放置在了一個荒誕的故事框架下，用幽默、戲謔、拼貼、魔幻的方式將其表現(xiàn)出來。

而關(guān)于電影的價值判斷，更多地是從觀眾接受和消費的層面上去考慮，電影《一步之遙》上映后，有很多觀眾反映“看不懂”、“太失望了”，甚至更強烈的詞匯。然而，試想，被大眾所接受和歡迎的又是什么樣的影片呢？《心花路放》11.67億票房、《西游記之大鬧天宮》10.46億、《爸爸去哪兒》6.96億、《分手大師》6.66億、《后會無期》6.30億、《澳門風云》5.25億、《小時代3：刺金時代》5.22億、《同桌的你》4.56億等?；蛘呦矂?、或者神話魔幻、或者青春劇，那么觀眾僅僅以是否買票或者好看不好看作為衡量標準是否就是合適的？當然，在當今的消費時代，觀眾是否消費也會成為一定的衡量指標，但是，真正判斷一部電影的價值僅僅以觀眾是否買賬至少是不理智的，尤其是在90后、00后大批的觀眾群興起之后。那么換一個角度，認為看不懂《一步之遙》的觀眾中，尤其是90后、00后，又有多少觀眾對20年代的“閆瑞生案”有所了解？又有多少看到大帥唱歌劇想到每年租賃維也納大廳演出的外國人中中國人是最多的？又有多少敢否認現(xiàn)實中沒有“馬走日”、“項飛田”的？那么我們真的能說是看不懂嗎？從創(chuàng)作的角度講，每年最受歡迎的影片類型中，必然有喜劇，再看國內(nèi)影片的類型，那也是少之又少，而包含《一步之遙》在內(nèi)的姜文導演的作品，在當下的文化快餐、消費、娛樂的時代出現(xiàn)在觀眾面前，我們不認為他是一種嘗試和挑戰(zhàn)嗎？倘若導演這樣的一種突破和嘗試不容存在的話，那么國內(nèi)電影導演的活力又將何在？

但是，如果將《一步之遙》理解成一部傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作品，那么方向便是錯了，如石川老師所講的，《一步之遙》“比《太陽照常升起》更玄幻，比《讓子彈飛》更瘋狂”，姜文導演突破了傳統(tǒng)美學觀念，將離奇怪誕的情節(jié)和人物在幽默、荒誕、調(diào)侃、殘酷的包裹之下表現(xiàn)出來，既有幻想意境，又不乏現(xiàn)實主義的敘事，看似無心，實則有意，無不映照現(xiàn)實，處處飽含深意。也像是姜文導演自己所改寫過的詞《念奴嬌》：“云飛風起，莫非是，五柳捎來消息？/一代人來，一代人去，太陽照常升起。/浪子佳人，侯王將相，去得全無跡。/青山嫵媚，殘留幾臺劇。/而今我輩狂歌，不要裝乖，不要吹牛逼。/敢駕閑云，捉野鶴，攜武陵人吹笛。/我戀春光，春光誘我，誘我嘗仙色。/風流如是，管它今夕何夕?！闭\然，姜文導演帶著他的決絕、他的“一意孤行”用《一步之遙》改寫了我們傳統(tǒng)的電影觀念，讓我們感受到一個現(xiàn)代主義語言構(gòu)架下的深刻的現(xiàn)實。在這個現(xiàn)實中，我們嬉笑怒罵，我們肆意癲狂，然而，終究，我們makehistory！Andtodayweareapartofhistory！

注釋：

①【英】斯圖爾特·霍爾《結(jié)構(gòu)“大眾”筆記》，戴從容譯，收錄于陸揚、王毅選編《大眾文化研究》，上海三聯(lián)書店，上海，2001年。

②戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學出版社，2007年版，第25頁。