靜靜的碩多崗河

扎西羅丹

在故鄉(xiāng)，我走過了青少年時代，當兵后我離開了家鄉(xiāng)，退役后我又回到了這塊故土。隨著歲月的變遷，由于工作的繁忙，讓我難得回老家。但是，我的心仍時時刻刻眷戀這塊生我養(yǎng)我的土地，眷戀著我的兄弟姐妹，眷戀著我的鄉(xiāng)親父老，眷戀著讓我永遠令人難以忘懷的歲月。

兩年多來，當用攝影的方式完成我的心靈之旅時，那一幅幅令人激動的場景，使我的心靈再一次地受到了洗禮。瞑瞑之中，仿佛我又回到了童年，讓我真正感受到了民族的偉大，我身為其中一分子，倍感欣慰。

靜靜的碩多崗河，流淌千萬年，盡管時間流逝，時代變遷，但生存在這塊土地的生靈，仍將繁衍生息，恒久不移。

愿我的故鄉(xiāng)、愿我的兄弟姐妹、愿我的父老鄉(xiāng)親——扎西德勒。

在云南，由于特殊的地理環(huán)境，生存在這片土地上的25個少數(shù)民族，呈現(xiàn)出一種相互影響、相互融合而又多元化的文化現(xiàn)象，使得整個云南的少數(shù)民族文化更顯多姿多彩。這種多元化的少數(shù)民族本土文化，在全球化的語境下，又折射出與之共存的特殊性，特別是在民族學和人類學方面，其影像建構的認識模式和表達方式，或多或少地也從一種傳統(tǒng)的記錄形式逐步進入到一種在思維考量轉換過程中的主觀介入趨勢。

長期以來，一說到少數(shù)民族攝影，人們都會自覺不自覺地把一些少數(shù)民族的節(jié)慶活動——諸如“火把節(jié)”、“潑水節(jié)”，乃至一些少數(shù)民族的習俗活動——婚喪嫁娶等，都簡單地歸入到少數(shù)民族攝影的范疇，從理論上講，這都沒有錯。但問題是什么樣的“少數(shù)民族攝影”才是真正意義上的少數(shù)民族攝影呢？從我接觸的層面看，不外乎有兩種：一種是將表象視為真諦，一些人一聽說什么地方又有少數(shù)民族節(jié)慶活動了，就相約著像趕大集一樣，“長槍短炮”一通狂掃，那種快感仿佛就像中彩票一樣。而這種行為，似乎與少數(shù)民族攝影內(nèi)在意義沒有任何關系：另一種是在面對客觀現(xiàn)象時，怎樣把自己所要傳達的影像信息與自己的思維考量融為一體，也就是說主觀介入的程度有多深。前一種只是簡單地、表象地記錄，僅僅只能是一個旁觀者的好奇、獵奇，這好像與少數(shù)民族攝影的內(nèi)在含義和真諦絲毫沒有關系：而后一種則是深入到自己所要表現(xiàn)的影像族群之中，與之歡樂、與之哀愁、與之勞作、與之生活，最終融為一體，再以其不違背客觀真實的主觀介入，完成自己的藝術創(chuàng)作。

在少數(shù)民族聚集區(qū)的創(chuàng)作，如果沒有長時間與拍攝主體的溝通與磨合，如果沒有長時間對一個民族的宗教信仰、生活習俗有深入細致地了解，從而讓對方忘記你的存在，使其認為你是他們中的一分子，那么，你的作品是無法呈現(xiàn)出以之表現(xiàn)的最真實的一面的。主觀介入程度的多少，直接關系到你的拍攝成敗。

我在拍攝《靜靜的碩都崗河》之前，思考了將近五年時間，在此期間，我數(shù)十次回到故鄉(xiāng)，在細致深入的觀察中，在與我的父老鄉(xiāng)親相處中，一次次地追憶童年的生活場境，一次次與同胞們溝通交流，和他們一起歡樂，和他們一起悲哀。盡管我離開故鄉(xiāng)二三十年，但正是這種主觀介入的方式，使得我再一次回到了難以忘懷的歲月。

特別要提到的是，我們說的主觀介入指的攝影思維方式的介入，并非干預、干擾，并非像一些人所理解的是一種行為干預，特別是在少數(shù)民族地區(qū)，這種行為往往給少數(shù)民族攝影帶來了很大的傷害和負面影響。一些人為了獵奇，不惜應用夸張手法：一些人為了奪金摘銀，不惜造假：更有甚者，有的人為了一幅自己認為可以“出彩”的照片，不惜施舍重金：還有的人不尊重民族宗教的信仰，根本不考慮是否傷害了民族感情，硬要拍攝對象做出有悖民族宗教信仰的惡行。凡此種種，都與我們所說的主觀介入的思維方式格格不入。

面對云南豐富的、多元的少數(shù)民族攝影資源背景，面對時代的變遷、發(fā)展和對于人性、現(xiàn)實的關照不斷發(fā)生的變化，面對各種藝術思潮與各種新興媒體的影響，用什么樣的態(tài)度和方法拍攝自己的族群，對一個少數(shù)民族攝影師來說，是首先需要思考的問題。只有如此，在少數(shù)民族攝影的視覺呈現(xiàn)中，才會產(chǎn)生出更多更好的、具有民族精神的作品。