新詩“自身傳統(tǒng)”構建及其不足

主持人：霍俊明

對話者：吳思敬

首都師范大學教授、《詩探索》主編、中國作協(xié)詩歌委員會委員

汪政

江蘇省作協(xié)副巡視員、創(chuàng)作研究室主任

何言宏

上海交通大學教授、當代中國文學與文化研究中心主任

霍俊明

中國作協(xié)創(chuàng)研部、中國作協(xié)詩歌委員會

時間：2015年3月21日（世界詩歌日）下午2：00—5：30

地點：無錫鳳凰島鳳凰文化藝術中心江南如畫江南廳，湖邊露臺

主持人的話

十年樹木，百年樹人。新詩這棵大樹應該到了能夠承受各種風雨的時候了。

需要追問的是一百年的漢語新詩是否已經建立起“自身傳統(tǒng)”？這個問題不僅在詩歌內部人士那里一直存在，在很多普通讀者那里也是如此。似乎在很多人看來新詩仍沒有建立起具備公信力的“共識機制”和“傳統(tǒng)法度”。這該歸罪于誰——詩人？詩評家？讀者？文學史？而很多重要的時間節(jié)點上社會和公眾卻是率先對詩歌發(fā)難，詩人之“原罪”何以發(fā)生？無論詩歌被業(yè)內指認為多么繁榮和具有重要性（甚至像拜倫同時代的詩人有不下百人自認為是當時最偉大的），但總會有為數(shù)眾多的人對詩歌予以批評、取笑、指責、攻訐。這就是“新詩”和“現(xiàn)代詩人”的“原罪”。與此形成巨大反差的是類似情況從來不會發(fā)生在古典詩詞那里。

在所有文體里一直沒有獲得合法性的是新詩，小說可能從來不存在這個問題，因為小說在中國的文學史上的時間非常長。一百年對于一個文體來說是短暫的。中國的詩歌之所以能引起如此多的話題，甚至是負面多的話題，跟中國特殊的生態(tài)有關系，來打個比喻的話，形成什么樣的植物，它周邊的氣候土壤所帶來影響是決定性的。實際上新詩百年從它的傳統(tǒng)來說，有個字到今天也一直在討論，就是“新”這個字。這個“新”在它的傳統(tǒng)自身構建里邊代表了一種文學的進化論，這個進化論先打個引號，因為在由近代到現(xiàn)代的社會的轉折點上新詩不是作為一個獨立的文體出現(xiàn)，在它的背后有著一個強大的文學和政治生態(tài)體系的支撐。新文化運動不只是一個文化運動，也是政治運動的產物。它承載了過多的文學之外的東西。新詩經典化有沒有完成，包括新詩自身的體制，包括新詩的詩教是否是成功的，這都需要進一步討論。一百年過去了，從發(fā)生學來看，“新詩”已經“不新”了。也就是在很多業(yè)內人士那里“新詩”已經成了漸漸成熟的文體，正如葉櫓先生所說的“我有意地用現(xiàn)代詩一詞取代‘新詩，是想表明我的一種態(tài)度：‘新詩已經不新了，不要總是因為‘新而使人感到陌生和排斥”（《主情乎？主智乎？》）。盡管我們國內對新詩的意見和看法往往是批判和貶低者眾，但是在國外以及一些翻譯者和漢學家那里給出的判斷卻是——一百年的新詩成就要高于小說等其他文體。對此我們沒有必要自我貶低也不可盲目自信。在一百年的時間節(jié)點上，新詩需要談論的問題很多。我們今天就從新詩的“自身傳統(tǒng)”談起。說到傳統(tǒng)似乎有些大而無當，但這是必須正視和回應的詩學問題——這既是美學問題又是歷史問題。這不僅涉及到新詩這一文體的合法性和身份，而且還關于新詩的外圍評價生態(tài)和閱讀機制。在所有的文體當中，只有新詩一直存在著合法性的問題。這到底是什么復雜原因導致的？既然具體談論新詩的自身傳統(tǒng)，那么新詩是否有自己的傳統(tǒng)？這一傳統(tǒng)與古詩傳統(tǒng)和西方詩學傳統(tǒng)是什么樣的關系？這一傳統(tǒng)又涵括哪些方面？我們該如何理性地對待傳統(tǒng)中的諸多利弊同在的因素？

此刻，我們坐在江南的春天，身后就是柳絲，就是微波不息的太湖之側的五蠡湖。說到無錫，我們自然會想到當年的劉半農、杭約赫（曹辛之）等著名詩人曾為詩歌做出的努力和貢獻。遠處是這個城市化年代的高樓，盡在咫尺的湖邊有盛開的春花，也有去年仍然枯敗灰黃的雜草。這多像是新詩的一場隱喻——新舊交替，新生與死亡并存，而時間和歷史仍將繼續(xù)。歷史不會收割一切！稗草只能成為灰燼。

接下來，讓我們在“新時代”江南的下午具體談談新詩的“自身傳統(tǒng)”，我也希望大家對新詩傳統(tǒng)構建過程中的不足之處多談談。因為我們的對話不只是在四個人之間展開，而是面向整個詩歌場域打開的。

“新詩”“自身傳統(tǒng)”之有無

霍俊明：首先強調一下，我們討論沿用的是文學史的“新詩”概念。對于與古典詩歌存在差異的“新詩”與之相關的說法還有白話詩、自由詩、現(xiàn)代詩、中國現(xiàn)代詩歌、現(xiàn)代漢詩、新現(xiàn)代漢詩、新漢詩等。而需要強調的是臺灣在1950年代以后出現(xiàn)的“現(xiàn)代詩”概念與“新詩”概念兩者之間是不能隨意替換的，在當時的語境中“現(xiàn)代詩”是特指具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌（比如近期徐江的文章《“現(xiàn)代詩”與“新詩”》）?！靶略姟笔侵T多說法中使用最廣影響最大的，晚清的詩歌革新運動催生了“新詩”這一概念。顯然“新詩”是相對于“舊詩”的，也就是在白話文和新文化運動中“新詩”這一帶有歷史必然性出現(xiàn)的新文體確實帶有一定的文學、文化和社會進化論的色調。從“切斷臍帶”的草創(chuàng)到此后的反復探索，新詩已經走過將近一百年的歷程。在這不長不短的時間中新詩作為一個嶄新的文體經遇了前所未有的難題和挑戰(zhàn)，經歷了不可想象的挫折，甚至在特殊歷史時期還出現(xiàn)了“斷檔”和“空白”期。尤其是新詩的語言問題、成就問題以及新詩傳統(tǒng)問題引起了大范圍的討論甚至爭議。但是不管在何種程度上理解新詩的產生和發(fā)展，伴隨著現(xiàn)代性的進程，新詩的成就是有目共睹的。百年新詩的發(fā)軔、發(fā)展，“自身傳統(tǒng)”的構建是艱難異常的。我之所以要不斷強調新詩的“自身傳統(tǒng)”，就是說這一傳統(tǒng)與“西方詩歌”和“中國古典詩詞”的傳統(tǒng)是有區(qū)別的。而我們看到的很多情況確實詩人和研究者們直接將“西詩”和“古詩”的傳統(tǒng)硬性扣在“新詩”頭上。而我們今天重新討論新詩的自身傳統(tǒng)，并不像一些人那樣不屑地認為是杞人憂天的行為。這不是一種焦慮和不自信，而是一種必要，是為了在新詩百年之際澄清一些詩學問題，還新詩以“清白”。那么，吳老師您先來談談吧！

吳思敬：中國新詩誕生已有一百年了。百年來，新詩的開創(chuàng)者及其后繼者們在新舊文化的劇烈沖撞中，艱難跋涉，除舊布新，走過了一條坎坷而又輝煌的路。盡管與有著三千年輝煌歷史的古代詩歌相比，有著百年歷史的新詩只能說是步履蹣跚的小孩子，但是新詩形成了不同于古代詩歌的自身傳統(tǒng)則是確定無疑的。傳統(tǒng)作為某一民族或人類群體沿傳而來的精神文化現(xiàn)象，有兩重性：一方面是穩(wěn)定的、連續(xù)的和持久的，傳統(tǒng)可以持續(xù)一個相當長的歷史時期，對當下或未來發(fā)生著潛移默化的影響。對于某種傳統(tǒng)浸潤下成長起來的人來說，這種傳統(tǒng)已深入骨髓，不是誰說一聲斷裂就斷裂得了的。另一方面，傳統(tǒng)不是一潭死水，它是動態(tài)的、發(fā)展的、不斷增生的，可以隨著社會的發(fā)展與時代的變化而豐富。傳統(tǒng)像一條河，每個詩人、每個時代的思想者的成果自然地匯進了這條河，本身就成了傳統(tǒng)的一部分。endprint

霍俊明：關于新詩傳統(tǒng)當然需要具體甄別和區(qū)別對待，因為就像吳老師說的一條河里總會有污泥、有雜草，但我疑惑的是季羨林、鄭敏和流沙河等“前輩”所指認的新詩沒有形成傳統(tǒng)的說法。比如鄭敏先生在《鄭敏訪談錄》（2003年1月號《詩刊》）中說：“我們今天新詩的問題，就像一個孩子長大了，但還是半詩盲。因此，我一直認為新詩到現(xiàn)在還沒有自己的傳統(tǒng)。”在我看來，他們的說法很大程度上是靠不住的，是有失公允的。我認為新詩已經形成了自身的傳統(tǒng)。甚至到了今天，仍然有各種“新”的鮮活的血液和元素涌進新詩傳統(tǒng)的河道中去。當然，我們也必須正視這一復雜的良莠利弊同在的傳統(tǒng)。對這一傳統(tǒng)，有的詩人起到了建設性的作用，有的則是自毀長城不斷毀棄之痛罵之。這可能正是詩人的毛病，當然其中不乏一些偽詩人和好事之徒的信口雌黃。

汪政：中國新詩的歷史說短不短，說長不長，但中國人的“百年”情結還是讓我們不能免俗地生出許多理論上的焦慮，覺得中國的新詩建設似乎沒有達到人們想象或期許的高度，許多基本問題似乎也未能取得共識。而作為對比的共時性的情形是，詩歌又仿佛在所有文體中最為活躍。它的流派最多，創(chuàng)作者最眾，主張最多其更易也最頻繁，它的革命性最強，美學姿態(tài)也最為前衛(wèi)和決絕。這樣的比照是富有戲劇性的，也是有意味的。我經常在這種看似悖論的情形中不知所措，不斷追問何以如此？如果稍微悲觀一點地說，人以為漢語新詩的共同體似乎一直沒有真正建立起來。共同體是要有共同條件的，特別是成員之間要有社會與心理的支持，有共同的價值認同與利益訴求。而新詩自產生以來，其成員之間就沒有形成這些本質上的認同，這也是詩歌團體聚散無常，反而時現(xiàn)同室操戈、反出山門之舉的原因所在。平心而論，這是其他文體寫作共同體中少有的。所以，我非常贊成今天的討論以及類似的討論姿態(tài)，至少，這樣的討論是在共同的話語基礎上進行的，哪怕這樣的話語基礎是預設的和假設的。比如，我也是新詩自身傳統(tǒng)已然形成至少在形成中并且已經具有辨識度的樂觀派。

何言宏：新詩歷史將近一百年，咱們坐下來總結和反思，討論一下新詩的傳統(tǒng)，非常必要，也很及時。我們的新詩歷史，雖然與古代詩歌相比，時間很短暫，這種短暫似乎也意味著它所必然會有的稚嫩，但是在以“變”與“加速”為特征的“現(xiàn)代”時期，我們的一百年，肯定不能與古代世界以“靜態(tài)”與“穩(wěn)定”作為特征的一百年簡單相比?，F(xiàn)代人的時間感，與古人也不同。現(xiàn)代世界在一百年中所發(fā)生的事情，肯定也不同于古代的百年。所以說， “新詩百年”，與歷史上的“古詩百年”相比，發(fā)生的事情要遠為巨大、遠為豐富與復雜。這是一個方面，是說我們的新詩在一百年間，不僅與古詩相比，發(fā)生了革命性的斷裂，而且還不斷地左沖右突，求新求變，尋找自我?？梢哉f，自有新詩以來，何為新詩，新詩謂何，這一直就是新詩的巨大焦慮，好像在我們的新文學史上，還沒有哪種文體有過這樣的焦慮。不過這也難怪，誰叫我們的舊詩傳統(tǒng)那么深厚？那么深入人心？在這個意義上，新詩就好像個不肖子孫，有著很大的合法性焦慮。不過在另一方面，我認為過分突出這種焦慮，似也沒有必要。記得我曾說過，我們的古代詩歌在現(xiàn)代以來，實際上生了兩個兒子：一個是新詩;一個就是仍然有很多作者與讀者的舊體詩。舊體詩這一門戶，基本上仍然是在中規(guī)中矩地戴瓜皮小帽，穿圓口布鞋，著長衫，或者是著對襟棉襖，踱著方步，形式上與古詩沒有什么區(qū)別，但在實際上，經過近一百年的時間，也發(fā)生了一些變化，雖然其中的大多數(shù)作者，比如那些“順口溜”和“老干體”，仍然在陳詞濫調地吟風弄月，也有不少，卻以舊體詩的形式，非常有力地表達了我們的現(xiàn)代經驗，從而使他們的“舊體詩”，具有了明顯的現(xiàn)代性，所以說，我們對舊體詩要深入仔細地辨析與研究;而新詩這一脈后代，大多西洋做派，西裝革履，外形與實質，諸多叛逆，似乎是從石頭里蹦出來的孫悟空，但是在實際上，骨血仍然未變，仍然是我們詩歌祖先的后代，只不過它穿了西裝，吃了西餐，飲了咖啡，抽了雪茄而已。所以從大的方面來看，我不認為新詩與古詩之間存在著根本性的斷裂。骨血難變?。?h3>新詩自身傳統(tǒng)的指向

吳思敬：已經形成的新詩傳統(tǒng)，內涵是十分豐富的。概略而言，我覺得可以從兩個層面上來討論。首先從精神層面上說，新詩誕生伊始，就充滿了一種蓬蓬勃勃的自由精神。最初的新詩被稱為“白話詩”，在文言統(tǒng)治文壇幾千年的背景下，新詩人主張廢除舊的格律、已死的典故，用白話寫詩，這不單是個媒介的選擇問題，更深層次說，體現(xiàn)了一種對自由的渴望。新詩的誕生，是以“詩體大解放”為突破口的。正如胡適所說：“新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是‘文的形式一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內容不能充分表現(xiàn)，若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得一種‘詩體大解放。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去?！焙m提出的“詩體大解放”的主張充分體現(xiàn)了五四時代的精神特征。在新詩的倡導者看來，五四新文化運動與歐洲的文藝復興有著很大的相似之處，那就是對人的解放的呼喚。郁達夫也曾說過，五四運動的最大成功.第一要算“個人”的發(fā)現(xiàn)。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了。實際上，詩體的解放，正是人的覺醒的思想在文學變革中的一種反映。郭沫若講：“詩的創(chuàng)造是要創(chuàng)造‘人……他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面我主張絕端的自由，絕端的自在?！闭捎凇霸婓w大解放”的主張與五四時代人的解放的要求相合拍，才會迅速引起新詩人的共鳴，并掀起了聲勢浩大的新詩運動。很明顯，新詩的出現(xiàn)，決不僅僅是形式的革新，同時也是一場深刻的思想革命。新詩人們懷著極大的勇氣，向陳舊的詩學觀念挑戰(zhàn)，他們反叛、沖擊、創(chuàng)造，他們帶給詩壇的不僅有新的語言、新的踐行、新的表現(xiàn)手法，而且有著前代詩歌中從未出現(xiàn)過的新的思想、新的道德、新的美學原則、新的人性的閃光。五四時期燃起的呼喚精神自由的薪火，經過一代代詩人傳下去，盡管后來受到戰(zhàn)爭環(huán)境和政治因素的影響一度黯淡乃至熄滅，到了新時期，隨著思想解放運動的春風，又重新熊熊燃燒起來。正是這種對精神自由的追求，貫穿了我們的新詩發(fā)展史。而新詩在藝術上的多樣化與不定性，其實也正是這種精神自由傳統(tǒng)的派生結果。endprint

何言宏：吳老師以“自由”來概括新詩的傳統(tǒng)，并且作了豐富的闡釋，我覺得非常好，非常贊同。特別是您所指出的新詩“對精神自由的追求，貫穿了我們的新詩發(fā)展史”，我以為很有進一步展開的可能。新詩的起源，是因為對精神自由的追求而從舊體詩中解放出來，它的反抗對象，它的對立面，不僅是舊詩，還包括舊的思想、倫理與文化，還有舊的社會制度;但是新詩這個自由的精靈，在后來的歷史變遷中，一再受到妨害與壓制，最典型的，就是“文化大革命”時期，因為對于自由的追求，才有1980年代中國詩歌的又一次突破。新詩的自由本性，決定了它總是與現(xiàn)實世界處于對峙之中，從而引領著中國的精神一再奔突，一再走向自由。某種意義上，中國新詩，正是中國精神，特別是其中的自由精神的勇銳、敏感的引領者。

霍俊明：顯然，從精神層面來說“新詩”代表了與當時契合的時代精神和詩人的現(xiàn)代性經驗。無論是自由精神、開放意識，還是參與到啟蒙與救亡，新詩從精神層面的傳統(tǒng)來說歸根結底是符合了歷史進程中現(xiàn)代人的現(xiàn)代經驗。而照之古代，這種現(xiàn)代性經驗顯然要更為復雜，新詩和新詩人面對的社會、政治、文化出現(xiàn)的新變是以往時代所沒有的。實際上，古典詩學無論是從詩歌體式、意象體系、抒寫方式和情感經驗都帶有一定的封閉性和固化特征，比如田園、山水、邊塞、羈旅、閨怨、感懷所涉及到的意象和情感走向沒有太大區(qū)別。所以，在精神、思想和文化以及社會思潮爆炸的節(jié)點上，“新詩”必將應運而生。就這樣，“新詩”與“新事物”和“新經驗”的契合就形成了歷史和美學的合力。所以從這一點上來說新詩的發(fā)生是必然的，新詩的合法性也是順理成章的事情。而這種合法性一度甚至到了今天仍然有爭論其原因是復雜的。我補充一句，新詩的產生與現(xiàn)代媒體的關系和知識分子的命運是相當密切的。尤其是新詩的傳播方式的變更不僅使其傳播的速度、范圍有了古典詩歌難以比照的優(yōu)勢，同時更為重要的現(xiàn)代媒介也使得新詩人的話語方式有了不同以往的轉變。

汪政：吳老師從兩個層面來討論新詩的傳統(tǒng)，這個思路和方法我同意，而且簡潔。我也是這么來整理自己的思考的。與許多文體一樣，新詩也可以從寫什么與怎么寫上來討論。從寫什么上說，新詩的現(xiàn)代性最為根本，也與其他詩歌傳統(tǒng)最具區(qū)別性特征。至于現(xiàn)代性的內涵，它可能是很豐富的，啟蒙，民主，對人的尋找與確認，自由，個性解放等等，都是。也只有從現(xiàn)代性上討論，才可以從浩繁的五四以來的詩歌作品中分離出真正的新詩。所以，新詩的標準是綜合的，也是單一的。許多新詩，特別是早期的作品，現(xiàn)在看來它們確實顯得簡單、幼稚，但從新詩的自身傳統(tǒng)建設來說，從新詩的精神品格來說，它是全新的，在新詩史上具有不容否定的歷史地位。正是在從這一點上說，并非說百年以來的白話詩就是新詩，也因為這一點，我們在討論新詩自身傳統(tǒng)建設時一定注重它的動態(tài)性與建構性，在討論它的建設性時不能無視它的破壞性，不能看到在建設過程中否定的反動的力量。剛才俊明提到這一點，很重要。但這一點少有人研究。這些否定的、反動的力量有時是非常隱蔽的，比如在新詩格律、新詩的民族化、新詩如何繼承古典傳統(tǒng)等等，其中隱藏著許多負性的力量，歷史地看，這些隱藏的力量對新詩傳統(tǒng)的構建耗散很多，抬高了成本。這個賬我們以后再找時間算。我覺得新詩的傳統(tǒng)之一是對當下經驗或共時性經驗的書寫上。這一點與古典詩歌區(qū)別特別明顯。說古典詩歌穩(wěn)定、固化，其中重要的原因我以為就是它所表達的經驗是超時空的。古典詩歌的創(chuàng)作是與詩人當下經驗分離的，永遠在言說別時的、別處的經驗，即使是自己的情感與故事，也必須借助另一時空的經驗來表達。所以，古典詩歌是與日常生活分離的。而新詩不是這樣，它將詩歌回復到當下，拉回到了日常生活，成為當下經驗的表達者，這非常不容易，同樣是革命性的。這一傳統(tǒng)直接影響它的美學構成，為什么新詩沒有形成與古典一樣的那么多通用的意象？僅從藝術上去找原因是找不到的，按照新詩的美學精神，這樣的意象根本不可能形成。

吳思敬：接下來，從藝術層面上說，新詩與古典詩歌相比，根本上講體現(xiàn)出一種現(xiàn)代品質，包括對詩歌的審美本質的思考、對詩歌把握世界的獨特方式的探討、對以審美為中心的詩歌多元價值觀的理解等。詩歌的現(xiàn)代性相當突出地表現(xiàn)在詩的語言方面。詩歌形態(tài)的變革，往往反映在詩歌語言的變化之中。詩歌現(xiàn)代化首當其沖的便是詩歌語言的現(xiàn)代化。而五四時代的新詩革命，就正是以用白話寫詩為突破口的。隨著社會的推進，為適應表現(xiàn)現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏和現(xiàn)代人思想的深刻、情緒的復雜和心靈世界的微妙，詩歌的語言系統(tǒng)還在發(fā)生不斷的變化，并成為衡量詩歌現(xiàn)代化進程的一個重要標志。詩歌現(xiàn)代化進程還涉及詩歌創(chuàng)作過程中作為內容實現(xiàn)方式的一系列的創(chuàng)作方法、藝術技巧等。這里既有對中國古典詩歌某些手法與技術的新開掘，又包括對西方詩歌的借鑒。郭沫若早在新詩誕生的初期就曾說過：“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會有新新詩出現(xiàn)了?！边@“新新詩”的提法，很值得我們玩味。它表明新詩不是一成不變的，是沒有固定模式可循的，是要不斷出新的。

霍俊明：概念總是花樣翻新的。在我看來，新詩從藝術層面也體現(xiàn)了創(chuàng)造性和發(fā)現(xiàn)性。正是因為新詩的體式沒有古典詩學那樣的固化，而是充滿了變動和無限的可能性，所以新詩不僅給詩人提供了自由，也設置了寫作的難度。也就是說“新詩”的自由，也是有限度的。無論是聞一多、何其芳、林庚，還是沙鷗、蔡其矯等試圖在固化的新詩樣式中尋找新的可能（比如新豆腐塊體、八行體、九行體），但是寫作實踐證明這樣的嘗試不具備被推廣和實踐的可能性。也就是說，新詩自身傳統(tǒng)中重要的因子確實就是開放、自由、難度。一系列詩人對漢語新詩的外在形式、格律以及音樂性諸方面理論探索和實踐的大多數(shù)的失敗也從相反的向度上證明了新詩傳統(tǒng)與古典詩歌傳統(tǒng)的差異。那么漢語新詩形成了一個怎樣的自身傳統(tǒng)呢？首先我不認為所謂背棄了古典詩歌藝術模式和審美情調的得到讀者認同或熱愛的現(xiàn)代新詩就真的背棄了什么“傳統(tǒng)”，“在現(xiàn)代詩人的寫作中，傳統(tǒng)體現(xiàn)為詩人與民族氣質、與文化、與語言、與人類的能動關系。沒有傳統(tǒng)的詩將無法在民族中真正存活?！保惓渡妼W論稿》）我認為中國新詩傳統(tǒng)是在中國走向現(xiàn)代化的過程中，在探索、建構和創(chuàng)設自身的過程當中，形成的具有自由、活力面向未來，持有延續(xù)性和可供傳承性的詩歌樣式、詩學形態(tài)。新詩是具有現(xiàn)代性的特質的文學體式，它的形式、觀念、語言態(tài)度都對中國古典詩歌傳統(tǒng)構成了一種變構，除了感情和智性因素外，直覺、幻覺、集體無意識、個體主體性、現(xiàn)代生存的焦慮感和生存困境的無邊挑戰(zhàn)也得以充分釋放和體現(xiàn)。漢語新詩適應了時代的嬗變軌跡和現(xiàn)代人情感、思想、生命體驗的巨大變化。古典詩歌到新詩的轉換正是傳統(tǒng)的轉換。endprint

汪政：吳老師說到了新詩的語言，這是新詩從呈現(xiàn)方式上給人們最直觀的感受。所以，我是堅持分行和句式長短不一這一外觀形式的。我剛才說了，新詩的標準既是綜合的，也是單一的。說綜合，是說沒有哪一項標準可以使新詩成立或能表明它是好詩，說單一是說某一個標準即可否定其新詩的資格。語言，書寫形式等都是可以一票否決的。也正是在這樣的理念下，我認為新詩在語言上形成了強大的傳統(tǒng)。它與新文學的其他體裁一起參與了白話文的解放，而在提升白話文的審美地位與審美品格上，新詩的貢獻更大，更本質。中國古代的語文生活一直是言文分離的，至少在唐宋，口語與現(xiàn)在差別已經不是很大，但在文化上，審美上，口語是沒有地位的。文言文是統(tǒng)治性的語言，具有語言霸權，包括審美上的霸權。口語也參與藝術，比如戲曲，比如民歌，比如小說，但這些在當時并不登大雅之堂，并不屬于藝術。這一局面直到白話文運動才得以慢慢改變。但白話文進入書面，成為主流語言時，它在文化上確實需要提升，新詩參與了，而且是主要力量，在此之前不能想像白話文可以入詩，這一成就來之不易。這不僅是一種語言形式，更是一種語言與詩歌策略，新詩史上一直有平民化沖動，粗鄙化沖動，如所謂口語化等等，這一沖動使得鮮活的、當下的、日常的語言能夠及時地進入詩歌，這在古典時代怎么可能？這樣的沖動保持了詩歌與日常語言生活的互動，這很重要，是新詩的活力所在，也使日常語言不斷獲得審美的提升。

何言宏：是啊，新詩日日新，因此郭沫若說的“新新詩”確實很有意思。就像波德萊爾所說的現(xiàn)代性總是在不斷變化一樣，作為現(xiàn)代詩，中國新詩自起源以來，不斷探求，現(xiàn)在和未來，仍然是未有窮期。剛才談到新詩的藝術探求，我倒想到了一個問題，就是在新詩的種種變化中，也包含了它在有些時候，有些方面向傳統(tǒng)詩歌的回歸，有時是很無意的、偶然的，有的則很自覺。我以為這個問題很值得討論，也應該包含在新詩的現(xiàn)代性追求的層面來談。

對西方和中國古典詩學的雙重超越

吳思敬：在百年新詩自身傳統(tǒng)形成的過程中，有兩個影響因子是不能忽視的。一個是中國古代詩學文化的傳統(tǒng)，一個是西方詩學文化的傳統(tǒng)。這兩個傳統(tǒng)綿延時間之長，內涵積淀之深，是新詩百年形成的自身傳統(tǒng)無法比擬的。實際上，新詩自身傳統(tǒng)的形成與發(fā)展，也始終受著這兩大傳統(tǒng)的制約，是在這兩大傳統(tǒng)的沖撞與融合中形成的。

中國古代詩歌有悠久的歷史，有豐富的詩學形態(tài)，有光耀古今的詩歌大師，有令人百讀不厭的名篇。這既是新詩寫作者的寶貴的精神財富，同時又構成創(chuàng)新與突破的沉重壓力。中國古代的詩學文化是按本民族詩學文化自身發(fā)展的內在邏輯而變遷，即在拓展、深化、推進自己固有的東西中，誕生新的因子。諸如中國的詩歌由詩經的四言到騷體，再到五七言，再到詞曲，主要是循中國詩歌內在發(fā)展規(guī)律而進行的。值得注意的是這種變遷，有時卻打著“復古”的旗號，比如唐代韓愈、柳完元倡導的“古文運動”是在復興先秦兩漢古文傳統(tǒng)的旗號下，對齊梁以來綺靡文風的革新。解放后影響甚大的“在民歌和古典詩歌基礎上發(fā)展新詩”的主張，便是強調沿著本民族詩學文化的內在邏輯和發(fā)展規(guī)律而行進的。此外，形形色色的建立現(xiàn)代格律詩的主張，也主要是從本民族詩歌語言的內在發(fā)展規(guī)律來考慮的。而從新詩發(fā)展的歷程來看，新詩的草創(chuàng)階段，那些拓荒者們首先著眼的是西方詩歌資源的引進，但是當新詩的陣地已鞏固，便更多地回過頭來考慮中國現(xiàn)代詩學與古代詩學的銜接問題了。卞之琳說：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮地有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產?！?990年代以來，有更多的學者就如何繼承中國古代詩歌資源問題進行了認真的思考，李怡的《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》、藍棣之的《論新詩對于古典詩歌的傳承》、陳仲義的《遍野散見卻有待深掘的高品位富礦——新古典詩學論》等，均在這方面提出了有價值的見解。

百年新詩自身傳統(tǒng)的形成除去對古代詩學文化的批判性汲取外，更重要的是從異域文學中借來火種，以點燃自己的詩學革命之火。在這種情況下，外來的詩學文化不僅僅以其新的內容、新的形態(tài)進入了本民族詩學文化，更重要的還在于起了一種酵母和催化的作用，促使本民族詩學文化在內容、格局與形式上都產生前所未有的變異。五四時代的新詩締造者們，以一種不容置辯的態(tài)度揭竿而起，為了沖破中國傳統(tǒng)詩學的沉重壓力，他們選擇的是面向西方詩學文化尋找助力。郭沫若坦誠地宣稱：“歐西的藝術經過中世紀一場悠久的迷夢之后，他們的覺醒比我們早了四五個世紀。我們應該把窗戶打開，收納些溫暖的陽光進來。如今不是我們閉關自主的時候了，輸入歐西先覺諸邦的藝術也正是我們的急圖。我們要宏加研究、介紹、收集、宣傳，借石他山，以資我們的攻錯?！敝熳郧逡仓赋觯骸毙略姴蝗》ㄓ诟柚{，最主要的原因還是外國的影響;別的原因都只在這一個影響之下發(fā)生作用。外國的影響使我國文學向一條新路發(fā)展，詩也不能夠是例外。”郭沫若與朱自清的看法，實際上已成為那一階段詩壇先進的共識：為了使詩歌適應現(xiàn)代生活的需要，當務之急就是沖破封閉的、陳舊的詩歌傳統(tǒng)的拘囿，汲取西方的新的思想和美學觀念，借他山之石以攻錯，從而使我國的詩歌現(xiàn)代化。當然，中國新詩受外國影響，除去新詩人希望“迎頭趕上”西方的急迫感外，更深一層說，是由于現(xiàn)今世界上始終存在著一系列困擾并激動著各民族哲人的共同問題。盡管各民族有其各自的歷史、文化傳統(tǒng)和民族特性，但是人類共同的文化心理結構依然在起著作用。實際上文學的世界性與民族性的矛盾運動便構成了人類的文學發(fā)展史。

霍俊明：說到中國古代詩學傳統(tǒng)與新詩傳統(tǒng)的關系，我注意到一個非常特殊的現(xiàn)象，就是新詩人用新詩的形式“重寫”古詩。在我看來這并不是一種無聊的轉換游戲，而是二者之間呈現(xiàn)了非常復雜的關系——同與不同。而說到西方詩學文化的傳統(tǒng)對中國新詩的影響就顯得很沉重的。由于二十世紀中國歷史發(fā)展中諸多詩歌之外強大的社會政治文化和運動的影響，現(xiàn)代主義色彩的新詩以及域外的詩歌被指認為不合法，解禁之后就要重新“補課”。所以，中國新詩人背后一度都站著很多高大的西方詩人大師的背影。甚至一度是沾沾自喜的“仿寫”“對話”“致敬”。在這些翻譯體、寄生性的寫作潮流當中，我看不到母語與詩人的關系，看不到中國與這些詩人的關聯(lián)。1990年代中期以來到今天，這種情況有所改觀。尤其是90后年輕詩人的出現(xiàn)，他們的成長速度的驚人是與閱讀環(huán)境、文化環(huán)境同步的。這個現(xiàn)象值得注意。endprint

吳思敬：外國詩學文化的引進，必然會同中國固有的傳統(tǒng)詩學文化產生沖突。這是由于人們在本民族詩學文化形成的過程中，不知不覺地接受了傳統(tǒng)文化氛圍中的許多觀念，這些觀念被師長父兄所信奉，自出生以來便盤旋在自己周圍，因而被認為是天經地義的。一旦這天經地義的文化信念受到異域外來文化的沖擊，其第一個反應往往是保護性的，而把異域外來文化視為“反文化”的因素。于是傳統(tǒng)的詩學文化與外來的詩學文化之間的劇烈沖撞便不可避免地發(fā)生了。不過，同一民族不同歷史時期的詩學文化之間，不同民族的詩學文化之間，不僅有沖撞的一面，而且有融合的一面。自稱與劉半農“是《新青年》上做詩的老朋友”的周作人，在為劉半農《揚鞭集》寫的序中提到：“我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是從模仿來的，它的進化是在于模仿與獨創(chuàng)之消長，近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化。自由之中自有節(jié)制，豪華之中實含清澀，把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事?！敝茏魅苏f的“融化”，也正是我們所說的“融合”，主要指不同詩學文化間的相互吸收。

詩學文化的沖撞與融合看似是對立的兩極，其實彼此又是互相滲透、互為因果的。詩學文化的沖撞雖以不同文化的排斥為主，但排斥中有吸收。詩學文化的融合雖以不同文化的的互相吸收為主，但吸收中有排斥。二者隨著當時文化發(fā)展的大趨勢互相推移，我們很難把它們涇渭分明地區(qū)分開來。這是因為任何一種詩學文化都是由諸多子系統(tǒng)組成的，而每一種子系統(tǒng)，乃至一種文化元素，又都是在與其它成分相聯(lián)系的狀態(tài)中發(fā)揮作用的。各種系統(tǒng)構成的復雜性，各種詩學文化成分的互相聯(lián)系與滲透，決定了詩學文化沖撞與融合的交叉狀態(tài)。由于各民族作為人類有其共性的一面，因此徹底的詩學文化排斥是行不通的;又由于每個民族又有其個性的一面，因此不加選擇地全盤吸收也是做不到的。

詩學文化的沖撞與融合，既是各民族詩學文化發(fā)展的必由之路，又是在這種發(fā)展中呈現(xiàn)的共同景觀。但沖撞與融合不是目的，沖撞和融合的結果導致一種新的詩學文化的誕生。這種新的詩學文化來自于傳統(tǒng)的母體又不同于傳統(tǒng)，受外來詩學文化的觸發(fā)又并非外來文化的翻版;它植根于過去的回憶，更立足于現(xiàn)代的追求;作為一種全新的創(chuàng)造，體現(xiàn)了文化建設主體對傳統(tǒng)詩學文化和外來詩學文化的雙重超越，百年中國新詩正是在這樣一種文化格局下形成了自己的傳統(tǒng)。當然，與歷史悠久的中國古代詩歌傳統(tǒng)與西方詩歌傳統(tǒng)相比，百年新詩自身傳統(tǒng)其時間還不夠漫長，影響還不夠深遠，內涵還有待于豐富。如今，又一個百年開始了，新詩還在行進中，路漫漫而修遠。如何在融會貫通前代詩學遺產的基礎上不斷創(chuàng)新，以自己的艱苦卓絕的探尋與創(chuàng)作實績匯入新詩自身的傳統(tǒng)中，豐富它，發(fā)揚它，光大它，這是今天和未來詩人們的光榮使命。

霍俊明：周作人說“傳統(tǒng)之力是不可輕侮的”。我認為傳統(tǒng)不是單向的過去時態(tài)，傳統(tǒng)首先是面向未來的一種活力范疇，體現(xiàn)了垂傳性、可延續(xù)性和可創(chuàng)造性，創(chuàng)造應是傳統(tǒng)的應有之義。而我們在談論傳統(tǒng)的時候過多的談論的是其繼承性問題。傳統(tǒng)的“繼承”在當下更多的指涉對古老詩歌傳統(tǒng)的回歸和模仿，在此意義上這種“繼承”傳統(tǒng)的觀念是有必要匡正和澄清的。我堅持認為傳統(tǒng)也是現(xiàn)代時。傳統(tǒng)作為一種無限擴大的動詞和有無限生長、增生可能的實體性存在和功能范疇，它從來就不可能遠離我們生存的世界。我們需要糾正一個常識性謬誤——認為傳統(tǒng)就是曾經發(fā)生的東西，繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)就是簡單地接受。我認為傳統(tǒng)并非遠離我們的過去時的存在，而是一種共時性的存在。我愿意改造克羅齊的名言，“一切傳統(tǒng)都是當代傳統(tǒng)”。詩人與傳統(tǒng)的關系是相互打開、雙向選擇的對話和爭辯的過程，傳統(tǒng)在走向我們的同時我們也在選擇和創(chuàng)造傳統(tǒng)。對傳統(tǒng)我們不應該簡單、皮相地被動吸收，而應是主動迎拒、選擇、剝離和發(fā)現(xiàn)的再生性過程。再補充一點，傳統(tǒng)不是簡單形式上的傳統(tǒng)，更是精神內質上的傳統(tǒng)。

何言宏：對于中國本土和來自西方的詩學文化資源的吸收、借鑒，以及這兩種資源的沖撞與融合，吳老師和俊明梳理得很清楚了。中國新詩的精神選擇和詩學策略往往都與此相關。二十一世紀以來的中國詩歌，實際上同樣面臨著這樣的壓力或背景。比如在這些年來，全球化進程的加劇反而在世界各地激發(fā)出愈加自覺的本土意識，具體在我們中國，伴隨著二十一世紀以來的經濟崛起，文化上的自信與自覺也日益突出，悠久、獨特和深厚的歷史文化傳統(tǒng)包括詩歌文化傳統(tǒng)越來越被人們所深切認同。像楊鍵，他就說過他“要將這一生奉獻給自己的文化母體”，因此在他的《古時候》《荒草不會議忘記》《多年以后》特別是他后來的長詩《哭廟》中，他才會為祖宗見棄、古風不存和廟的毀圮而感到哀痛，他的詩歌，也多見出對我國古代喪亂詩傳統(tǒng)的繼承，這種對我們這個民族的傳統(tǒng)文化和我們傳統(tǒng)的精神意識與生存方式（如山水自然意識、亂離意識）的重新發(fā)現(xiàn)與強調，以及對它們的親近、守護或繼承，在雷平陽、陳先發(fā)和李少君等人的詩中，表現(xiàn)得尤其突出。另一方面，二十一世紀中國詩歌中的“重返傳統(tǒng)”，還表現(xiàn)在“地方性”的突顯，像雷平陽詩中的云南、沈葦詩中的新疆、潘洗塵詩中的東北、哨兵詩中的洪湖和陳東東、趙野、潘維、龐培、朱朱、葉輝、黃梵、長島、龔璇、丁儉、胡桑、伊甸、張維、育邦、江離、泉子、葉麗雋、盧文麗等很多詩人作品中的江南，都是這些年來中國詩歌中的著名的“地方”，散發(fā)出各各不同的傳統(tǒng)的氣息。

新詩傳統(tǒng)與新詩標準的互動

霍俊明：新詩傳統(tǒng)和新詩標準之間似乎又存在著更為直接的關系。新詩標準一致在很多讀者那里以及一部分批評家那里看來模糊不清。而專業(yè)詩人內部對詩歌美學和標準也是莫衷一是。既然連專業(yè)人士內部都沒有共識又何談詩歌寫作和詩歌評價標準的公信力？這既在于現(xiàn)代漢語詩歌傳統(tǒng)自身建構的不完善且尚需時日，又在于一些詩歌批評家和研究者們的話語幻覺。那么新詩傳統(tǒng)與新詩標準沖突嗎？中國現(xiàn)代漢語詩壇一直沒有權威的“立法者”出現(xiàn)，其建立的法度能夠被更多人接受與認可。endprint

吳思敬：關于新詩的標準問題也一直是復雜的問題，涉及很多因素。為什么對一首詩會出現(xiàn)差異性的評價標準呢？比如一首詩有人說好，就有人說壞？這不僅是這些人對詩歌認識不同，而且還與這些人的價值觀、道德判斷和思想立場有關。

汪政：我覺得這涉及到新詩的另一個傳統(tǒng)，我不知道這方面研究的進展，即新詩形式的內化。自由是新詩的精神，這一精神不僅體現(xiàn)在詩人身上，體現(xiàn)在新詩的內容上，也同時體現(xiàn)在新詩的形式上。相對于古典詩歌，新詩是形式的大解放，古詩，特別是格律詩的一整套形式規(guī)范到了新詩這兒全被廢黜了，對仗、平仄、押韻，都不再使用了。這一下讓人失去了依憑，反對者甚至認為新詩不能說是詩。其實，新詩是有形式的，除了長短不一的分行書寫外這一看似簡單的外形式以外，它還有內形式，或者，不如說，它將形式內化了。這種內化的形式是多方面的，有語言的包括音韻的，更有風格的和內容的。新詩一直在作形式上的努力，只不過這種努力不應該走古典的老路，所以，新格律詩等等一直不成功，得不到認可，是有道理的，因為它違背了新詩的美學精神。新詩的形式是一直是個體化的，是不同的詩人在與自己的詩學氣質與詩歌情境匹配中的建構與發(fā)現(xiàn)。所以，沒有一成不變的新詩形式，只有無窮多的新詩形式。從這方面說，雖然話說得有些武斷，可我還是想這樣說，新詩的形式是遠比古詩難得多，也高級得多。它是開放的，不斷發(fā)現(xiàn)與建構的。這是古今文學藝術的差別，是帶有歷史性與規(guī)律性的，是文學藝術進化的一般性道路。不管是哪種文學藝術樣式，總是從簡單走向復雜，總是從無形式走向有形式，走向嚴格的強制性形式，再到自由的形式，開放的形式，它的結果就是解放了藝術，也解放了人。當然，這種解放與形式的內化，會產生許多南郭先生。這是另一個話題.而不應將原因歸于藝術的發(fā)展。詩無達詁，自古而然，于今尤甚。新詩的形式問題，對形式的解讀問題，不僅是對詩人的考驗，也是對詩歌鑒賞與詩歌批評的考驗。這又衍生出許多的話題。

霍俊明：在江蘇談詩，我想到當年的劉半農。由于新詩自身的特性和發(fā)展過程的復雜性，劉半農就對詩歌批評的客觀性和準確性抱以懷疑的態(tài)度，“請別人評詩，是不甚可靠的。往往同是一首詩，給兩位先生看了得到了兩個絕對相反的評語，而這兩位先生的學問技術，卻不妨一樣的高明，一樣的可敬。例如集中‘鐵匠一詩，尹默、啟明都說很好，適之便說很壞;‘牧羊兒的悲哀啟明也說很好，孟真便說‘完全不知說些什么！”我記得在2011年春天在臺灣屏東教育大學講學的時候，有一件與新詩標準相關的事。當時復旦大學舉辦首屆光華詩歌獎，肖水通過電子材料將幾十份詩歌材料匿名編號發(fā)給我。我按照我的標準評定，復旦方面給我打電話說我的評價標準與最后的結果最為接近。這并不是我的標準就是正確的，而是說無論是什么樣美學特征的詩歌最終都會有一條評定的基礎線或標準，只要評價超過這個標準過高或過低就應該是有問題的了。當然，這里面肯定與評價者復雜的各種因素的判斷好惡有關。但是語言、修辭和情感在被閱讀的時候肯定有一個大體的共識在那兒，要不也不會有新詩經典的產生、傳播和大眾化的接受。新詩是有標準的。endprint