洛陽(yáng)龍門石窟造像對(duì)唐三彩造型設(shè)計(jì)的啟示

王超英

（安陽(yáng)工學(xué)院，河南安陽(yáng)455000）

洛陽(yáng)龍門石窟造像對(duì)唐三彩造型設(shè)計(jì)的啟示

王超英

（安陽(yáng)工學(xué)院，河南安陽(yáng)455000）

洛陽(yáng)龍門石窟造像凝聚了我國(guó)古代石刻藝術(shù)的經(jīng)典，達(dá)到了我國(guó)石刻藝術(shù)的巔峰。從洛陽(yáng)龍門石窟的造像及其造型特點(diǎn)進(jìn)行分析，通過對(duì)洛陽(yáng)龍門石窟造像造型藝術(shù)應(yīng)用價(jià)值的剖析，挖掘其在洛陽(yáng)唐三彩造型設(shè)計(jì)發(fā)展方面的應(yīng)用價(jià)值，從而從中汲取其造型藝術(shù)的精華元素，改變洛陽(yáng)唐三彩造型單一的局面，推動(dòng)洛陽(yáng)唐三彩再創(chuàng)輝煌。

龍門石窟佛像；造型特點(diǎn)；唐三彩；啟示

龍門石窟位于洛陽(yáng)市城南約6公里的伊闕峽谷，[1]集中了北魏至唐朝時(shí)期大量的石刻造像，是我國(guó)四大石窟中石像造型最具代表性的一個(gè)。洛陽(yáng)龍門石窟中的北魏石像，已經(jīng)完全不同于山西云岡石窟的造像，其造像的粗獷、威嚴(yán)、雄健特點(diǎn)有了很大改觀，更趨向于靈秀、溫和的人像實(shí)際。而唐代石像則完全與其當(dāng)時(shí)崇尚以胖為美的實(shí)際相符，造像一般線條渾圓、寬厚、豐滿等，大盧舍那佛像就是唐代石像的典型代表。大盧舍那佛像約高17.14米，面部圓潤(rùn)，神態(tài)安詳、圣潔，整個(gè)佛像看上去似乎具有“高尚的情操、開闊的胸懷、典雅的外貌、豐富的情感”等不俗表現(xiàn)，賦予佛像以超常的藝術(shù)魅力。龍門石窟造像的造型藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)代造型設(shè)計(jì)具有很高的借鑒價(jià)值。洛陽(yáng)唐三彩20世紀(jì)80年代曾經(jīng)盛極一時(shí)，在國(guó)際旅游會(huì)展上被外國(guó)客商譽(yù)為“東方藝術(shù)瑰寶”，一度成為我國(guó)贈(zèng)送外國(guó)國(guó)家元首的國(guó)禮物。然而，由于洛陽(yáng)唐三彩造型設(shè)計(jì)拘泥于原先開發(fā)的約300個(gè)品種，在造型設(shè)計(jì)方面缺乏大膽的創(chuàng)新，造成唐三彩的發(fā)展停滯不前，其往昔的風(fēng)采逐漸被埋沒。而龍門石窟造像造型尊崇于現(xiàn)實(shí)人像的造型設(shè)計(jì)風(fēng)格，給唐三彩造型設(shè)計(jì)提供了創(chuàng)新的思路，對(duì)唐三彩藝術(shù)的造型傳承與發(fā)展具有非常重要的意義。

一、龍門石窟造像盛況

龍門石窟位于洛陽(yáng)市城南約12公里伊闕峽谷南北長(zhǎng)約1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏遷都洛陽(yáng)后，將大興佛教之事也轉(zhuǎn)移到了洛陽(yáng)。龍門石窟經(jīng)過北魏、東西魏、北齊、北周、隋唐、五代十國(guó)時(shí)期，一直到北宋時(shí)期大規(guī)模的石像雕琢，用400多年的時(shí)間形成了今天展現(xiàn)在世人面前的石窟造像的盛況。據(jù)統(tǒng)計(jì)，龍門石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢?，F(xiàn)存的2100多個(gè)窟龕中，有大小造像10多萬(wàn)尊，北魏的造像占約30%，唐朝造像約有60%，其余10%為北魏到北宋期間其他諸朝所造。雖然龍門石窟造像經(jīng)過人為破壞，有80%以上的石像頭手殘缺。[2]但從現(xiàn)存的較為完整的石像上，仍然能夠管窺到其造型特點(diǎn)，其積淀的造型藝術(shù)，為當(dāng)代造型藝術(shù)的發(fā)展提供了不竭的思路與源泉。

二、龍門石窟造像的藝術(shù)特點(diǎn)

由于龍門石窟造像90%以上均為北魏和唐代雕琢，故而龍門石窟造像多具有北魏和唐代時(shí)期造像的一些具體特征。而其他時(shí)期龍門石窟的造像，大多都趨同于這兩個(gè)重要時(shí)期的造像特征。因此，了解北魏時(shí)期和唐代龍門石窟的造像藝術(shù)特點(diǎn)，就能夠準(zhǔn)確把握住龍門石窟造像的整體特點(diǎn)。

（一）北魏時(shí)期的造像

在北魏時(shí)期，龍門石窟的造像與之前的云岡石窟造像已經(jīng)有了明顯的差異。比之云岡石窟的造像，龍門石窟的造像具有顯著的中原風(fēng)格。比如金剛力士像被雕刻的頗像中原武士，魔變故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新，漢化是北魏政府嚴(yán)格推行的一項(xiàng)政策，這就使得北魏的佛教文化及佛教美術(shù)必然也隨之有了漢化特征。北魏以前的北方石窟造像，保留著模仿印度佛像造像而特有的面龐豐潤(rùn)、肩寬體肥、神態(tài)恬靜、線條粗放遒勁等藝術(shù)風(fēng)格，云岡石窟、莫高窟等石窟的早期造像藝術(shù)都具有這種典型的特征。而北魏時(shí)期的龍門石窟造像則表露出面容秀麗、體態(tài)勻稱、神態(tài)灑脫、線條精細(xì)剛勁等造型特征，“秀骨清像”[3]則是對(duì)龍門石窟造像藝術(shù)風(fēng)格最簡(jiǎn)約的概括。龍門石窟造像在造型設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新不僅僅體現(xiàn)在它對(duì)造像的漢化，還表現(xiàn)在它能夠按照佛教經(jīng)典故事塑造出中原式的佛教神像。龍門石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根據(jù)《法華經(jīng).化城喻品》等釋迦降魔變佛教故事中有關(guān)地神為釋迦牟證明其前世功德的描述“釋迦伸出右手，作觸地印。于是大地六種震動(dòng)，地神從金剛際出，為釋迦證言。”[4]與早期佛教譯作上的地神形象相結(jié)合，塑造出了龍門石窟獨(dú)有的地神造像。而據(jù)考證，當(dāng)時(shí)在印度，已經(jīng)有了女性化的地神造像，可能由于地神在佛教經(jīng)典故事中沒有特別突出的作為，在佛教自西向東傳播的過程中，地神造像卻沒有被帶進(jìn)中國(guó)，我國(guó)云岡、莫高窟等其他早期的石窟中并沒有地神造像，而龍門石窟的造像則完全是男性化的地神形象，且與印度地神造像明顯不同。由地神造像可見北魏時(shí)期的龍門石窟工匠在造像上的膽大與求新思維。

（二）唐朝時(shí)期龍門石窟的造像特點(diǎn)

唐朝時(shí)期龍門石窟的造像已經(jīng)完全淡化了諸神的宗教化形象，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象有了很多重疊，其造像具有較強(qiáng)的寫實(shí)主義風(fēng)格。唐代龍門石窟的女神造像有著鮮明的唐代現(xiàn)實(shí)生活中的仕女特征：體態(tài)豐腴、容貌秀美、氣勢(shì)渾厚等。[5]由于在唐代龍門石窟造像被生活化，故而在人物刻畫與裝飾上，線條更為細(xì)膩，神態(tài)尤為傳神和逼真。龍門石窟萬(wàn)佛洞伎樂佛雕的舞伎造像就很有唐代著名畫家吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的風(fēng)范。俊朗挺拔的舞姿，長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶被刻畫的非常細(xì)致，宛如隨著舞伎的舞姿在其身體兩側(cè)飛舞，頗具唐代舞女飄逸唯美的裊娜姿態(tài)。[6]而龍門石窟的菩薩造像，則更是被賦予了唐代女性的柔美。唐代的菩薩造像不像前朝的菩薩造像那樣筆直站立在佛祖的旁邊，而是將頭和胯部都向佛祖方向微微傾斜，顯露出菩薩S形的優(yōu)美身體曲線，再加上對(duì)菩薩纖細(xì)的腰部，美麗的容顏，溫柔的眼神、動(dòng)人的微笑等細(xì)部的刻畫，使人們宛若進(jìn)入了豐滿秀美、溫柔恬靜的女性群體中。[7]后人評(píng)價(jià)唐代龍門石窟造像乃“菩薩賽宮娃”，意指其造像菩薩缺少神靈味，更像宮廷里漂亮的宮女。[8]例如萬(wàn)佛洞里的服侍菩薩左手微揚(yáng)拈著花，右臂自然垂在身側(cè)，豐潤(rùn)的面龐微微左偏，而婀娜的體態(tài)則向右稍傾，在均衡對(duì)稱中描摹出一種活潑的動(dòng)態(tài)，與現(xiàn)實(shí)生活中的女性氣息顯得非常融洽與貼切。

三、唐三彩造型設(shè)計(jì)對(duì)龍門石窟造像藝術(shù)的借鑒

（一）唐三彩造型設(shè)計(jì)借鑒龍門石窟造像藝術(shù)的意義

洛陽(yáng)唐三彩作為唐代的一種陶制品，由于在現(xiàn)今的傳承與發(fā)展中，因循守舊，不思進(jìn)取，造成今天唐三彩市場(chǎng)不僅沒有逐步擴(kuò)大，反而日漸萎縮，唐三彩已經(jīng)處于幾近破落的地步。為了挽救唐三彩藝術(shù)的發(fā)展，洛陽(yáng)市政府與一些老藝術(shù)家相繼為重振唐三彩往昔雄風(fēng)采取了一些措施，但這些措施對(duì)于頹敗的唐三彩來說，只能算是杯水車薪，根本就無(wú)濟(jì)于事。唐三彩發(fā)展遲滯的根源就在于，在發(fā)展過程中，其造型設(shè)計(jì)沒有與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來，設(shè)計(jì)出更多符合當(dāng)今人們需求的唐三彩產(chǎn)品。而是長(zhǎng)期以來保留著最初的唐三彩造型，一直處于模仿狀態(tài)，這種模仿是難以獲得實(shí)質(zhì)性的突破的。因而也就限制了唐三彩的進(jìn)一步發(fā)展。

借鑒龍門石窟的造像藝術(shù)手段應(yīng)用于唐三彩造型設(shè)計(jì)，無(wú)異為唐三彩造型設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了一條明確的思路，那就是將現(xiàn)實(shí)生活中的更多形象融入唐三彩的造型設(shè)計(jì)中，塑造出更多的唐三彩產(chǎn)品，給予現(xiàn)代人們豐富多彩的唐三彩產(chǎn)品，從而使得唐三彩重新喚起人們的關(guān)注，使唐三彩重拾往昔風(fēng)采。從這點(diǎn)來說，唐三彩的造型設(shè)計(jì)者要抓住現(xiàn)今人們對(duì)唐三彩的需求熱點(diǎn)，了解人們更為關(guān)心的需求方向，從而根據(jù)人們的關(guān)注熱點(diǎn)，設(shè)計(jì)出更多符合人們審美傾向的唐三彩造型。

（二）對(duì)于唐三彩造型設(shè)計(jì)中借鑒龍門石窟造型的建議

從龍門石窟造像藝術(shù)的發(fā)展來看，其以發(fā)展的態(tài)度來對(duì)待宗教藝術(shù)的傳承，為我國(guó)留下了豐富的文化瑰寶，推動(dòng)了我國(guó)造像造型藝術(shù)的突破性發(fā)展。龍門石窟造像不拘泥于原有的造像藝術(shù)，敢于打破傳統(tǒng)的造像特點(diǎn)，將現(xiàn)實(shí)生活中的造型原型融入宗教藝術(shù)中，使得石窟造像藝術(shù)達(dá)到巔峰。唐三彩可以借鑒其發(fā)展的觀點(diǎn)，改變長(zhǎng)期以來唐三彩產(chǎn)品靠模仿出土的唐三彩原型進(jìn)行造型塑造的方法，打破唐三彩原有的產(chǎn)品造型局限，給予唐三彩造型設(shè)計(jì)更為廣闊的發(fā)展空間。如圖1所示。

圖1中的釋迦牟尼造像是漢化了的釋迦牟尼像，有著北魏時(shí)期中原人士的面部特征。唐三彩可以借鑒龍門石窟的這種造像風(fēng)格，借用龍門石窟造像的原型，如制作出人們喜愛彩陶釋迦牟尼像或者其他諸神、舞伎、樂伎等的原型作為唐三彩的新造型，使唐三彩單調(diào)的造型設(shè)計(jì)得到無(wú)限延展。

拿唐三彩來說，現(xiàn)代唐三彩已經(jīng)突破了唐三彩在唐朝時(shí)期作為冥器的局限，作為一種現(xiàn)代收藏藝術(shù)品流通于市場(chǎng)。因此，唐三彩的造型不用單單局限于當(dāng)前的造型設(shè)計(jì)，應(yīng)該拓寬其取材范圍，向唐代現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域與藝術(shù)作品中要靈感。僅拿唐代的現(xiàn)實(shí)生活來說，就有不可勝數(shù)的造型形象可以供唐三彩作為造型原型。同時(shí)，唐代的詩(shī)歌、小說傳奇、民間故事等也可以為唐三彩的造型提供更多的原型。此外，推動(dòng)唐三彩造型取材拓展的，還有唐代以前以后的現(xiàn)實(shí)生活、戲曲、民間藝術(shù)等多種形象原型可以用來做唐三彩造型設(shè)計(jì)的參考，甚至包括當(dāng)前的生活現(xiàn)實(shí)與存在于各種藝術(shù)形式的形象原型都可以為唐三彩造型設(shè)計(jì)拿來用作借鑒。如圖2所示。

圖2中的舞伎造像是唐代開元年間雕琢的。洛陽(yáng)唐三彩在進(jìn)行造型設(shè)計(jì)時(shí)，可以根據(jù)圖2中的造像，對(duì)其造型進(jìn)行修改，將其改成符合唐三彩制作特征的人物造型，使其成為唐三彩新的造型選材庫(kù)的造型之一。也可以利用該舞伎的造型，根據(jù)唐代舞蹈的特點(diǎn)，對(duì)造型進(jìn)行不同舞蹈動(dòng)作的變形，塑造出處于不同舞蹈動(dòng)作造型中的唐三彩舞伎彩俑。當(dāng)然，在進(jìn)行舞伎唐三彩陶俑造型時(shí)，也不妨將其設(shè)想成漢朝、宋朝、明清等不同時(shí)期的舞伎，通過不同的舞蹈和舞蹈形象造型，變換更多的舞伎造型形象。以此類推，各個(gè)朝代現(xiàn)實(shí)生活或文學(xué)作品經(jīng)典人物，也可以作為唐三彩造型原型，如我國(guó)的歷代皇帝、四大美女、三國(guó)人物、水滸人物等。古代人們祭拜的吉祥物、圖騰等，也可以用作唐三彩的造型原型，如神龜、麒麟、壽桃、青松等。經(jīng)過造型選材延伸之后，唐三彩的造型設(shè)計(jì)選材空間非常廣闊，所展示的造型設(shè)計(jì)顯示出無(wú)限可能，為唐三彩造型設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了取之不盡的造型素材。

四、總結(jié)

針對(duì)洛陽(yáng)唐三彩當(dāng)前發(fā)展的窘境，設(shè)計(jì)者要善于從洛陽(yáng)龍門石窟的造像藝術(shù)中管窺到可以利用的空間，將龍門石窟造像的先進(jìn)理念應(yīng)用于唐三彩的造型設(shè)計(jì)中，使得唐三彩的造型設(shè)計(jì)不再拘泥于模仿唐朝的幾百個(gè)簡(jiǎn)單的模型，轉(zhuǎn)而朝著歷朝歷代的典型人物、動(dòng)植物等造型形象中汲取營(yíng)養(yǎng)，盡快打造出更多人們需求的唐三彩產(chǎn)品，為洛陽(yáng)唐三彩重整旗鼓發(fā)揮有效的作用。對(duì)于唐三彩造型設(shè)計(jì)者來說，一味抱著前人留下的模型進(jìn)行模仿，很難憑借單調(diào)的造型設(shè)計(jì)來吸引更多的人注意唐三彩。只有創(chuàng)造出符合人們審美情趣的，為人們所喜聞樂見的唐三彩造型，人們才更愿意接受唐三彩，唐三彩的銷路才能夠真正打開。

[1]丁明夷.中國(guó)早期佛教造像的特點(diǎn)[A].中原文物特刊號(hào)魏晉南北朝佛教史及佛教藝術(shù)討論會(huì)論選集[N].1985：152-153.

[2]龍紅.北魏龍門石窟造像和書跡藝術(shù)研究[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（5）：110-113,120.

[3]林芳.從龍門石窟藝術(shù)看北魏的漢化[J].中學(xué)政史地（教學(xué)指導(dǎo)版），2011(12)：57-58.

[4]張善慶.論龍門石窟路洞降魔變地神圖像[J].中原文物，2009(1)：73-76.

[5]楊建宏.從龍門石窟造像藝術(shù)看唐代審美特征[J].時(shí)代文學(xué)，2010(7)：155-156.

[6]張金峰.龍門石窟造像的審美特質(zhì)[J].藝術(shù)理論，2008（8）：170-171.

[7]劉曉毅，項(xiàng)一峰.試論龍門與麥積山石窟造像藝術(shù)之間的關(guān)系[J].敦煌學(xué)輯刊，2006,52（2）：135-140.

[8]郭畫.佛教文化在龍門石窟的演變[J].藝術(shù)時(shí)代，2011（6）：140-142.

(責(zé)任編輯：王念選）

Enlightenment of Luoyang Longmen Grottoes Buddha on the Modeling Design

WANG-Chao Ying
(Anyang Institute of Technology,Anyang 455000,China)

Luoyang Longmen Grottoes Buddha statue embodies the ancient stone carving art of China's classi?cal,reached the peak of stone carving art in china.The Buddha and other characteristics of the Longmen Grottoesin Luoyang were analyzed,the aims of the analysis of the Luoyang Longmen Grottoes Buddha statue art applica?tion value,the application value in the aspect of Luoyang pottery design development,to learn the essence of the art elements from Luoyang,change the other single situation,promote Luoyang the glory.

the Longmen Grottoes Buddha;modeling;Tang Dynasty;enlightenment

TH212;TH213.3

A

1673-2998(2015)01-0080-04

2014-07-08

王超英（1979—）男，河南內(nèi)黃人，碩士，安陽(yáng)工學(xué)院講師，主要從事視覺傳達(dá)教學(xué)與包裝設(shè)計(jì)研究工作。