論視覺人類學的三種觀看模式

陳華

摘要：視覺人類學在其形成發(fā)展過程中出現(xiàn)過三種主導性觀看模式：第一種是以進化學派為代表的“殖民凝視”模式，它側重觀察，強調“客觀”性，但這種觀看模式在賦予人類學家至上觀看權威的同時，又將作為觀察客體的“他者”視同物般的存在，無視觀察對象的主體性及差異性；第二種是以功能結構學派馬林諾夫斯基為代表的“參與觀察法”，它強調“反身”性，重視人類學家與土著居民之間的互動，但如何調和集“參與者”與“觀察者”為一身的人類學家自身所固有的矛盾是個難題；第三種是在全球數(shù)字化時代興起的“虛擬”和“共享”的觀看模式，它在強調參與和觀看的民主性的同時，又導致了人類學家觀看主體權威的消解。因此，在不同的觀看情境中綜合運用不同的觀看模式，能有效地縫合觀看者與被觀看者之間的裂隙。

關鍵詞：視覺人類學；觀看；凝視；參與觀察；虛擬；共享

中圖分類號： C958文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2015）05004405

視覺人類學（Visual Anthropology）（1）最突出的特征是強調視覺與人類學的關系。到目前為止，人類已有萬年的肉眼觀看史、千年的鏡像反觀史和百年的機械觀看史，視覺同觀看密不可分。從生理學的角度來看，視覺可以等同于觀看，但觀看并不僅僅只是一種生理活動，它還是一種有意識的選擇活動，無論是肉眼之看，還是作為人的眼睛延伸的機器觀看，它都是一種有意識的文化選擇行為。因此，觀看方式無疑是型構視覺人類學的一個重要維度。

視覺人類學在其形成發(fā)展過程中主要形成了三種觀看模式：第一種是“殖民凝視”模式，這種觀看模式側重觀察，強調“客觀”性，但在賦予人類學家至上觀看權威的同時，又將作為觀看客體的“他者”視同物般的存在，無視觀察對象的主體性及差異性，形成了對“他者”的刻板印象，這種觀看模式主要體現(xiàn)在以泰勒、摩爾根為代表的進化學派身上；第二種觀看模式以功能結構學派馬林諾夫斯基的參與式觀察法為主導，它強調“反身”性，重視人類學家與土著居民之間的互動，但如何調和集“參與者”與“觀察者”為一身的人類學家自身所固有的矛盾是個值得思考的問題；第三種是在全球化時期，傳統(tǒng)人類學意義上的研究領域已逐步收縮和消亡，同時伴隨著數(shù)字化時代的來臨，虛擬社區(qū)成為人類學家新的觀看場所，作為觀看主體的人類學家的權威業(yè)已被解構和去中心化，人人都可成為“人類學家”，都是觀看的主體，這時期的主導觀看模式是“虛擬”和“共享”的觀看，但這種觀看模式在強調參與和觀看的民主性的同時，又導致了人類學家觀察主體權威的消解。因此，在不同的觀看情境中，綜合運用不同的觀看模式，能有效地縫合觀看者與被觀看者之間的裂隙。

一、“殖民凝視”模式

19世紀是西方空間意識極度膨脹的時期，為了滿足殖民擴張的需要，西方殖民帝國紛紛在海外開疆拓土。作為帝國的前哨，探險家、傳教士、旅行家、殖民者、人類學家拿著這個時期新發(fā)明的照相機和攝影機，相繼踏入異域的疆土，用他們的眼光觀看異族文化和群體，用照相機和攝像機記錄異域影像。觀看是一種權力，掌握了攝影機意味著掌握了話語權。受以泰勒、摩爾根為代表的進化學派影響，人類學家在觀看異域文化和群體時，是將其作為低等文化來看待的。因此，異域文化在某些人類學家的眼中就成了對立和靜止的研究客體。正如英國文化史學家彼德·伯克（Peter Burke）所批評的那樣：“當一群人與其他文化相遇時，一般會發(fā)生兩種截然相反的反應。一種是否認或無視文化之間的距離，無論自覺地還是不自覺地，會用類比的方法將他者來與我們自己或我們的鄰人相比較。于是，他者被看作對自我的反映。……第二種普遍的反應與前者相反，就是有意識或無意識地把其他的文化建構為與自己的文化相對立的一種文化。以這樣的方式，人類自己的同胞‘變成了他者。”[1]169-170以今天的眼光來看，無視文化之間的差異或簡單地將文化作二元對立的區(qū)分這兩種觀點未免過于陳腐。之所以存在著這樣的文化觀，是同那個時期觀察者的觀察視角密切相關的，這里涉及到了“凝視”這一概念。

這里所說的“殖民凝視”，是福柯和后殖民主義學者表達意義上的“凝視”，它類似于福柯所說的圓形敞式監(jiān)獄那種模式，體現(xiàn)的是一種與眼睛和視覺相關的權力關系?！盀榱诵惺惯@種權力，必須使它具備一種持久的、洞察一切的、無所不在的監(jiān)視手段。這種手段能使一切隱而不現(xiàn)的事物變得昭然若揭。它必須像一種無面孔的目光，把這個社會機體變成一個感知領域：有上千只眼睛分布在各處，流動的注意力總是保持著警覺，有一個龐大的等級網(wǎng)絡?！盵2]240在這個過程中，“凝視”體現(xiàn)的是一種強制性和壓迫性的關系，凝視者的權力總是大于被凝視者，這樣，被凝視者就成了被審視和質詢的對象，而凝視者卻不一定在場，被凝視者感受到的卻是這種視覺權力的無處不在。

“殖民凝視”就是這種不平等關系的體現(xiàn)，它通過建構一種愛德華·賽義德（Edward Said）所說的“東方主義”圖式，將西方文化建構成一種進步、文明的自我形象，而將非西方文化原始視覺化，通過這一套式的運用，非西方文化喪失了主體性，淪為西方世界“凝視”下的“他者”形象。正如某些研究者所指出的：“在19世紀和20世紀初期，人類學構筑了一個關于文化差異的形象化的系統(tǒng)……依靠著前進進化論的一套觀念，這種視覺化的人類學用文化來削平時間和空間的差異：也就是說，被指定為‘西方的國家是現(xiàn)代的，且也應被理解成是現(xiàn)代的，而那些‘非西方國家則不是現(xiàn)代的?！盵3]162為了將這種文化差異視覺化，當時的博物館展覽的編排方式也是按照這種線性進化的時序排列，以西方文明為軸心，將其它文明放在時間軸線上的一個“落后的歷史發(fā)展階段”。而在19世紀的非洲，歐洲殖民者通過攝影將殖民占有視覺化并證明西方優(yōu)越于被殖民地，從而構建了一種關于非洲“黑暗的心”的視覺表征。

當然，這里所說的“殖民凝視”并非是將當時的人類學家同殖民者劃上等號，只是為了表明，當時的人類學家或多或少受制或服務于當時的殖民政策，這可從當時開展人類學調查的官方支持背景和經(jīng)費來源得到證實，而某些被殖民的當?shù)厝舜_實是把人類學家與殖民政權認作一體的。有了官方殖民背景做支撐，人類學家得以順利地以調查者或質詢者的角色開展田野調查，同當?shù)厝诉M行對話。這正如?？滤f的：“權力關系是作用于行為的方式。也就是說，權力關系深深扎根于社會關系之中，而不是作為一種輔助結構重新建造在社會之上，這種輔助結構的根本超越，人們也許會夢想得到”。[4]289這表明，當時人類學家的觀看方式或多或少打上了殖民權力的印記。這正如非洲人同意被人類學家拍照，并不是因為他們愿意被拍照，而是因為他們根本就沒有選擇的權利，他們只能通過拒絕擺姿勢或做笑臉，來做變相的抵抗，這也解釋了當時人類學家攝像機下的土著人表情呆板和僵硬的原因。當權力關系不對等時，作為凝視者的群體往往會故意忽略被凝視者群體之間的差異性，從而對被凝視者群體形成一種刻板印象，甚至將他者或異文化當成博物學標本來看待，用一種“戀物癖”的方式去研究他者。endprint

這里舉一個何騰托人和姆布提人的例子。為了表明白人比黑人高等，從而證明殖民的正當性，白人往往將黑人與色欲或食人習俗相聯(lián)系。19世紀馬奈的名畫《奧林匹亞》就將作為黑人仆人的何騰托人以陪襯的姿態(tài)與被性化的白人女性并置，從而將黑人女性與妓女形象聯(lián)系起來。而在1810年，“何騰托人的維納斯”薩特杰·巴特曼（Saartjie Baartman）這個大活人竟然在倫敦被公開裸體展出，目的是突出其豐乳肥臀的體貌特征，從而與白人女性纖細柔弱的形象相對比，驗證白人認為黑人具有原始的、動物一般的性欲，從而賦予這些體貌特征以文化內涵。經(jīng)過在歐洲五年多的展覽后，年僅25歲的薩特杰·巴特曼于1815年死于巴黎，其尸體又成了當時醫(yī)學文獻研究的對象，目的是賦予上述文化內涵以“科學”的依據(jù)。當時有位叫弗里德里希的人類學家還記載了一個“來自剛果邊境山區(qū)的食人者”，證據(jù)是此人身上配帶的裝飾品，并且他牙齒尖銳，易于暴露在照相機鏡頭前。1906年，一名叫奧塔·班加（Ota Bega）的姆布提人也被當作一個展品在紐約的布朗克斯動物園（Bronx Zoo）當眾展出。在此，姆布提人被武斷地賦予了食人習俗，其目的同樣是用來證明西方世界殖民非洲的正當性。

為了抵抗這種“殖民凝視”，當時的非洲人通過展演一種“命可司”（minkisi）的儀式來視覺化地進行對抗?！懊伤尽笔且环N木頭雕像，它被歐洲人稱為物神，而對當?shù)赝林藖碚f，它則被當成有神力的東西?！懊伤尽庇伞岸鞲矢隆保╪ganga）操作，通過在“命可司”身上釘入釘子來召喚它，讓它站在懇求者的一邊同他的敵人對著干。從雕像的手藝與展現(xiàn)的視覺力量來看，“命可司”可視為藝術品；而從實用的、宗教的用途來看，則意味著它們是儀式性物品?？偠灾ㄟ^執(zhí)行這種視覺化的儀式，“命可司”成了抵抗殖民的象征。“命可司”的存在使非洲人將自己想象成殖民體系內“凝視”的主體，而不只是客體，這也是對“他者”身份的一種抵抗。而兩頭狗的“命可司”庫卓則更有威力，兩個頭是因為剛果人相信狗能同時看到生者和死者的世界，這雙重幻想“表征了一種對攝影所再現(xiàn)的殖民凝視進行回視的方式。它不只是一種立體化的視覺想象，而且還是一種‘看的方式，這種‘看超出了普通人的能力范圍，可以一眼就看到過去和未來。‘命可司并不是古老宗教的遺留物，而是抵抗殖民文化的一種組織方式，它為被殖民者創(chuàng)造了另一種表征現(xiàn)實的方式”[5]186。正因為“命可司”所表征的上述力量，人類學家也認同殖民當局，大量追繳“命可司”，當時的歐洲博物館里就藏有大量被追繳的“命可司”?！懊伤尽笔欠侵尥林用竦挚埂爸趁衲暋薄@取自身主體性的一種集體幻想，但這并不能使他們真正獲得觀看的主體身份。

二、“參與觀察法”模式

正如馬克思所說的那樣，“一切堅固的東西都煙消云散了”。隨著20世紀國家民族解放運動的此起彼伏，19世紀的西方殖民運動早已被拋入到歷史的垃圾桶中。視覺人類學的“殖民凝視”模式也因其將人類的交往關系簡單地理解為主體對客體的征服和改造，失去了其存在的價值。這個時期的視覺人類學的觀看模式以功能學派馬林諾夫斯基的“參與觀察法”為主導。“參與觀察法”要求人類學家學習當?shù)厝说恼Z言，熟悉當?shù)氐沫h(huán)境，同當?shù)厝送?、同住、同勞動，像他們一樣去思考、感知，參悟當?shù)匚幕?，即以文化持有者的內部眼界去觀察和認知當?shù)匚幕?。這種強調反身性的觀察法能有效地融入到當?shù)鼐用窈铜h(huán)境中，但由于觀察者的“外在”觀點與參與者的“內在”觀點之間天生就存在有一種緊張關系，“在很大程度上一個文化人類學研究者并不能感知一個當?shù)匚幕钟姓咚鶕碛械南嗤兄?。他所感知的是一種游離的，一種‘近似的或‘以……為前提的、‘以……而言的，抑或諸如此類通過這種修飾語言所涵示的那種情境”[6]74-75。這樣，人類學家對當?shù)匚幕母兄c本地人自己的感知之間就存在有偏差。

一個很有意思的例子是列維—斯特勞斯在巴西拍攝的民族志攝影《巴西回憶》。在他的鏡頭下，當?shù)氐挠〉诎餐林用襁^的是一種原始、本真的生活。他（她）們生活無憂無慮，一群孩子赤身裸體地在一個大草垛上射箭玩耍，光溜溜的男女老少坐著聊天、躺在地上睡覺……而七年以后，當時與他在同一個地方工作、一起拍攝的巴西助理，來自里約熱內盧國家博物館的路易斯·德·卡斯特羅·里亞（De Castro Faria Luiz）也出版了一部作品《另外的觀看》（Another Look）。在同一時間，同一地點，以同樣的人為拍攝對象，他們倆“看到”的東西竟然是不一樣的。路易斯·德·卡斯特羅·里亞將列維—斯特勞斯刻意過濾掉的東西，如房子、柱子、電線桿都拍進去了。這看似是拍攝視角及構圖不同的原因，實際上是兩種不同的觀看方式造成的結果。機器的鏡頭是客觀的，但取景和拍攝角度的選擇莫不是由拍攝者來決定的，拍攝者的人生經(jīng)歷、文化素養(yǎng)、階級和種族身份、所處的環(huán)境等因素莫不影響到觀看視角的選擇。列維—斯特勞斯作為一名外來的人類學家，采取的是他位視角。當時的印第安原始文明在現(xiàn)代文明的侵蝕下正逐步消亡，為了給這塊原始古樸的“活化石”作最后一首“挽歌”，列維—斯特勞斯無視他位視角所謂的“客觀”性，刻意在鏡頭的取景框中過濾掉了現(xiàn)代文明在印第安人原始部落留下的痕跡。而路易斯·德·卡斯特羅·里亞作為巴西本地人，采取的是一種本位視角。作為本民族的知識分子，他當然迫切地希望自己的國家和民族能盡快地駛入到現(xiàn)代化的康莊大道上去，所以在他的鏡頭下，現(xiàn)代文明留下的痕跡是作為他照片的重要背景來表現(xiàn)的。但他的視角并非是一種純粹的本位視角，作為一名受到西方文化訓練的“本族人”和“原文化持有者”，他的觀看方式和觀看視角不可避免地受到了移情的作用，打上了西方文化的印記。

由此看來，在他們二人進入到這個觀看的視覺場域之前，均已打上了自身文化習性的“烙印”，他們的觀看活動是“本族人”和人類學家的文化習性在視覺場域互動的結果。這就要求人類學家在觀看時“必須要做的，不是施加魔法，也不是通過自欺欺人的原始主義的參與，來取消研究者和本土居民之間的距離；而是應將這種客觀化距離和使其成為可能的社會條件——諸如觀察者的外在客觀性，他所使用的對象化技術等等——轉化為客觀研究的對象（即對象化）”[7]44-45。這也是對從事參與式觀察法的人類學家提出的一個要求：當人類學家以反身性的身份從事參與式觀察時，他們如何做好客觀性的記錄？endprint

三、“虛擬”和“共享”的模式

雖然參與式觀察法提倡以文化持有者的內部眼界去觀察和認知當?shù)匚幕缟衔乃峒暗?，這種觀察方法不能有效地調和集“參與者”與“觀察者”于一身的人類學家自身所固有的矛盾，在后現(xiàn)代社會更是如此。隨著人的主體性被解構和去中心化，曾經(jīng)作為觀察主體的人類學家不再是具有特權的觀察者，這是一個“我看人，人看我”的互為主體和他者的觀看時代，傳統(tǒng)視覺人類學那種人類學家拍攝、當?shù)鼐用癖慌臄z的觀看模式已經(jīng)讓位于一種“共享的觀看模式”。它提倡視覺共享，讓本地居民自我拍攝，原來是被拍攝對象的當?shù)鼐用?，現(xiàn)在自己成了拍攝的主體，由他們自己來拍攝自己的生活，他們占有的才是真正的文化持有者的內部眼界。

觀看技術的普及化甚至還帶來了權力關系的反轉和中心—邊緣位置的置換，以往作為拍攝主體的人類學家現(xiàn)在也可能是被拍攝的對象。當然，這些本地的文化持有者由于自身的邊緣地位，他們的知識結構和文化素養(yǎng)同專業(yè)的人類學家還是存在著很大的差距。但不可否認的是，這種觀看模式為他們爭取到了一定的話語權，雖然這是微弱的，還可能會受到主流話語的打壓，但他們畢竟通過這種觀看方式的表達，爭取到了同外界溝通、對話的權利。

這個時期除了共享的觀看模式外，虛擬的觀看也是其中一個突出的特征。21世紀是一個全球化和數(shù)字化時代，也是一個文化進入到以視覺為表征的時代。就如鮑德里亞所說的，世上不再有本質與現(xiàn)象、真實與表象之分，表象本身就是真實，并且是一種比真實還要真的“超真實”。有人將我們這個時代稱為“伊托邦”（etopias）時代，QQ、微信、微博、MSN、智能手機、iPad等軟件和設備已成為我們日常通訊和交往的主要工具，傳統(tǒng)的城市空間結構已被這種“比特”（bits）流所摧垮，我們日益生存在一個虛擬的“網(wǎng)絡空間”（cyberspace）中。這樣，人類學家的觀看場所又一次面臨著轉向，幾乎是戲劇般地又回到了以前所嘲諷的“搖椅上的人類學家”的位置上，但這個時候靠在搖椅上的人類學家不再是沉浸在浩瀚的書海中，而是一頭扎進互聯(lián)網(wǎng)世界中。

傳統(tǒng)視覺人類學的研究對象主要是原始部落和少數(shù)民族族裔群體，其關注領域集中在異族和異域文化上，對當代社會亞文化和邊緣群體缺乏關注。隨著全球化進程的加速，原始文明正在逐步消亡，文化涵化現(xiàn)象日趨明顯。這意味著傳統(tǒng)的觀看領域正在逐步淡出人類學家的視野，而現(xiàn)代都市生活和虛擬網(wǎng)絡社區(qū)急需納入到人類學家的觀看視野中來。因此，有人類學家提出對互聯(lián)網(wǎng)上的聊天群體、網(wǎng)絡游戲群體和影迷社區(qū)等進行“虛擬的田野調查”。以前的“搖椅上的人類學家”依據(jù)文獻資料在文本中展開想象性虛擬，而互聯(lián)網(wǎng)時代坐在搖椅上的人類學家從事的“虛擬田野調查”則是一種呈現(xiàn)性虛擬。在這樣的虛擬空間中，人類學家和網(wǎng)絡“居民”之間的身份是虛擬、隨意和多樣性的，人們之間的交流是一種脫離身體接觸的視覺交互，是一種虛擬的凝視，觀看如鏡花水月般朦朧?；蛟S用彼得·斯洛特戴克的球體空間學能很好地詮釋虛擬社區(qū)的這種觀看模式。斯洛特戴克認為，世界是一個球體空間，球體空間在宏觀上的體現(xiàn)是全球化，在微觀上的體現(xiàn)則是氣泡。球體空間充斥著由大量的氣泡組成的泡沫，每一個人都是一個氣泡，氣泡和氣泡之間共享一層薄膜，薄膜的脆弱性決定了當一個氣泡破滅時，另一個氣泡也將難以共存。這表明，人與人之間是一種生存論上的依存關系，用彼得·斯洛特戴克的話來說，是一種“共存式隔離”（Koisoliert）。在這種“共存式隔離”狀態(tài)下，人與人之間的交往只是一種自戀性的幻象，它依賴于共享的薄膜的反射作用而呈現(xiàn)。這實際上是斯洛特戴克對哈貝馬斯的那種基于對話與交往的理性建構的否定?；蛟S這也預示了處于不同氣泡中的人類學家和虛擬社區(qū)的“居民”之間的觀看只是隔了一層薄膜的虛幻的鏡面反射，人類學家自始至終都不能完全走入到他人的世界中去。

四、結語

通過對視覺人類學的觀看模式做出的一番巡視，我們可以看出，在不同的歷史時期存在不同的觀看模式，但它們之間的劃分不是絕對的。在同一歷史時期，不同的觀看模式可能會有交叉。如在20世紀，雖然主導性的觀看模式是參與式觀察法，但“殖民凝視”模式的“幽靈”在20世紀初期還在回蕩，而在20世紀晚期，共享和虛擬的觀看模式萌芽也已初露。就算是同一種觀看模式也可做進一步的細分，如江克（Junker）[8]就將參與式觀察法劃分為“完全的參與”、“完全的觀察”、“作為一個觀察者所進行的參與活動”和“作為一個參與者所進行的觀察活動”四種類型，強調每種類型存在著層次和強度的差異。另外，每一種觀看模式都有其優(yōu)缺點：如“殖民凝視”模式側重觀察，強調“客觀”性；虛擬和共享模式側重參與，強調“主觀”性；參與式觀察法則取其中間值，強調“反身”性。因此，對視覺人類學來說，“情境主義”的觀看方式尤為必要。

注釋：

（1）Visual Anthropology在國內著作中目前有兩種代表性的譯法：一種是將其譯為影視人類學，以張江華、莊孔韶為代表，主要探討的是“人類學電影”和“民族志影像”等問題；另一種是將其譯為視覺人類學，以鄧啟耀、王海龍為代表，它涵括了人類文明史上所有可視性的有意味的形式，包括對人類的群體性圖像信息以及通過視覺符號記錄、儲存、傳播信息的方法和視覺文化行為的研究。

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[8]Junker. B·Field Work[M].Chicago：University of Chicago Press，1960.endprint