潘德列茨基：波蘭音樂最佳創(chuàng)作源自苦難時(shí)代

何任遠(yuǎn)

4月30日晚上的廣州星海音樂廳，鋼片琴、木片琴、三角鐵和鈴鼓的點(diǎn)點(diǎn)響聲，猶如繁星閃爍，充滿彈性的弦樂旋律誘人如傍晚清風(fēng)……白發(fā)老人指揮棒下的管弦樂充滿東方色彩，聽起來更像是一部中國的作品。年屆82歲的克里斯托弗·潘德列茨基是波蘭當(dāng)代最重要的作曲家，很多作品已經(jīng)成為20世紀(jì)音樂歷史的一部分，這次從波蘭來到廣州，指揮廣州交響樂團(tuán)演出他的作品。

相對于西方來說，波蘭文化一直有“東方”的隱喻，過去大部分波蘭的文學(xué)、音樂和藝術(shù)等領(lǐng)域的創(chuàng)作者和作品，甚少進(jìn)入西方“核心”的經(jīng)典領(lǐng)域。波蘭被視為西歐以外的“他者”，直到20世紀(jì)中葉才開始展開自己的聲音。在過去的100年里，波蘭涌現(xiàn)了一大批包括潘德列茨基在內(nèi)舉足輕重的作曲家，一個(gè)音樂大國躍然于歐洲版圖之上。

在當(dāng)代，波蘭眾多音樂家和藝術(shù)家開始意識到自己處于東西方交匯處正是自己的優(yōu)勢；上世紀(jì)50年代到90年代初，歐洲因?yàn)槔鋺?zhàn)而分裂出兩大陣營，與西方當(dāng)代音樂流派隔絕的波蘭在一個(gè)相對封閉的條件下反而形成了一個(gè)自成一體的系統(tǒng)。潘德列茨基正是在這個(gè)環(huán)境下成長起來的波蘭作曲家，他身上體現(xiàn)了那一代波蘭音樂家開拓波蘭音樂道路的鮮明痕跡。

在20世紀(jì)上半葉，法國印象派、德奧“第二維也納樂派”和俄國學(xué)派占據(jù)了西方當(dāng)時(shí)大部分音樂舞臺，這些國家和地區(qū)的各種推陳出新的音樂理論在當(dāng)時(shí)對19世紀(jì)的浪漫主義傳統(tǒng)發(fā)起了巨大的沖擊。特別是以阿諾德·勛伯格以及安東·韋伯等“第二維也納樂派”為首的奧地利作曲家，對西歐音樂傳統(tǒng)造成的沖擊最大?！暗诙S也納樂派”的“十二音階”理論打破西方音樂中的“旋律”，逆反了任何音樂作品都有一個(gè)基調(diào)，以及音與音之間存在旋律線條的做法。這種創(chuàng)作方法產(chǎn)生出來的“無調(diào)性”音樂一度被音樂評論家乃至哲學(xué)家認(rèn)為指出了未來音樂的革命道路，被視為“先鋒派”作品。

二戰(zhàn)結(jié)束后，“無調(diào)性”音樂一度在西歐確立了絕對的主導(dǎo)地位。包括阿多諾在內(nèi)的德國戰(zhàn)后哲學(xué)與文化評論家認(rèn)為，1945年之后的德國文化應(yīng)該一律從零開始，“無調(diào)性”音樂成為了開拓新道路的方向。以西德達(dá)姆施塔特（Darmstadt）為主的各大西方院校作曲系一度把“十二音階”手法奉為顯學(xué)，其嚴(yán)格的作曲手法幾乎成為了金科玉律。年輕作曲家要取得一定的地位，參加達(dá)姆施塔特的培訓(xùn)在當(dāng)時(shí)成為了必修課。如何對待“十二音階”成為了幾乎所有20世紀(jì)下半頁作曲家的一項(xiàng)課題。

盡管“十二音階”把西方好幾百年的音樂傳統(tǒng)炸得粉碎，然而正是“十二音階”有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作規(guī)律，越來越多作曲家覺得一股新的教條主義正在形成；一些年輕作曲家對達(dá)姆施塔特一些老師“非十二音階作品不批改”的態(tài)度甚至產(chǎn)生了反感。在另一邊廂，東歐社會主義陣營由于隔著“鐵幕”，卻形成另外一個(gè)文化環(huán)境。作為社會主義陣營成員之一的波蘭在戰(zhàn)后成為蘇聯(lián)衛(wèi)星國，政府在文化審美上跟隨斯大林政權(quán)采取社會主義現(xiàn)實(shí)主義路線，把現(xiàn)代派音樂定為“資產(chǎn)階級形式主義”，直到斯大林死后“解凍時(shí)期”才慢慢放松對文化創(chuàng)作的控制。

生于1933年的克里斯托弗·潘德列茨基自小接受音樂教育，然而直到50年代的“解凍年代”，他才第一次聽到西方的一些現(xiàn)代作品，比如他在1956年才第一次聽到斯特拉文斯基的《春之祭》。在那個(gè)與西方接觸十分有限的年代，潘德列茨基本應(yīng)該像其他波蘭年輕人那樣對有幸接觸到西方最新文化創(chuàng)作潮流感到興奮才對；的確，潘德列茨基的早期作品不少受到“十二音階”手法的影響。然而隨著“先鋒派”的清規(guī)戒律越來越約束作曲家們的創(chuàng)作空間，潘德列茨基以及一眾在20世紀(jì)活躍的波蘭作曲家開始探尋“先鋒派”以外的道路。

潘德列茨基曾經(jīng)說過，有些作曲家“忘記了音樂本身”，而是在“編制符號”。這是他對“先鋒派”的一種鮮明態(tài)度。在探索的道路上，他和20世紀(jì)下半葉波蘭很多作曲家一樣，選擇的其中一條重要路徑就是回歸波蘭民族傳統(tǒng)，用現(xiàn)代的作曲手法展現(xiàn)波蘭的聲音。波蘭北部山區(qū)對稱工整的民間剪紙工藝成為比潘德列茨基大一輩的作曲家維爾托德·盧托斯瓦夫斯基的創(chuàng)作靈感，幾何圖形和抽象空間成為他探索音樂與宇宙哲理的重要來源；重新挖掘波蘭16、17世紀(jì)的旋律，將之譜寫成為“老波蘭組曲”則是另外一位作曲家安德烈·帕努夫尼克的方向。這些重新挖掘波蘭民族文化元素的路線得到了當(dāng)時(shí)波蘭政府的認(rèn)可，同時(shí)也為世界音樂生活提供了西方“十二音階”以外的大量作品寶庫。

要是跟潘德列茨基說“嚴(yán)肅音樂”，他會笑笑但是不表示認(rèn)同。從他作品的數(shù)量和受歡迎程度看，有些樂評認(rèn)為潘德列茨基已經(jīng)越來越走大眾化的路線，甚至在一些好萊塢商業(yè)恐怖片里，也可以聽得到潘德列茨基的音樂。誠然，德語“嚴(yán)肅音樂”（ernste Musik）一詞在20世紀(jì)初作為一些德國音樂理論家用來標(biāo)榜自己的一種界定符號，與潘德列茨基的創(chuàng)作理念有所沖突。

在潘德列茨基看來，用音樂來探索人類的生存狀態(tài)，拷問人性是自己作為作曲家的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。20世紀(jì)的波蘭是一個(gè)災(zāi)難深重的國家，外敵入侵和內(nèi)部動亂不斷。生于1933年的潘德列茨基見證了現(xiàn)代波蘭最嚴(yán)酷的一頁—納粹德軍就在他家窗戶外大規(guī)模槍殺猶太人。他的音樂靈感取材于波蘭乃至全世界在20世紀(jì)所經(jīng)歷的動蕩歷史和一幕幕慘烈的人道主義悲劇，而樂器則是他用來抒發(fā)人類聲音的媒介。他的作品主題能夠在現(xiàn)實(shí)世界找到來源，但是他不同于路易吉·諾諾這些西歐作曲家，鮮有發(fā)表自己的政治見解。他的最著名作品之一《廣島受難者挽歌》用50多件樂器發(fā)出各種驚恐、顫抖、驚栗和呻吟的聲音，與其說是反映廣島受難者的慘狀，倒不如說是在探討人類在高科技武器毀滅性打擊下的死亡慘狀。他的《波蘭安魂曲》是為了紀(jì)念波蘭歷史上最慘烈的三個(gè)片段：卡廷大屠殺、奧斯維辛集中營以及80年代格但斯克港口示威工人被殺，然而任何對死亡有恐懼的人都不會愿意在晚上聽到這部極其陰森恐怖作品的錄音。

在80年代之后，潘德列茨基的作品更加呈現(xiàn)出“新浪漫主義”的傾向，也就是重新回歸調(diào)性，以宏大的交響曲結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)出自己的音樂語言，似乎是對“無調(diào)性音樂”的進(jìn)一步反撥。今年4月，他在廣州指揮廣州交響樂團(tuán)演出他的《三首中國歌曲》，展現(xiàn)出一種歌唱性的和諧之美。取材自《春江花月夜》的詩句改編而成的《夜景》以及取材于李白《春夜洛城聞笛》的《聞笛》，帶給聽眾一幅精致又典雅的音樂畫卷，弦樂、木管樂和敲擊樂之間的互動點(diǎn)綴非常迷人可愛，這與潘德列茨基早期那種黑暗陰森的作品有著天壤之別。

潘德列茨基夫人是一位有名的中國文化迷，每年都會在波蘭首都華沙舉辦以異國文化為主題的音樂節(jié)。波蘭，這個(gè)在中世紀(jì)曾經(jīng)與土耳其人和韃靼人兵戎相見的民族，既融合了東方色彩，又有濃厚的西方傳承。而正是融合東西，成為了潘德列茨基等波蘭作曲家立足于世界的一大優(yōu)勢。隨著波蘭加入歐盟后經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，融入歐洲大家庭的程度加深，波蘭藝術(shù)家面臨新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。當(dāng)我問潘德列茨基新一代波蘭作曲家的道路在何方時(shí)，他卻無奈地笑了笑，說：“我們成長于一個(gè)非常艱難的環(huán)境?，F(xiàn)在波蘭發(fā)展起來了，我們的生活好了。但是藝術(shù)家得到的幫助卻少了?！?/p>