蘇珊·桑塔格的啟示

周樹山

一、小說

1993年4月至1995年底，大約有兩年半的時間，蘇珊·桑塔格呆在被戰(zhàn)火圍困的薩拉熱窩，她在那里用兩個月的時間排了一部戲《等待戈多》。那里炮火紛飛，缺少食物，沒有電燈，沒有自來水，沒有電話，也沒有郵件……不但一個現(xiàn)代人基本的生活條件被剝奪，而且時時有生命危險。這種獨特而艱難的體驗在作家的心中留下刻骨銘心的記憶。事后，有人問她為什么不以小說或戲劇的形式寫一寫薩拉熱窩被圍困的事情。的確，這種貼近現(xiàn)實、最具時代感的題材應該成為作家的搶手貨，蘇珊·桑塔格完全可以為這種題材的獨特占有而驕人，奇貨可居，精心制作，出爐一部部小說或戲劇作品?？墒翘K珊·桑塔格的回答是：“那個經驗還沒有去到它可以去的最深處?！蔽覀儧]有看到她此類題材的小說和戲劇，當然，她沒有寫。

蘇珊·桑塔格的兩部長篇小說都取材于歷史，或者說都是以往昔生活為題材的?！痘鹕角槿恕芬砸獯罄哪遣焕账篂楸尘?，表現(xiàn)三個英國男女的浪漫情感；《在美國》以十九世紀移民美國試驗烏托邦理想的波蘭女演員海倫娜·摩德耶斯卡為原型，再現(xiàn)早期歐洲移民在新大陸的人生遭際。兩部小說都“離現(xiàn)實很遠”。為什么放著那樣好的現(xiàn)實題材不寫，偏要選擇歷史？作家的解釋是：“我要擴大我作為一位敘事虛構作家的資源，而我發(fā)現(xiàn)把背景設置在過去，寫起來無拘無束?！睔v史是作家虛構的一種“資源”，而“無拘無束”是作家寫作中的快感體驗。但這都不是最重要的，重要的是作家反復強調的“必須沉入到深處去，然后你才覺得你可以寫出來”。“關鍵在于你必須從深處寫出來”。這是什么意思？“深處”指的是什么？為什么現(xiàn)實而新鮮的生活體驗反倒不能夠“去到它可以去的最深處”，而某些歷史題材卻能夠“沉入到深處去”？我想，凡是真正寫過小說的人都可以理解她的話。

從前我們那些“最具時代責任感”的作家寫出來的“最貼近現(xiàn)實”的作品經過一陣熱鬧的喧囂后如今在哪里？還有哪一部哪一篇可堪提起可以被今人閱讀？它們早已失色而枯萎。因為作家沒有沉入到深處去，他們所采擷和展示的只是浮面上的泡沫。

蘇珊·桑塔格在提到自己的個人體驗時說過：“在我寫這兩部小說期間，我開始對歷史產生興趣——不一定與時事或具體事件有關——而只是歷史，以及用歷史角度理解某些事物，也即任何東西在任何特定時刻發(fā)生時，背后隱藏的因素。我曾經以為自己對政治感興趣，但是多讀歷史之后，我才開始覺得我對政治的看法是非常表面的。實際上，如果你關心歷史，你就不會太關心政治?！边@段話說得好極了。用歷史的角度理解某些事物，發(fā)現(xiàn)某件事情在特定時刻發(fā)生時“背后隱藏的因素”，既是理解生活的獨特視角，也是沉入到深處去的思想路徑。我希望讀者不要因此產生誤解，小說家只有選擇往昔的題材才會寫得好，蘇珊·桑塔格很多小說（尤其是中短篇小說）都是切近時代，非?，F(xiàn)實的。有些事情，只有在相對遙遠的時空之內才能更全面地關照并深切地理解它。蘇珊·桑塔格是眼光敏銳、思想犀利的具有歐洲傳統(tǒng)的知識分子，她經常涉身政治旋渦的深處，這樣一個被認為是“美國最睿智的女人”尚且在閱讀歷史之后感到對現(xiàn)實政治的看法是表面的，可見歷史這個現(xiàn)實的參照物是何等重要！當它被杰出的小說家發(fā)自靈魂深處的藝術之光所照亮時，它就像神秘的古堡從地平線上緩緩升起，與作家心中或筆下的現(xiàn)實光影參差，明暗輝映，會發(fā)出何等奇幻迷人的光彩??！

每個作家都是獨特的精神創(chuàng)造者，沒有誰的經驗或體驗具有普適性。但是，作為一個優(yōu)秀的小說家，她對題材的選擇以及她“沉入深處去”的體會無疑是一種深刻的啟示。

二、電影

蘇珊·桑塔格在小說創(chuàng)作的間歇常常去制作電影，這使她看起來不像個純粹的作家。

她的電影作品是《食人生番二重奏》（1969）、《卡爾兄弟》（1971）、《應允之地》（1974）和《無導之游》（1983）等。

熱愛并從事電影工作的蘇珊·桑塔格把電影作為極其重要的現(xiàn)代藝術形式，她看重的是藝術，只是藝術！在表現(xiàn)人的命運、情感及人類對世界及自身的思考方面，電影具有無可取代的優(yōu)勢。正因為這樣，她鄙棄現(xiàn)代電影工業(yè)的商業(yè)化價值觀。在人們可以用各種技術手段把電影搞成光怪陸離的當代雜耍和摟錢的工具時，她強調電影的藝術品位和精神價值。她說：“電影的問題在我看來，似乎比任何東西都更能表明當代文化的腐敗。品味已經變壞，很難見到有導演矢志拍攝具有思想和感情深度的電影。”在瘋狂的金錢博弈和市場拼死的爭奪中，在以美國大片為代表的商業(yè)文化節(jié)節(jié)勝利，在吞噬金錢的電影大鱷狂歡的喧囂里，一個嚴肅的知識分子的文化立場多少有些堂·吉訶德似的悲壯。但蘇珊·桑塔娜沒有悲觀，她不贊成戈達爾“我們所知道的電影已經壽終正寢”的觀點，她認為在那些經濟尚不太發(fā)達的國家和地區(qū)，在全球化浪潮中堅守自己民族文化立場的電影人還在制作著好的電影；在這個愈來愈犬儒化的世界上，他們通過電影來表達自己的良知和精神訴求。她稱贊伊朗導演基亞羅斯塔米，欣賞他鏡頭下人物的本真和純潔。她最為稱道的導演是布勒松、戈達爾、西貝爾貝格、索庫羅夫等，認為自己從他們身上學到很多東西。

盡管蘇珊·桑塔格早年曾為通俗或曰“低級文化”做過辯護，認為一個人只對高尚的文化風尚產生景仰之情是一種自我欺騙，這只是說，一個人應該從一場電影和搖滾音樂會中享受快樂，而不要處心積慮地去尋找隱喻的意義。但是，她強調自己對傳統(tǒng)文化等級的偏袒和支持，并不亞于任何文化保守主義者。她沒有電視機，幾乎從來不看電視，認為電視上的東西陳詞濫調，膚淺乏味，沒有什么文化營養(yǎng)；如果非要她在俄羅斯文學和搖滾樂中做出選擇，她會毫不猶豫地選擇前者。她說：“我從來不覺得我是在消除‘高級文化’和‘低級文化’之間的距離，我毫無疑問地，一點也不含糊，一點也沒有諷刺意味地忠于文學、音樂、視覺與表演藝術中的高文化的經典?！痹趥鹘y(tǒng)文化經典正遭遇流行文化和多元文化圍攻的今天，一個嚴肅的精神勞動者蔑視金錢對藝術的褻瀆，堅守著高尚的文化品位，她要在其中看到并展示這個本真的世界和人類自身的境況，這一點格外令我感動。

一個坐在上帝花園中的人不大會跌入茅坑中去。

三、攝影

2004年夏天，兒子借到了一部手動相機，我們決定回鄉(xiāng)去拍一些照片，目的是為我的一本散文集留下一點兒影像資料。

我們拍了我過去工作的學校，如今已經變成了一座養(yǎng)老院和養(yǎng)雞場；拍了村莊通向草原的大路、低矮的土屋，退化的草原和牧人……我們頂著驕陽，騎著自行車到處奔波，雖然在野外渴得要命，幾乎說不出話來，但艱辛的工作充滿了快樂。在鄉(xiāng)村集市上，兒子看見一對農民夫婦，女的懷里抱著一個四五歲的男孩，男孩的光頭皮上插著針，咧著嘴嘻嘻地笑著，東張西望。他的爸爸一只手高舉著藥瓶子，引導著母子在熙攘的人群中穿行，他們一定是把孩子從衛(wèi)生所里接出來來逛集的。兒子說了這個場景，后悔沒有及時按動快門。我也有些遺憾，如果搶拍這樣一張題為《鄉(xiāng)村集市》的照片該有多么生動啊！

幾天之后，我們又重返鄉(xiāng)下。這次當然不會犯以前的低級錯誤了。這次拍攝，我們增加了一個新的內容，就是要拍一下“傻李”。

傻李是我岳父那個村里的農民，很多年前，當我在那個村工作的時候就認識他。從小由于父親的毒打和虐待，他的大腦受了刺激，變得傻呵呵的。最后實在不堪忍受來自父親的暴力和凌辱，他離家出走，四處流浪，落腳在這個小村里。他干活非常賣力，在常人難以忍受的環(huán)境中生存著。他的老婆有點傻，村里人叫她“傻娘們兒”。她生下五個孩子，剩下三個，也都長大了。傻李也漸漸地老了，最后信了宗教。每到做禮拜的日子，傻李再忙也不干活了，他換上岳父送給他的一件干凈的白襯衫，腋下夾著圣經，到鎮(zhèn)上簡易的教堂里聽布道，做禮拜，他在宗教中找到了平等和溫暖。傻李最為心愛的東西是他養(yǎng)的一匹馬。他常常趕著自己的一輛小馬車給鄉(xiāng)鄰們收莊稼，拉土墊圈，干些零活，從不計較報酬的多少?！敖o二十塊也行，十塊也行，實在沒有，不給也行”。他對馬非常好，趕車時，從不用鞭子抽馬，也不吆喝它。他和馬說話，馬也懂他的話，讓拐彎就拐彎，讓停下就停下，讓快走就快走，讓慢走就慢走。不久前，他聽岳父的話，怕小偷偷他的馬，夜里把馬牽到屋里去了……

我常常思考一個苦難的農民和土地的關系，和牲畜的關系，和來自人（有時是他的親人）的傷害和凌辱以及和周圍世界的關系的問題，思考一個人最終靈魂的救贖這樣一個帶有宗教觀念的問題。我從前就想過，傻李是一本書，我應該以他為原型寫一本書。

上一次他去為別人拉土，我們曾去田野上找過他，拍過他在青紗帳夾峙的土路上趕著馬車的照片。夕陽的光輝照在他古銅色的臉上，他抱著一桿鞭子，坐在車轅上憨憨地笑著，他的馬、馬車還有他的表情……都令我們難忘?？上切┨貙懞蛷V角鏡頭一張也沒有拍上。所有的瞬間——無論是否有意義——過去就過去了，那是永難追返和重現(xiàn)的。

這一次我們重點拍了傻李。他的土屋和凌亂的小院，他的馬和馬車；他的土屋里，破舊的柜蓋上擺著一大排空瓶子，土墻上貼著一個“?！弊趾鸵粋€“愛”字，他光著上身和他的老婆并排站在一起，靠著柜蓋；他的老婆張著嘴巴，露出驚愕和呆癡的表情……這些，都被攝入鏡頭里去了。我們還想拍一張他在教堂里的照片，但因故沒有如愿。因為是白天，他的馬在外邊的棚子里，只有夜里馬才被牽進屋里來，我們也沒有拍到設想中的馬和人共處一室的照片。

那年他六十八歲，他說第一次有人給他照相。

那天，我們和他坐在一片林子里談到夕陽西下。他講了他的身世、他的苦難；他的表情那樣平靜和超然，沒有憤怒，也沒有悲傷；他的記憶力超出常人，語言表達沒有任何障礙——他一點兒都不傻。

當然，這次攝影活動我們成功了。看著洗出的照片，我的心里有一種莫可言喻的感情。我想到蘇珊·桑塔格那本《論攝影》的書，想到她對攝影的文化意義透徹而明晰的論述。她說：“攝影的任務之一是揭示，讓我們感到世界的多樣性，而不是展示理想。攝影除了展示多樣性和趣味性以外再沒有別的任務。”她認為，攝影的品位天生就是民主和均等性的，沒有什么好品味和壞品味的差別。那些有關傻李的照片的確談不上賞心悅目，但它是世界多樣性的證明，是人類生存的境況之一種，我們有權利把它展示出來。同時，蘇珊·桑塔格還有一本書，有人把它譯為《旁觀他人之痛苦》。攝影以及相關的展示方式是否是“旁觀他人之痛苦”？蘇珊·桑塔格認為攝影，或者說影像文化已把慘劇和災難美學化，已把我們的世界碎片化，它取代了現(xiàn)實，灌輸一種宿命感。她說：“我也在疑慮攝影影像吸納這世界的災難和恐怖所帶來的后果。它是否在麻醉我們？它是否使我們對萬事萬物習以為常？震撼的效果是否消減了？我不知道?！碧K珊·桑塔格的文化立場引發(fā)我們思考。傻李認為他的生活是一種常態(tài)，他感到自己這樣的人能夠娶妻生子，經歷那么多的折磨還活得這樣平安，他為此感到驕傲，并不認為自己的生活是一種苦難?；蛟S苦難只是旁觀者的概念。但是世界上真有無數(shù)的苦難被我們用攝影和現(xiàn)代影像技術展示出來了，它使我們因習以為常而麻木，因麻木而無可奈何，最后是對世界無能為力的宿命感。

苦難和恐怖是世界多樣性的一部分，攝影展示世界的多樣性，也包括對苦難和恐怖的展示。既然上帝對苦難都無可奈何，藝術又能怎樣？這是不是一種悲觀的宿命？我不知道。

傻李的照片就擺在我的案頭。土墻上貼著“福”字和“愛”字下邊，裸著上身的傻李和他的老婆并排站在一起。他的身體黝黑，手臂很長，可以隱約看到肋骨。他非常愛他的老婆，盡管她有點傻。他有一匹馬，有幾壟地，常有好心人給他送來衣服和日常用品，他衣食無憂。他的兩個女兒都出嫁了，兒子在外地修路，他說他要把兒子掙的錢一分不花攢起來，給他說個媳婦。問到他宗教上的事，他說：我說不上來那些話，但我心里可明白了！上帝就在我心里。

你看，世界上有這樣一個人，有這樣一種生活。

這就是攝影。