獨(dú)立行走的動(dòng)態(tài)視覺

蔡婉婷

我們被形形色色的網(wǎng)絡(luò)文化包圍，看到的大多是碎片化、快餐化的內(nèi)容，短視頻、圖片等充斥著我們的目光。一些優(yōu)質(zhì)的視覺藝術(shù)卻離我們越來越遠(yuǎn)，脫離大眾的視覺內(nèi)容，變成一種“精英藝術(shù)”。

傳統(tǒng)的漢劇是荊楚之地的地方代表劇目，曾經(jīng)能夠形成萬人空巷的場面，每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)唱腔，唱出多少喜怒哀樂；獨(dú)立影像是網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下興起的產(chǎn)物，每個(gè)人都是導(dǎo)演，每個(gè)人也都可以是演員，不必過于強(qiáng)調(diào)外在環(huán)境因素或其它，講述人物的辣甜苦辣。

慶幸的是，盡管這些視覺藝術(shù)形式在市場上并不占優(yōu)勢，但還有一群愿意從事這樣的工作，守護(hù)傳統(tǒng)文化的延伸和獨(dú)立影像的繁榮。

漢劇

漢劇是湖北主要地方戲曲劇種之一，屬皮簧腔系。前期稱“楚腔”、“楚調(diào)”，后期稱“漢調(diào)”、“漢戲”。文字記載中還有“湖廣調(diào)”、“黃腔”、“二簧”諸稱。辛亥革命前仍稱“漢調(diào)”，中華民國初年改稱“漢劇”。漢劇清代中葉形成于湖北境內(nèi)，原以秦腔經(jīng)襄陽南下演變出來的西皮為主要腔調(diào)，在發(fā)展的過程中形成了荊河、襄河、府河、漢河四支流派，俗稱路子。對湘劇、川劇、贛劇、桂劇、滇劇等劇種的形成發(fā)展都有影響。在清朝嘉慶、道光年間，漢調(diào)流傳到北京，加入了徽調(diào)班社演唱，逐漸融合演變成為京劇。

美之像影

所謂“獨(dú)立影像”是指沒有進(jìn)入體制內(nèi)的審批程序或者沒有在體制內(nèi)的主流媒介渠道播映的影像作品。在作品類型上，既包括長短不同的劇情片、紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)片，也包括錄象裝置。中國內(nèi)地的這種“獨(dú)立影像”，是特定歷史時(shí)期的一種特殊的影像生產(chǎn)方式。它是在當(dāng)時(shí)影視領(lǐng)域封閉狀態(tài)下，民間影像生產(chǎn)力的一種釋放方式。這些獨(dú)立影像作品，一部分作為行業(yè)體制內(nèi)作品的補(bǔ)充，甚至與體制內(nèi)生產(chǎn)方式合作，通過各種渠道進(jìn)行傳播；一部分作為一種民間文化形式，在非主流的渠道中小范圍流通。正是這樣一種方式，既為當(dāng)代中國留下了各種不同態(tài)度、不同層面的影像記錄，同時(shí)也為中國影視業(yè)培養(yǎng)了一批青年創(chuàng)作和制作力量；還有一部分影像作品作為一種多元文化，進(jìn)入了國際文化交流渠道。盡管在1990年代，由于特殊的社會(huì)環(huán)境，獨(dú)立影像有時(shí)會(huì)與體制規(guī)定之間發(fā)生一些沖突，但大多數(shù)獨(dú)立影像并沒有自覺的明顯的政治意識形態(tài)訴求，更多的還是體現(xiàn)了一種獨(dú)特的文化記錄價(jià)值，成為當(dāng)代中國影像文化的組成部分。

形之異

漢劇，歸根結(jié)底來說是屬于舞臺的藝術(shù)，演員扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演出某一個(gè)故事的藝術(shù)。其實(shí)不止是漢劇這一個(gè)劇種，整體戲曲的表演形式都可以說是“載歌載舞”，有念有唱，有文有武。京劇當(dāng)中有四功：唱做念打，“唱”指的是唱功，“做”指的是表演，“念”指的是音樂性念白，而“打”則是武功。但是這四功不僅僅是京劇當(dāng)中獨(dú)有的，其它的戲曲形式需要演員唱做念打的功底，只不過區(qū)別在于對每一種功底的偏重性不同。

漢劇的唱腔，以西皮、二簧為主，兼有吹腔、雜曲、小調(diào)。西皮唱腔高亢激越，二簧曲調(diào)柔和委婉，漢劇唱腔中的雜曲小調(diào)也是曲調(diào)優(yōu)美活潑、節(jié)奏鮮明。漢劇的做、念、打部分并不能統(tǒng)一概括其風(fēng)格，每一個(gè)行當(dāng)對于這些功底的要求存在一定偏向。漢劇的行當(dāng)可以為一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜十大行當(dāng)，每一個(gè)行當(dāng)代表一類角色，在劇目當(dāng)中發(fā)揮不同的作用。

漢劇當(dāng)中，有些行當(dāng)注重唱功，或者用現(xiàn)在的話說是文戲部分。比如老年生角，劇中多飾演年老的帝王、宰相、高官、學(xué)士、賢士、義仆等正面人物，對于唱腔有較高要求，代表人物余洪元對唱腔、表演做了突破性嘗試，創(chuàng)造了深沉蒼勁、醇厚優(yōu)美的“余派”唱腔，將末角藝術(shù)推向高峰，他在《興漢圖》、《白帝城》中飾演的劉備，以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取勝。女性角色中注重唱功的旦角，她們多飾演大家閨秀、中年婦女、皇后王妃和貞女烈婦，如《二度梅》中的陳杏元、《大保國》中的李艷妃、《二王圖》中的賀后等，她們要利用唱功將本角色表演端莊凝重，娟秀大方的氣質(zhì)表現(xiàn)出來，最知名的旦角當(dāng)屬陳伯華，她融青衣、花旦、閨門旦于一爐，創(chuàng)造了華麗多彩的“陳派”唱腔。

而注重做工的行當(dāng)，比如一些丑角扮演老年的貧婆、幼稚的娃娃、昏聵的帝王、狡詐的小吏、耿直的老翁等，做工繁重，重腿功，講究“襠勁”、“矮子步”等，還有重做工的生角，戲路較寬，如《群英會(huì)》中的魯肅、《表功》中的秦瓊、《坐樓殺惜》中的宋江等，均以表演見長。而女生角色當(dāng)中，做工為主的花旦多是扮演年輕少女、風(fēng)騷潑辣的少婦，有時(shí)也會(huì)有一些皇后王妃這類的角色，如《貴妃醉酒》當(dāng)?shù)臈钣癍h(huán)。

漢劇當(dāng)中，演員通過他們唱念坐打的基本功底完成整臺表演，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一臺讓人回味無窮的視聽體驗(yàn)，當(dāng)然，如今的漢劇也不局限于傳統(tǒng)的表演手法，會(huì)根據(jù)現(xiàn)在觀眾的口味進(jìn)行一些創(chuàng)新，比如在舞臺效果的表達(dá)更加絢麗，更加帶有視覺享受。

獨(dú)立影像，除了是否獲得許可證允許公開放映的區(qū)別以外，與電影等影像藝術(shù)并沒有什么差別，都是由一門視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術(shù)，運(yùn)用創(chuàng)造視覺形象和鏡頭組接的表現(xiàn)手段，在銀幕的空間和時(shí)間里，塑造運(yùn)動(dòng)的、音畫結(jié)合的、逼真的具體形象，以反映社會(huì)生活的現(xiàn)代藝術(shù)。影像的內(nèi)容也是豐富多彩，可以容納悲喜劇與文學(xué)戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術(shù)的現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體，但它又具有獨(dú)自的特征，在藝術(shù)表現(xiàn)力上不但具有其它各種藝術(shù)的特征，又因可以運(yùn)用蒙太奇這種藝術(shù)性突躍的組接技巧，具有超越其它一切藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

獨(dú)立影像的作品類型，主要是由紀(jì)錄片和劇情片。紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。劇情片綜合文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)諸藝術(shù)因素，以塑造人物為主，具有故事情節(jié)并由演員扮演人物的影片。

這些影片有的取材于現(xiàn)實(shí)生活，有的反映歷史，有的描寫神話或幻想等。它經(jīng)過集中概括等藝術(shù)手法，塑造人物，組織結(jié)構(gòu)、提煉情節(jié)，表達(dá)一定的主題思想。

但是這兩種體裁相比起來，近年獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作情況的確要高出劇情片一截。在道義的維度上，獨(dú)立紀(jì)錄片可能是中國所有文藝形式中對民生和社會(huì)“底層”付出最多真誠關(guān)注的一種。但是，一些紀(jì)錄片占有了相當(dāng)重要的題材，但卻因?yàn)椴稍L的不夠深入或?qū)o(jì)錄片語言觀念缺乏自覺的反思導(dǎo)致淺嘗輒止或者自我削弱。

除此以外，還有一類實(shí)驗(yàn)電影，這在中國的發(fā)展歷史更加薄弱，只存在于一些高等院校師生的小圈子里，基本沒有深厚傳統(tǒng)可資利用，所以中國實(shí)驗(yàn)電影不得不更加仰賴于借鑒瑪雅·德倫、史云梅耶和斯坦·布拉奇治等西方大師所樹立的典范。在此不多敘述。

畫之別

漢劇的美在于演員裝扮、服飾、以及舞臺布置。

傳統(tǒng)漢劇的化妝，除為加強(qiáng)情緒或?yàn)閮艚枪茨槙炄旧A而用少量油外，均用水妝。早期俊扮較簡單，不吊眉，不畫眼圈。旦角抹粉，點(diǎn)櫻桃小口；生僅點(diǎn)唇。后來才有洋紅膏染兩頰和眼角，并有用柳條炭描眉的扮法。旦行都梳元寶頭裝，頭頂簪紙?zhí)ベN發(fā)糊成的元寶髻，腦后掛鬃編舵形燕尾，下拖水紗做的緲紗尾，額扎錦帶綴銀泡的“渺紗珠”。頭面的種類很少，常用“簾珠”代替。片子貼法也很簡單，不過三四種，其中以將額片挑成三道細(xì)發(fā)，上壓一小彎挑花小腦門式的較有特色。老媽旦本臉不化妝，只扎巾、帕和“老媽扎”。

生行化妝區(qū)別不大，文生粉底頰紅稍濃，武生略施胭脂，印堂勾一紅線，其他行當(dāng)一般不施粉墨。40年代前后，旦行開始化妝改革，帶動(dòng)了生行化妝的發(fā)展。至60年代，形成類似越劇的油彩化妝和旦行發(fā)型頭面。

丑扮用白粉勾臉譜，有豆腐干、半邊月、小半邊月、田螺、梅花、苦、哭、老、孩子、俠客、過山鼠等臉譜式樣。女丑另有大、小葫蘆專用譜式，梳“后鬃”發(fā)式。花臉勾繪，早期構(gòu)圖簡單，后才逐漸豐富，發(fā)展成現(xiàn)有的9類譜式。

漢劇的戲衣、戲鞋慣用潮繡，色澤對比強(qiáng)烈，紋樣細(xì)密繁縟。制作頭盔的工藝采用硬胎髹漆、泥金貼絨、鑲嵌珠玉、瀝粉鏤花等方法，成品牢固耐用。蟒袍、官衣、甲（靠）、開臺（開氅）、小袖（箭衣）、男女帔等都按五色制配備。寒衣（褶）舊有“五色寒”之說，但清末民國初以來，即不受此限，色制日漸豐富鮮艷。日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，劇種衰落蕭條，戲班常因陋就簡，將就演出。中華人民共和國成立前夕，受粵劇、越劇戲衣影響，生、旦服飾曾濫用鍍泡、亮片。從60年代開始，不再用潮式制品，服飾風(fēng)格日趨華麗、淡雅，追求輕便、通用。

門簾臺帳是漢劇組織演出空間的主要裝置，稱作中圖、吊壁、招牌。招牌與中圖相連接，招牌在上方，固定后用繩索橫拉左、右兩側(cè)掛吊壁；中圖向前突出，形成一廬帳式空間，下坐樂隊(duì)；招牌的左、右兩側(cè)掛吊壁，吊壁與中圖之間的前后距離，形成左、右通道，供演員出入場，即上下場門。囿于歷史條件，景物造形歷來簡陋，早期除一桌二椅、繡帳、布城之外，曾有《柴房會(huì)》、《燕青打擂》等戲中使用的“上大吊”、“打五彩”等燈彩砌末。民國初年，始有簡單的布景和運(yùn)用色光制造氣氛的嘗試。中華人民共和國成立后，在使用布景和燈光造型方面有了新的發(fā)展，尤其從80年代起，布景形式開始多種多樣，使演出的形式感更加鮮明。

獨(dú)立影像的美，最終顯現(xiàn)在觀眾面前的是影像，是由屏幕上一幀一幀的畫面組成，而這種畫面的組成，一方面是由于攝影師的操作進(jìn)行拍攝，另一方面則需要利用剪輯的形式構(gòu)成。獨(dú)立影像畫面的拍攝是獨(dú)立影像制作過程中極其重要的一個(gè)步驟，在拍攝過程當(dāng)中攝影師會(huì)與導(dǎo)演、燈光師、布景師等其它工作人員進(jìn)行協(xié)調(diào)，以劇本中心意識為核心進(jìn)行探討后攝影師通過鏡頭的推拉搖移不同角度地呈現(xiàn)出畫面的美感。

蒙太奇是把電影語言元素進(jìn)行組合編排的一種規(guī)則和修辭方法。當(dāng)聲音和色彩作為電影的構(gòu)成元素進(jìn)入電影以后，蒙太奇增加了對聲音、色彩諸元素的組合編 排，說明它是一個(gè)不斷發(fā)展豐富的藝術(shù)范疇。蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接方式，也指從劇作構(gòu)思到作品完成過程中，創(chuàng)作者的一種獨(dú)特的藝術(shù)思維方式。

而體現(xiàn)蒙太奇這一修辭方式的重要手段是后期剪輯，這是一項(xiàng)既繁重又細(xì)致的工作。一部故事影片往往少則幾百個(gè)、多則上千個(gè)鏡頭。畫面部分有內(nèi)景、外景，有實(shí)景和搭制的景。同一景中的內(nèi)容通常都是集中拍攝的，剪輯時(shí)要按照內(nèi)容的順序重新編排；影片中的重要鏡頭因表演或技術(shù)上的原因，往往要反復(fù)拍攝數(shù)次，需要剪輯時(shí)要進(jìn)行選擇。大部分的鏡頭都拍得較長，須從中尋找最為理想的剪接點(diǎn)；有些要作長短鏡頭交叉出現(xiàn)的畫面，連續(xù)拍在了幾條膠片上，需要在剪輯時(shí)分切成很多的鏡頭，再按照最有效的鏡頭順序排列起來。從鏡頭到場景、到段落、到完成片的組接，往往要經(jīng)過初剪、復(fù)剪、精剪以至綜合剪等步驟。初剪一般是根據(jù)分鏡頭劇本、人物的形體動(dòng)作、對話、反應(yīng)等將 鏡頭連接起來；復(fù)剪是在初剪的基礎(chǔ)上進(jìn)行修正；精剪更為細(xì)致、準(zhǔn)確，對畫面反復(fù)推敲；綜合剪是在全片所有場景的鏡頭都齊全、每個(gè)場景已基本剪好后，在對整 個(gè)影片的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏做整體考慮的基礎(chǔ)上進(jìn)行的調(diào)整和增減。有些片斷孤立地看是可行的，但與前后場景連接起來看，會(huì)感到太緊湊或太松弛，這就需要通過剪輯加 以調(diào)節(jié)。

聲之辨

漢劇的聲音之美來源于兩個(gè)方面，一方面是表演者的唱腔，一方面是伴奏樂器的聲音。

漢劇的聲腔以西皮、二簧為主，兼有吹腔、雜曲、小調(diào)。西皮也稱“下把”，定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流暢；節(jié)奏靈活多變，可塑性強(qiáng)，使用范圍較廣。西皮板式比較完整，有[慢板]（習(xí)稱慢西皮）、[正板]（習(xí)稱中西皮）、[快板]（習(xí)稱快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，以及屬散板類的[搖板]、[散板]、[導(dǎo)板]、[滾板]等。其中，[西皮垛子]是運(yùn)用較多又最具特色的一種獨(dú)立板式，其唱腔字多腔少，節(jié)奏緊湊，適于敘事，是西皮中常用的一種板式。二簧也稱“上把”，定sol-re弦，曲調(diào)柔和委婉，舒展流暢，節(jié)奏較平穩(wěn)。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夾板]，以及屬散板類的[搖板]、[散板]、[滾板]、[導(dǎo)板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二黃在傳統(tǒng)演唱中還有一些獨(dú)具特色的專用曲調(diào)和特定唱腔。如襄陽調(diào)、九腔十八板、燈籠竿、西反腔、黃反腔、馬蹄調(diào)、琵琶詞等。

漢劇唱腔中還有一些曲調(diào)優(yōu)美活潑、節(jié)奏鮮明的雜曲小調(diào)，包括[昆腔]、[羅羅腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩兒]、[銀紐絲]、[鳳陽歌]、[鴛鴦鳥]、[過關(guān)調(diào)]等數(shù)十余種，以及民歌、雜曲等。多用于富有喜劇色彩、生活氣息濃厚的小戲。漢劇的曲牌也十分豐富。傳統(tǒng)的演唱和器樂曲牌有四百多首。按使用樂器的不同，分為嗩吶曲牌、笛子曲牌、絲弦曲牌；根據(jù)曲調(diào)性能和使用范圍，又分為軍樂、禮樂、宴樂、物樂、喜樂、哀樂、神樂七類。這些曲牌或銜接唱腔，或配合身段、渲染氣氛，具有豐富的表現(xiàn)功能。有些戲如《天官賜?！?、《草場會(huì)》、《大封相》、《五才子》等，則是專唱曲牌的劇目。

漢劇的伴奏具有自己獨(dú)特的風(fēng)格。不同的唱腔使用不同的伴奏樂器，皮簧腔主要以胡琴伴奏為主，嗩吶二簧、羅羅腔、昆腔曲牌等，則以嗩吶或笛子為主要伴奏樂器。近幾十年來，文武場樂器有較大改進(jìn)，如胡琴改為京胡；漢鑼、漢鈸改為音調(diào)高昂的奉鑼、蘇撥。漢劇鑼鼓經(jīng)十分豐富，打法多樣，基本鑼鼓點(diǎn)約有一百六十多個(gè)。大體上可分為[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[濕打]五種組合方式。其中，由馬鑼、邊鼓、大鑼、鈸組合而成的[川打]，具有節(jié)奏鮮明、氣氛強(qiáng)烈的特點(diǎn)，對于刻畫粗獷、剽悍的人物形象和烘托場上火爆熱烈的氣氛，能起到獨(dú)特的表現(xiàn)作用，主要用于西皮唱腔及舞蹈、武打的伴奏。如在《馬武鬧館》、《扎高圍灘》、《雙賣武》等花臉、武生戲中，均用[川打]來襯托草莽英雄灑脫粗獷的性格，效果不錯(cuò)。

獨(dú)立影像的聲音構(gòu)成與現(xiàn)代影視劇作品一樣，聲音部分有先期、同期、后期3種錄音方法，對這3種錄音方法所錄下的聲帶，要以不同的工藝和方式進(jìn)行處理。先期錄音大都是完整的唱段和樂段，須嚴(yán)格按 照音樂的旋律和唱詞與畫面組合；同期錄音的聲帶多半是“對形”的對白和音響效果，通常都和相應(yīng)的畫面同時(shí)剪輯；后期錄音的內(nèi)容有“對形”的對白、內(nèi)心獨(dú)白 及旁白，有背景氣氛音樂，有“畫面”和“畫外”的音響效果等等，一般都在畫面剪定的基礎(chǔ)上錄音，這就要求剪輯時(shí)預(yù)先考慮到聲畫結(jié)合和聲音所能構(gòu)成的一系列藝術(shù)效果。在影片沒有最后剪輯定稿之前，須妥善、有條理地保存所剪下的畫面和各種聲帶，以便需要延長時(shí)再粘接上去。

在拍攝畫面時(shí)，主要負(fù)責(zé)聲音的是麥克風(fēng)吊桿操作員（boom operator）和混音師（sound mixer），有時(shí)也稱為現(xiàn)場混音師（production sound mixer）或錄音師（sound recordist）。吊桿操作員操作麥克風(fēng)，使之既可錄到聲音又不會(huì)出現(xiàn)在畫面中。錄音師則錄下麥克風(fēng)收到的聲音（多數(shù)情況下是對白）。但不是所有聲音 都來自于拍攝現(xiàn)場。聲音效果、配制音效、補(bǔ)錄對白和音樂，通常都是在錄音室或其他地點(diǎn)搜集錄制，再在后期制作階段添加到影片中的。

音效可以從類似CD這樣已事先錄好的素材中獲取，也可以由音效混音師 （sound effect mixer）錄制。配制特殊音效（Foley）指的是創(chuàng)造配合畫面中特殊動(dòng)作的聲音，例如衣服的沙沙作響聲、湯匙敲盤子的聲音，或是踩在木制樓梯上的腳步 聲等。特殊音效剪輯師（Foley editor）來決定需要怎樣的特殊音效。特殊音效師（Foley artist）負(fù)責(zé)制作出動(dòng)作的聲音，特殊音效錄音師（Foley mixer）則把音效錄制下來。自動(dòng)對白補(bǔ)錄（automatic dialogue replacement，ADR），指的是事后重錄拍攝時(shí)沒有妥善錄好的對白。ADR剪輯師（ADR editor）決定哪些對白需要補(bǔ)錄，演員們就按照畫面中嘴唇的動(dòng)作同步地再說一次對白。ADR混音師（ADR mixer）則將對白錄制下來。配樂（music）是影片情緒表達(dá)上極重要的一環(huán)，配樂剪輯師（music editor composer）來決定該有哪些配樂。作曲家（composer）創(chuàng)作音樂，并先用電子器材演奏，然后指揮家（conductor）會(huì)帶領(lǐng)樂團(tuán)將音樂演 奏出來，這時(shí)將有一位或多位混音師（score mixer）將音樂錄下來。許多電影，特別是低預(yù)算的影片，會(huì)選用早已錄好的音樂。當(dāng)對白、音效、補(bǔ)錄對白和音樂等所有不同的要素都制作妥當(dāng)之后，聲音混音師會(huì)把所有聲音混合到一起，這個(gè)人通常被稱為再錄音的混音師（re-recording mixer），因?yàn)槭且巡煌怂浵碌穆曇艚y(tǒng)一地錄制在一起，所以這個(gè)再錄制的過程有時(shí)會(huì)被認(rèn)為是剪輯工作的一部分。

守住寂寞，演出繁華

王荔

國家一級演員，

第五代陳派（陳伯華大師）傳人，

中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員、

湖北省戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員、

武漢市戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，

代表劇目有《王昭君》、《宇宙鋒》、

《馴悍記》、

《貴妃醉酒》、

《狀元媒》、

《二度梅》、《叢臺別》等。

80后的王荔外表看上去是個(gè)簡單隨意的女子，誰曾想到，她學(xué)習(xí)漢劇表演已經(jīng)20年了，穿上戲服，描上裝扮，她是當(dāng)紅青衣，有著一系列優(yōu)秀代表作品，是國家一級演員，也獲得過代表中國戲劇表演藝術(shù)領(lǐng)域最高獎(jiǎng)項(xiàng)的中國戲劇梅花表演獎(jiǎng)。

王荔出生于梨園世家，父親唱武生，母親唱花旦，從小耳濡目染下，她就對漢劇表演產(chǎn)生興趣。12歲的時(shí)候，因?yàn)橄忍鞐l件優(yōu)越，她被選拔進(jìn)武漢市藝校學(xué)戲，一方面系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)漢劇知識，一方面苦練基本功。15歲的時(shí)候就第一次正式登臺表演，她還清楚地記得那是和余少群一起表演《重臺別》，演出過程當(dāng)中表演一個(gè)遞釵動(dòng)作的時(shí)候還不小心把釵弄掉了。

對于王荔來說，她是幸運(yùn)的。一方面，她趕上好的時(shí)代，能夠得到一些好的機(jī)會(huì)，也遇到一些給予她寬容和支持的觀眾；更重要的是，她遇到漢劇藝術(shù)大師陳伯華。陳伯華這個(gè)名字絕對是現(xiàn)代漢劇發(fā)展的一塊里程碑，當(dāng)代京昆大師俞振飛曾評價(jià)說“京劇二百年，出了個(gè)梅蘭芳；漢劇三百年，出了個(gè)陳伯華，陳伯華是中國漢劇藝術(shù)的驕傲”，可見陳伯華對于漢劇藝術(shù)發(fā)展的影響力。而作為陳伯華大師第五代弟子的王荔，得到陳伯華大師的親自指教，學(xué)習(xí)她畢生對漢劇藝術(shù)的感悟，有一段時(shí)間她往返于醫(yī)院、排練場和家之間，每天排練四五個(gè)小時(shí)，直到偌大的排練場只有她一個(gè)人。

陳伯華在七十余年藝術(shù)生涯中，成功地塑造了一系列性格鮮明、風(fēng)格各異的藝術(shù)形象，創(chuàng)造性地對漢劇旦角唱腔藝術(shù)進(jìn)行了改革和創(chuàng)新，使演員的化妝、頭飾、服裝等造型方面與時(shí)俱進(jìn)。王荔在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中，不僅是學(xué)習(xí)了陳伯華大師的表演和唱腔，同時(shí)也繼承了她的眼界，在表演當(dāng)中進(jìn)行融合和創(chuàng)新。她曾經(jīng)專門學(xué)習(xí)身段規(guī)范的昆曲和京劇，將這些與陳派漢劇的身段美進(jìn)行融合，研究其如何形成規(guī)律；而在唱腔上，傳統(tǒng)漢劇唱腔力量很尖、很窄，為了克服這兩點(diǎn)局限，在繼承陳派唱腔的基礎(chǔ)上，她在女行發(fā)音上學(xué)習(xí)美聲和京劇的張派唱法當(dāng)中找尋科學(xué)、有共鳴的發(fā)聲方法，使?jié)h劇的唱腔變得有力量。

漢劇一門對演員素養(yǎng)要求很高的藝術(shù)，唱做念打，這些都需要功底?！耙郧暗挠^眾叫‘聽?wèi)颉?，現(xiàn)在的觀眾是‘看戲’，既要好聽，又要看得舒服，扮相、服裝、身段、唱腔、舞美都要完美，對整體的要求很高。社會(huì)在進(jìn)步，我們的藝術(shù)也需要?jiǎng)?chuàng)新，而我們的創(chuàng)新是在不丟掉藝術(shù)根本東西的前提下加入現(xiàn)代元素，這樣觀眾也是接受的。但這對演員的要求更全面，不是一個(gè)兩個(gè)演員，而是整個(gè)舞臺上的演員要求都更高，所以漢劇演員的功底都是實(shí)打?qū)嵕毘鰜淼模袝r(shí)候一天要排練五個(gè)小時(shí)才能保證演出的時(shí)候不出錯(cuò)，還不一定說效果達(dá)到最好?！蓖趵笕缡钦f。

“戲曲很難被別人接受，因?yàn)樗茈y上口，這樣就會(huì)比較小眾，受眾面窄?！北M管如此，但在王荔看來，漢劇感覺是門很有回味的藝術(shù)，留下的是真正的藝術(shù)。戲曲需要每天琢磨的，有時(shí)候臺下要練習(xí)一百遍才能在臺上一次成功，這其中包括著自己付出的心血和感情，所以戲曲演員很難被替代。漢劇表演的訓(xùn)練很辛苦，需要耐得住寂寞，守得住清貧，真正喜歡這門藝術(shù)的人才能一直堅(jiān)持，最后開出繁花。

用平淡手法記錄平常人生

陳頌

青年導(dǎo)演，

華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院教師，

畢業(yè)于四川師范大學(xué)

電影電視學(xué)院導(dǎo)演系。

曾供職于上海電視臺，成都電視臺，

師從中國著名紀(jì)錄片導(dǎo)演韓蕾，張偉杰。

代表作品有紀(jì)錄片《你好，世博》、

《我眼中的宛梆》、

《我的名字叫堅(jiān)強(qiáng)》、

《小丑》。

陳頌最近很忙，他導(dǎo)演的紀(jì)錄片作品《小丑》入選第十二屆北京獨(dú)立影像展，入圍第四屆鳳凰紀(jì)錄片盛典最佳紀(jì)錄片長片獎(jiǎng)、2015年中國國際紀(jì)錄片評選以及2015四川國際電視節(jié)金熊貓獎(jiǎng)國際紀(jì)錄片評選單元，他需要為這些比賽做準(zhǔn)備。

陳頌和他的團(tuán)隊(duì)用了5年的時(shí)間完成這部紀(jì)錄片，紀(jì)錄片當(dāng)中的主人公阿鮑是一名跳躍在城市和農(nóng)村之間的滑稽小丑，他每日對著鏡子往臉上涂上油彩，油彩化開，瞬間就變成了一張不用直視內(nèi)心的面具。阿鮑并不是完美的主角，甚至從某種意義上來說，他是失敗的，自私、驕傲、懦弱、不負(fù)責(zé)任，導(dǎo)演真實(shí)地還原了他在社會(huì)壓力下，面對物質(zhì)世界的種種誘惑下人性的選擇，在這個(gè)過程中，觀眾能透過這樣一個(gè)人物，看到真實(shí)世界里的生存形態(tài)。

在拍攝之初，陳頌將鏡頭對準(zhǔn)阿鮑和他的演藝公司的其它小丑，但隨著公司經(jīng)營不善，員工相繼離開，最后只剩下阿鮑自己，索性就讓他就成為紀(jì)錄片的主人公，透過他去講述一類人。在拍攝阿鮑的幾年時(shí)間里，陳頌與他成為朋友，同吃同住，甚至還跟著阿鮑去過他的福建老家。跟隨拍攝幾年時(shí)間，積累下許多素材，最后后期制作完成的紀(jì)錄片當(dāng)中，讓陳頌自己印象最深刻的一個(gè)鏡頭，是阿鮑的前女友可樂在情人節(jié)的前一天將要離開武漢時(shí)對著鏡頭的一段傾訴，而在情人節(jié)當(dāng)天，她寂寞地離開了這座城市。

這部《小丑》是他“殘酷青春三部曲”的第一部作品，主張留意70、80和90三代人成長里的青春的殘酷和選擇，快樂與悲劇。殘酷青春，看似是一個(gè)帶點(diǎn)悲觀色彩的命題，但卻是再現(xiàn)了人們在成長的過程當(dāng)中要承受的外在或內(nèi)在壓力，以及在壓力下人們選擇的路途。

紀(jì)錄片是一種真實(shí)性和藝術(shù)性相結(jié)合的視聽藝術(shù)，在真實(shí)的基礎(chǔ)上會(huì)采取一些藝術(shù)化處理使紀(jì)錄片更具可看性。在陳頌的紀(jì)錄片當(dāng)中，可以看到他采用的敘事方法比較簡單，用質(zhì)樸的視聽語言揭示真實(shí)的人物生活背后的本質(zhì)。這與他在拍攝紀(jì)錄片時(shí)最注重表現(xiàn)的內(nèi)容貼合——關(guān)注同齡人的生活、情感和人生。

相對于同樣是影像藝術(shù)的電影和電視劇，紀(jì)錄片的受眾群還是比較小，盡管國家下臺相關(guān)政策對紀(jì)錄片進(jìn)行扶持，但并不是所有的作品都能達(dá)到《舌尖上的中國》這類大型紀(jì)錄片的收視效果，紀(jì)錄片在更多情況下是作為一種“精英藝術(shù)”存在，多是一些特定人群關(guān)注。但是陳頌認(rèn)為，當(dāng)受眾看多了電影或者電視劇，紀(jì)錄片或許可以像清粥小菜一樣滿足他們的胃口。市場的情況并不會(huì)影響他的創(chuàng)作，在拍攝紀(jì)錄片的過程中他自己會(huì)有很多收獲，收獲朋友，收獲體驗(yàn)，通過觀察他人的生活，看到不一樣的生活狀態(tài)和本質(zhì)。

陳頌的下一部作品，依舊是選擇從某個(gè)小人物出發(fā)表現(xiàn)一種生活狀態(tài)，不刻意去揭示什么或者宣揚(yáng)什么，用平淡的手法真實(shí)記錄人們平常的生活，告訴觀眾，世界上有這樣一類人，他們的生存狀態(tài)就如此。