“飛天”：中印文化的混血兒

張國剛

文明是流動的河，文化就是河流中跳躍的浪花。敦煌壁畫中美麗靈動的飛天形象，就是絲綢之路上，印度佛教文明與中國道教文化，乃至希臘文化元素，交互碰撞所激起的一朵絢麗的浪花。

金庸有部著名小說，叫《天龍八部》。這是一個(gè)佛教化的書名。這八部“天龍”之中，就有 “飛天”。只是她原本的名字叫“天人”。佛陀誕生，“天人”就在祝賀的“來賓”中。她的真名叫作“乾達(dá)婆”和“緊那羅”，是音樂之神，在空中歌贊、燒香、散花、散水。傣族的潑水節(jié)，就源自于佛誕節(jié)。天人在空中飛行，被國人稱為“飛天”。飛天原本指在空中飛行時(shí)的神，是神在空中散花、奏樂、歌舞時(shí)的一種狀態(tài)。后來動詞變成了名詞，乾達(dá)婆和緊那羅相混合，男女不分，職能不分，合為一體，變?yōu)轱w天。

敦煌飛天的形象從印度傳入，與中國本土的道教羽化升天等因素相結(jié)合，慢慢通過提煉、融合，最終發(fā)展為中國式飛天。像所有的文化交流一樣，它經(jīng)歷了“引入”、“吸收”、“創(chuàng)新”的階段。

北魏以前，莫高窟早期西域風(fēng)格的飛天，都是上身半裸，雙手合十或散花。下身著長裙，露出赤腳，飄帶寬短，缺少飄逸感。在印度、伊朗早期佛教藝術(shù)中，作為天人的乾達(dá)婆，體肥身短，是典型的印度舞蹈“三道彎”式的造型，衣服也很樸素，幾乎沒有飛動質(zhì)感。印度馬圖拉早期佛教雕刻中，就在佛光兩側(cè)，各有一位表現(xiàn)出飛行狀的天人，身體較直，一手托花，一手散花。

北魏晚期，飛天身體和飄帶都加長，身體比例夸張，飄帶迎風(fēng)飛揚(yáng)，已經(jīng)顯露出“中原風(fēng)格”的明顯影響。有的洞窟的飛天，臉形已非豐圓而是修長清秀，鼻挺嘴小，面目標(biāo)致。在佛教傳入中國之前，講究羽化升天的道教，有“飛仙”的形象，如王子晉乘著仙鶴，羽化升天。

受到道教“飛仙”文化的影響，促進(jìn)了佛教“飛天”（飛翔的天人）向體態(tài)輕盈的方向轉(zhuǎn)化。敦煌石窟中還繪制了飛天與道教飛仙共存的現(xiàn)象。在中原“秀骨清像”的畫風(fēng)影響下，創(chuàng)造出了千姿百態(tài)的飛天新形象：有的悠閑遨游，有的躍起向上，有的雙手合十，有的俯沖下方。飛天造型，也是身材漸漸變長，動態(tài)飄逸輕盈。飛天所飛過的地方，香花散落，大有仙境之意。北魏后期的飛天，受到漢晉畫風(fēng)影響，開始向女性化發(fā)展，五官勻稱，眼睛秀麗，鼻唇嬌小，眉毛平直，腿型修長，腿部長度甚或兩倍于腰身。飛天身上的飄帶數(shù)量多達(dá)四五條，有的飄帶末端形成一個(gè)尖角，向下自然飄動，營造出飛動升空的視覺效果。

隋文帝崇佛，佛教大發(fā)展，飛天也大為流行。隋代飛天，身體彎曲幅度較大，臉型豐富，身體比例適中，靈活多姿，融合了“西域”式和“中原”式的藝術(shù)特征，形成了較成熟的藝術(shù)風(fēng)格。唐代飛天藝術(shù)發(fā)展到了頂峰，外型塑造和內(nèi)在精神表達(dá)，都本土化了。飛天的動作輕盈舒展、神情悠閑自得。

盛唐飛天進(jìn)入凈土變，出現(xiàn)了雙飛天，環(huán)繞寶蓋，追逐嬉戲，飄帶彩云形成了旋繞的圓圈，表現(xiàn)出“極樂世界”的雄厚氣勢。飛天造型趨于寫實(shí)，身材婀娜，發(fā)髻高聳，面容姣好，姿態(tài)妙曼。從藝術(shù)風(fēng)格上說，唐代飛天，應(yīng)當(dāng)受到了吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”畫風(fēng)的影響，也顯示出顧愷之鐵線描畫的余韻，使敦煌飛天展現(xiàn)出秀麗飄逸與雄渾豪放的和諧統(tǒng)一，也將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)畫法與印度題材，進(jìn)行高度的融合。

這里還要提到中原地區(qū)流傳的“嫦娥奔月”的故事。嫦娥飛向浩淼的月空，不靠雙翼，單憑動勢飛翔的衣襟裙裾。這位美麗的仙人，與西來佛教中會飛的天人，在“飛”的造型上產(chǎn)生了共鳴。這種交互感應(yīng)而形成的文化創(chuàng)造，是最美麗的一段神話?？傊?，敦煌飛天的發(fā)展變化，體現(xiàn)了古代藝術(shù)家的博大胸懷，以中國儒道思想為主導(dǎo)，兼容的姿態(tài)，吸收異域的藝術(shù)精華，融合于民族傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，經(jīng)過不斷提煉、加工，創(chuàng)造了充滿生命力的、豐富的飛天形象，敦煌飛天史見證了外來文化和本土文化從融合到發(fā)展創(chuàng)新的歷程。

類似的例子，在絲綢行之路的中外文化交流史上，可以說不勝枚舉。比如，中古時(shí)期西域傳入中原的動物型裝飾圖案，以對鳥圖案、對獸圖案和有翼獸圖案最典型，這類圖案一般與菱形紋或聯(lián)珠紋結(jié)合而對稱出現(xiàn)，在聯(lián)珠紋中最常見。

馬王堆漢墓出土的對鳥文綺，就是一件中原風(fēng)格與西域風(fēng)格完美融合的藝術(shù)品。它以極為自由的寬邊菱形圖樣，作為四方連續(xù)的構(gòu)架，菱形邊線內(nèi)織以中國傳統(tǒng)的回紋圖案，整個(gè)圖案以對舞的雙鳥和兩兩相對的兩組卷草圖案呈條形間隔展開，雙鳥對舞，舞姿十分優(yōu)美，采用了西域藝術(shù)中常見的繞首回望式樣，鳥首并有卷草組成的飄綬，與鳥身并行。

樓蘭出土的漢代菱格忍冬紋文綺中，也有對鳥圖案，樓蘭鄯善還出土過對羊紋錦和對鳥對獸紋錦，吐魯番發(fā)現(xiàn)的織錦中出現(xiàn)了聯(lián)珠對雁紋、聯(lián)珠對孔雀紋等。對獸圖案常見的則有對羊、對馬、對獅等圖案，吐魯番、樓蘭出土的絲織物和敦煌壁畫中多有反映，唐代的內(nèi)地絲織物也常采用這類圖案，稱為“陵陽公樣”，據(jù)說是由唐初四川地方長官竇師倫（封凌陽公）所創(chuàng)。但是從吐魯番出土絲織物來看，這種紋樣早在公元6世紀(jì)就已流行西域，竇師倫最可能的角色是將其收集、整理和定為程式，而這也說明中國工匠在接受異域圖案藝術(shù)的基礎(chǔ)上還表現(xiàn)出一定的創(chuàng)造性。

又如，首見于亞述帝國的有翼獸圖案，也見于漢代中原絲織物、壁畫，但最常見是出現(xiàn)在石雕藝術(shù)中，四川雅安的東漢末年益州太守高頤墓前的石獅，是中原地區(qū)最早的此類造型，石獅四組奔騰，尾部高聳，胸旁各有肥短的飛翼。南北朝時(shí)期，有翼獸動物造型已成為流行的鎮(zhèn)墓獸像，充分體現(xiàn)出本土化程度?，F(xiàn)存六朝陵墓石刻中，南京宋武帝劉裕陵前的石麒麟、陳文帝陳蒨陵前的石麒麟、石天祿，丹陽梁武帝蕭衍陵前的石天祿，南京南梁蕭秀（蕭衍弟）墓前的石獅子等，肋下均有飛翼。這些飛翼形態(tài)不一，或呈波形，或呈浮云狀，或呈魚鱗狀鉤型，都與純粹西亞式的飛翼不同，顯是已經(jīng)融入中國手法。唐代帝王陵墓中，這種有翼神獸的石刻也多有表現(xiàn)。

更有意思的是，筆者曾參觀過福建泉州的海交史博物館，在那里發(fā)現(xiàn)了一些很有趣的石刻雕像。阿拉伯商人的墓地，雕刻著佛陀面容的神祇，佛陀身上掛著天主教的十字架，佛陀腰身兩側(cè)，帶著希臘神話中天使般的翅膀。這是12世紀(jì)的作品。在那個(gè)時(shí)代，正值歐洲對西亞發(fā)動血腥的十字軍東征之際。為了討伐異質(zhì)宗教，基督文明與伊斯蘭文明，似乎是水火不容，有你無我?？墒?，在中國，這些宗教文化卻相容無礙，共同繁榮，互相影響，相得益彰。開封的猶太人，與來華的阿拉伯人和基督徒，都能夠在中國和睦相處。我們不能不禮贊，中國文化的博大襟懷和廣闊的包容性。

也許，這正是為什么中華文明，即使經(jīng)歷多少腥風(fēng)血雨的磨難，也依然生生不息的原因吧！也許，亨廷頓“文明沖突論”似乎被坐實(shí)的時(shí)代，這正是我們最寶貴的一份遺產(chǎn)！這種文明與文化的包容性，不是紙上談兵，而是必須在實(shí)踐中踐行，在歷史中傳承，并且與世界人民共享。