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    大S、小S與日本影像

    2015-09-10 07:22:44張生
    新民周刊 2015年2期
    關(guān)鍵詞:神劇大S小S

    張生

    在我們這個(gè)已被各種影像充斥的時(shí)代,電影和電視的影響之大已毋庸多言,最直接的表現(xiàn)就是它的方方面面已經(jīng)滲透進(jìn)人們的日常生活,不僅成了我們生活的裝置和道具,也已成為大家閑聊的內(nèi)容和社會(huì)公共話題的重要來源。以至于我們現(xiàn)在與他人交往的過程中想“套磁”時(shí)常常感到的不是“書到用時(shí)方恨少”,而是“像到用時(shí)方恨少”了。

    前些年,臺(tái)灣藝人徐熙媛徐熙娣姐妹曾紅極一時(shí),前者紅是因主演偶像劇《流星花園》,后者紅則因主持電視訪談節(jié)目“康熙來了”,而她們的藝名大S小S也一度被大家掛在嘴邊。我開始還以為大S小S指的是美女的身材拗成的迷人的曲線,后來被同事“啟蒙”后才知道是這對(duì)姐妹花的昵稱。

    同樣,電影也早已從黑暗的電影院走到了現(xiàn)實(shí)生活中。記得2009年的賀歲片《非誠勿擾》上映后,因片中葛優(yōu)飾演的秦奮與舒淇飾演的梁笑笑在北海道有不少浪漫鏡頭,很多中國游客立即按圖索驥蜂擁而至,結(jié)果居然讓沉寂多時(shí)的北海道的旅游業(yè)得以振興。而2010年《非誠勿擾II》上映的直接后果就是給海南植入了一個(gè)魅力無窮的旅游廣告。那年春節(jié)期間,當(dāng)我駕車從??诔霭l(fā)沿著東線高速往三亞駛?cè)r(shí),不斷有與《非誠勿擾II》有關(guān)的巨大的燈箱廣告和長長的過街路牌映入眼簾,上面不是寫著“跟著《非誠勿擾II》游石梅灣”,就是“跟著《非誠勿擾II》到三亞看鳥巢”的字樣。我自然也不能免俗,特地中途駛離高速到電影中出現(xiàn)過的石梅灣艾美酒店看了看。坦率地說,酒店感覺一般,但那里的明亮的陽光、綠色的椰子樹、白色的沙灘、藍(lán)色的大海,給人的感覺卻很不一般。當(dāng)然,這兩部電影并不僅僅是人們的“旅游指南”,它們和更多的電影一起實(shí)際上早已把我們所生活的現(xiàn)實(shí)世界的每一個(gè)角落都變成了一座座“環(huán)球影城”。因此,與其說我們是生活在現(xiàn)實(shí)世界之中,還不如說我們是生活在影像世界中?;蛟S,從影像出現(xiàn)的那一刻起,從電影電視發(fā)明的那一瞬間開始,我們的生活就成了影像的反映而不是相反。

    矛盾的日本形象

    但我在此想談的并不是這個(gè)問題,正如我在這里提到大S和小S也不是為了專門討論這姐妹二人有何最新的八卦。不過我要談的卻和這兩者都有關(guān)系。2010年,由暢銷書《杜拉拉升職記》改編的同名電視連續(xù)劇上演,細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn),女主人公杜拉拉和男友王偉熱戀時(shí)去了一趟日本的靜岡,而在兩人鬧別扭后,又一前一后到靜岡舊地重游,以抒發(fā)那種纏夾不清欲說還休的情感。在電視中,日本神社的古樸的木質(zhì)建筑、寧靜的富士山、小城里整齊且行人稀少的街道、火車站的清靜的站臺(tái)、小酒館里淳樸的民風(fēng),與《非誠勿擾》里北海道漂亮得讓人覺得似乎表達(dá)了某種希望的田野,像美女胸部一樣呈迷人的深U形起伏的公路,還有熱鬧又仿佛有故鄉(xiāng)人情味的“居酒屋”所營造的氣氛,如出一轍。除了這兩部影響比較大的影片外,在很多電視臺(tái)的旅游、美食以及娛樂節(jié)目中,凡是涉及到日本的內(nèi)容,其畫面也都有這種唯美的抒情風(fēng)格。可近年來,隨著“抗日神劇”的熱播,日本卻又被我們塑造成了與之截然相反的無惡不作的丑陋的形象。所以,我想問的是,這些年來,在我們的電影或電視中,為何日本既是中國人抒發(fā)美好情感的“勝地”,同時(shí)又是中國人憎恨的對(duì)象?

    這當(dāng)然是個(gè)值得思考的問題。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中,尤其是最近幾年中日兩國之間因?yàn)楦鞣N各樣的“事件”的發(fā)生,摩擦不斷,讓人覺得我們和日本的關(guān)系并不是十分的友好和理想。而且,每當(dāng)這些“事件”發(fā)生時(shí),很多中國的年輕人所表示出的對(duì)日本的拒斥甚至反感的態(tài)度卻又是非常強(qiáng)烈。但這些“事件”并未改變中國對(duì)日本的這種不無矛盾的認(rèn)知習(xí)慣,所以這還算不上真正的“事件”。

    但這到底是怎么回事?法國思想家拉康曾言,“語言結(jié)構(gòu)就是潛意識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的外化”。若把中國影視中所呈現(xiàn)出的日本的影像看成是我們對(duì)日本的“潛意識(shí)”的“外化”的“語言結(jié)構(gòu)”,也許多少可以理解這其中的矛盾之處。如前所述,在我們的影像中有著兩個(gè)截然不同的日本存在:一個(gè)是負(fù)面的日本,當(dāng)然就是一個(gè)世紀(jì)以來我們所熟悉的那個(gè)日本,它與甲午戰(zhàn)爭,與抗日戰(zhàn)爭還有南京大屠殺緊緊地聯(lián)系在一起,它貪婪、野蠻、兇殘,蠻不講理且永不認(rèn)錯(cuò)。這也正是中國的主流影視多年來所傳達(dá)的那個(gè)日本的形象,從《甲午風(fēng)云》、《平原游擊隊(duì)》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等影片,到近年來以抗日戰(zhàn)爭為背景的“抗日神劇”,所塑造的日本也都沒有偏離這樣的軌道。而另外一個(gè)日本,就是《非誠勿擾》和《杜拉拉升職記》所描摹的那個(gè)正面的日本,它風(fēng)景如畫,不管是城市還是鄉(xiāng)村,一切都井井有條,整齊、干凈,且安靜。那里的人們無不衣帽儼然,彬彬有禮,充滿善意,他們的生活方式既傳統(tǒng)又現(xiàn)代,讓人著迷。而那個(gè)傳統(tǒng),卻又偏偏與我們的文化有著那么多的聯(lián)系。當(dāng)然,其中最能引發(fā)我們的“鄉(xiāng)愁”的就是無所不在的頗能讓我們感到親切的漢字了。

    十多年前,我曾漫步東京街頭,一度驚訝于路上比上海還要多的漢字招牌,當(dāng)我一次次看到那些熟悉的帶有王羲之書法風(fēng)格的漢字時(shí),我在恍惚中甚至覺得我好像是回到了自己的生疏已久的故鄉(xiāng)。而日本不僅濃縮了我們的歷史,還隱藏著我們這個(gè)民族和國家的命運(yùn)的密碼。它的唐風(fēng)建筑和古老的神社喚起的是我們對(duì)于過去的光榮的記憶,它的高樓大廈和電車以及新干線展現(xiàn)出的就是我們對(duì)未來偉大的夢(mèng)想。因?yàn)檫@百多年來,我們真正的“他者”只有一個(gè),那就是日本,所以,我們更愿意從日本身上看到我們自己,而它就像一面神奇的魔鏡,既能預(yù)知我們的將來,也折射出我們的過去??墒?,雖然日本是我們的“過去”,也是我們的“未來”,卻不是我們的“現(xiàn)在”,因?yàn)槲覀兊摹艾F(xiàn)在”在中國。所以,日本給我這個(gè)中國人的印象總是那么矛盾,就像那些漢字,一切都似曾相識(shí),一切卻又都似是而非。

    “抗日神劇”

    是一種精神治愈

    我們所向往的那個(gè)正面的日本影像在以往中國的影視中卻很少見到。不過,不多見并不意味著它不存在,這樣一個(gè)美好的日本在改革開放后的中國的電視臺(tái)和電影院中不止一次地出現(xiàn)過。上個(gè)世紀(jì)80年代,日劇曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí),這其中既有《排球女將》的青春勵(lì)志,《血疑》的純真與浪漫,《阿信》的勤勞與自強(qiáng)不息,還有電影《遠(yuǎn)山的呼喚》、《幸福的黃手絹》所表現(xiàn)的深沉和執(zhí)著的愛情等,所傳達(dá)的都是正面的日本和正面的情感,可這些影像都是日本人自己制作的。而《非誠勿擾》與《杜拉拉升職記》中的那個(gè)美好的日本,卻是中國人用自己的眼睛通過攝影機(jī)鏡頭“形塑”出來的,這也從一個(gè)側(cè)面說明了中國正開始慢慢接受正面的日本,或者說,開始正視像我們一樣日?;娜毡尽M瑫r(shí),也表達(dá)了我們對(duì)于去政治化和去歷史化的日本的向往。

    根據(jù)瑞士語言學(xué)家索緒爾的理論,語言是由“能指”(Signifiant)的聲音與形象,與“所指”(signifié)的概念與意義兩個(gè)部分構(gòu)成的。拉康借用了他對(duì)語言的這種劃分方式,把能指與可見的意識(shí)聯(lián)系在了一起,而用所指指稱不可見的潛意識(shí)。他認(rèn)為,可見的能指即大S總是會(huì)對(duì)不可見的所指即小S產(chǎn)生壓抑,用公式表示就是:S/s,而中間的這個(gè)斜杠就意味著大寫的S對(duì)小寫的S的壓抑,而且,能指總是漂浮地處于變動(dòng)中的。打個(gè)比方,這就好像大S徐熙媛與小S徐熙娣這對(duì)姐妹在相關(guān)媒體上的曝光度高低的變化一樣。如果稍加注意,就會(huì)發(fā)現(xiàn),二者總是“此起彼伏”。如前些年媒體上有關(guān)大S“閃婚”的花邊滿天飛的時(shí)候,小S的新聞就少了很多??蛇@并不意味著小S消失了,只不過她被大S的各種報(bào)道“壓抑”,成為“潛意識(shí)”而已。并且,這種情況是可以相互“轉(zhuǎn)化”的,假以時(shí)日,或假以某種條件,如她主持的“康熙來了”在未來的某一天可以在大陸正式播放,那么,有關(guān)她的報(bào)道就會(huì)占據(jù)當(dāng)時(shí)大S在媒體上的位置,成為“意識(shí)”,并同時(shí)對(duì)大S的存在造成“壓抑”,使其變成小S,而自己卻轉(zhuǎn)身成為大S。

    用大S和小S之間的這種關(guān)系來理解這些年來中國影視中日本影像的變化,或許能夠理解其中的緣由。我們可以把大S看成是長期以來在中國影視中塑造的負(fù)面的日本,小S看成是正面的日本,正是因?yàn)槟莻€(gè)負(fù)面的日本影像長期以來占據(jù)著中國的影視中日本的“位置”,它才多少“壓抑”了那個(gè)正面的日本在中國影視中的呈現(xiàn)。而這種“壓抑”,實(shí)際上也對(duì)中國正確認(rèn)識(shí)日本產(chǎn)生了障礙,我認(rèn)為,這也是至今我們?nèi)圆荒苋娴乜创毡镜脑蛑?。而《非誠勿擾》和《杜拉拉升職記》的變化,使我們看到了這種“轉(zhuǎn)化”的可能,即讓正面的日本成為我們的“意識(shí)”。而之后“抗日神劇”的出現(xiàn),則從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出了我們對(duì)多年來困擾著我們的那個(gè)負(fù)面的日本的不無夸張的克服。因?yàn)檫@些“神劇”在戲劇化地表現(xiàn)出我們的各種超現(xiàn)實(shí)的“神力”的同時(shí)也表現(xiàn)出了對(duì)日本的“凡俗化”和“物化”的努力,在成千上萬死于橫店影視基地的“日本鬼子”的虛擬的影像中,日本所帶給我們的痛苦的記憶也終于得以以無生命的“符號(hào)”的形式再次死亡,而這才是真正的死亡。這也表明纏繞我們多年的對(duì)日本的夢(mèng)魘正逐漸消散。因此,我認(rèn)為,“抗日神劇”的出現(xiàn)表面上似乎再一次展現(xiàn)了日本的負(fù)面,可實(shí)際上卻是對(duì)我們自身所形成的負(fù)面的日本的嘲笑和摒棄,當(dāng)然,它也是對(duì)日本在這一百多年以來給我們?cè)斐傻母鞣N創(chuàng)傷的一種精神上的治愈。

    從“風(fēng)景之美”到

    “人情之美”

    其實(shí),與之相伴的那個(gè)正面的日本也始終在中國的現(xiàn)實(shí)中存在著,而且,它也從來沒有消失。2010年年底,我去揚(yáng)州旅游,在大明寺,碰巧見到了前來“省親”的日本東大寺鑒真坐像,它忽然讓我想起了中日源遠(yuǎn)流長的友誼和曾經(jīng)有過且迄今亦未消失的那種美好的情感。之后不久,我應(yīng)邀到長春去參加《作家》雜志舉辦的一個(gè)活動(dòng)。當(dāng)乘坐的車子路過一幢體量比較大的建筑時(shí),陪同的長春的朋友忽然讓我看它的窗戶。我注意到,那些窗戶都是窄窄的,小小的。他告訴我,這幢建筑是日本人遺留下來的。而當(dāng)年,日本人設(shè)計(jì)和建造這座房屋的時(shí)候,就已經(jīng)考慮到建筑的保暖問題,把窗戶都設(shè)計(jì)得很小??砷L春現(xiàn)在很多建筑,卻把窗戶設(shè)計(jì)得很大,既不保暖,又浪費(fèi)能源。我明白,他想告訴我的是另外一個(gè)日本。這是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼J(rèn)真的日本,也是踏踏實(shí)實(shí)的講究實(shí)際的日本,它同時(shí)也是多年來我們忽視的甚至蔑視的那個(gè)日本,但卻是值得我們認(rèn)認(rèn)真真學(xué)習(xí)的正面的日本。

    可耐人尋味的是,《非誠勿擾》中,那個(gè)陪秦奮與笑笑旅游的日本司機(jī)鄔桑其實(shí)是個(gè)中國移民;《杜拉拉升職記》中出現(xiàn)的日本人也都只是模糊的背景人物,如旅館招待等,而出現(xiàn)在“抗日神劇”中的日本人卻依然是兇神惡煞。這也許說明,雖然時(shí)下正面的日本已經(jīng)在中國的影像中產(chǎn)生,但還只限于“風(fēng)景之美”,要到“人情之美”出現(xiàn),可能還有很長一段路要走。之所以如此,我想,可能其中既與大S即負(fù)面的日本影像依然在起作用有關(guān),也與現(xiàn)實(shí)生活中日本的多變有關(guān)。正如日本漂浮在太平洋上,它同樣也漂浮在中國人的心中。而對(duì)于中國人來說,最起碼到今天為止,它依然還只是一個(gè)“漂浮的能指”。至于那個(gè)小S能否最終變?yōu)榇骃,我們也還得拭目以待。

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