20世紀(jì)西方“形式主義”文論“文學(xué)形式”思想述論

摘要：形式主義文論文學(xué)形式思想有三個發(fā)展階段：語言形式階段，側(cè)重文學(xué)語言特殊性的研究，借助文學(xué)語言的特殊組織，文學(xué)成為一個審美自治的領(lǐng)域，以俄國形式主義文論為代表;本體形式階段，側(cè)重文學(xué)形式與意義結(jié)合為有機統(tǒng)一體，文學(xué)具有向本體世界追尋的能力，在現(xiàn)代社會具有精神救贖的作用，以英美新批評文論為代表;功能形式階段，側(cè)重文學(xué)形式與社會精神結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，文學(xué)處于社會精神結(jié)構(gòu)的指定位置，通過闡釋活動建立起文本與世界的聯(lián)系，以法國結(jié)構(gòu)主義文論為代表。

關(guān)鍵詞：“客觀說”;西方“形式主義”文論;語言形式;本體形式;功能形式;關(guān)系主義

中圖分類號：I109文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1002-7408（2015）04-0104-06

基金項目：中國礦業(yè)大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助項目“關(guān)系詩學(xué)史論”（2014WB17）階段性研究成果。

作者簡介：陳長利（1974-），男，黑龍江依安人，博士，中國礦業(yè)大學(xué)文學(xué)與法政學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：文學(xué)基礎(chǔ)理論、西方文論。

“客觀說”是西方20世紀(jì)以來繼“表現(xiàn)說”之后的又一基本文學(xué)觀念類型，主要指形式主義文論。艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中說：“第四個進程，即‘客觀化走向’，它在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個由各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它?！盵1]這里所謂“第四個進程”，是指與“模仿說”“實用說”“表現(xiàn)說”相并列的一種處于主導(dǎo)地位的現(xiàn)代文學(xué)觀念。但是，艾布拉姆斯的《鏡與燈》成書于上世紀(jì)50年代，對“客觀說”談?wù)摬欢?，對結(jié)構(gòu)主義文論更少涉及，因此還不能說是做到了對形式主義文論有完整認(rèn)識。法國學(xué)者達維德·方丹在《詩學(xué)——文學(xué)形式通論》中把這種新的文學(xué)觀念稱為“客體詩學(xué)”或“形式詩學(xué)”。[2]無論是艾布拉姆斯，還是達維德·方丹，所說的“客觀化走向”或“客體詩學(xué)”，均主要指的是俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義文藝思潮，這提出了從總體上認(rèn)識這一思潮文學(xué)形式思想特征的問題。

當(dāng)前我們并沒有完成對西方形式主義文論現(xiàn)代思想內(nèi)涵的認(rèn)識，最典型的認(rèn)識誤區(qū)是把形式主義文論看成是“鐵板一塊”，看不見其內(nèi)部的有機思想、與社會的關(guān)聯(lián)思想。根據(jù)英國學(xué)者彼得·施泰納的觀點，形式主義文論發(fā)展有三個階段，第一階段重視“形式技巧”，第二階段重視“有機結(jié)構(gòu)”，第三階段把模式看作一個“體系”，“這個階段試圖把文學(xué)文本理解成整個文學(xué)體系甚至文學(xué)體系與非文學(xué)體系互動的那個元體系的產(chǎn)物”。[3]這就是說，形式主義文論思想是不斷發(fā)展和演進的，不同的思潮將構(gòu)成不同的認(rèn)識階段。那種把形式主義文論思想與中國傳統(tǒng)文論的字法、句法、律法、技法、筆法、篇法相等同的觀點，是狹隘的，沒有看到形式主義文論的現(xiàn)代性質(zhì)，中國傳統(tǒng)文論的形式思想其性質(zhì)是“載體論”“工具論”，而現(xiàn)代性質(zhì)的形式思想是以“自律論”為前提，所聯(lián)系的是個體的解放和人類的自由理想。

本文從關(guān)系主義視角出發(fā)，把形式主義文論看成一個有著內(nèi)在發(fā)展邏輯過程的認(rèn)識整體，力求發(fā)現(xiàn)其發(fā)展過程的階段性特征。這種演進過程可劃分為三個階段，即俄國形式主義的“語言形式”階段、英美新批評的“文本形式”階段，以及法國結(jié)構(gòu)主義的“功能形式”階段，它們分別從文學(xué)語言的特殊性、形式與意義的有機性、文學(xué)與社會的功能性三個方面展現(xiàn)出“客觀說”或“形式主義文論”下文學(xué)形式思想的豐富內(nèi)涵。

一、俄國形式主義：語言形式觀

形式主義文論關(guān)心的是文學(xué)語言存在事實，即文學(xué)語言的特殊性及其特殊組織。伊格爾頓指出：“形式主義實質(zhì)上乃是語言學(xué)之應(yīng)用于文學(xué)研究;而這里所說的語言學(xué)是一種形式語言學(xué)，它關(guān)心語言結(jié)構(gòu)而不關(guān)心一個人實際上可能說些什么，因此，形式主義者也越過文學(xué)‘內(nèi)容’（在這里一個人可能總是會被誘入心理學(xué)和社會學(xué)）的分析而去研究文學(xué)形式?！盵4]3他們把內(nèi)容和形式的關(guān)系顛倒過來，形式不是內(nèi)容的表現(xiàn)，內(nèi)容只是形式的動因。

俄國形式主義者認(rèn)為，作家絞盡腦汁、苦心經(jīng)營的藝術(shù)作品，最為關(guān)鍵之處在于他們對語言的特殊組織，詩就是詩人對日常語言“施加暴力”的結(jié)果。什克洛夫斯基說：“詩歌流派的全部工作在于，積累和闡明語言材料。”[5]3托馬舍夫斯基說：“作品具有獨特的表達藝術(shù)，特別注重詞語的選擇和配置?！盵6]日爾蒙斯基說：“詩歌的材料是語言;因此，基本任務(wù)是弄清語言中那些起結(jié)構(gòu)作用的事實?！盵7]265雅可布遜認(rèn)為，詩學(xué)研究的只是陳述本身，而對陳述對象并不關(guān)心，或者說，詩學(xué)研究的對象不是“文學(xué)”而是“文學(xué)性”，“文學(xué)科學(xué)的主題不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是那些使某一作品成為文學(xué)作品的東西”。[8]他們把“如何寫”看成比“寫什么”更加重要的東西，而“如何寫”的關(guān)鍵在于如何運用語言與技巧。

“語言形式”的首要特征是“陌生化”。什克洛夫斯基對“陌生化”解釋是，“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”[5]5在他看來，陌生化的目的，是把人從日常生活的自動化狀態(tài)解救出來，重新喚起他們的審美感受，從而使殘缺的生活變得完整、富有詩意。作家通過獨特的藝術(shù)技巧，如強化、抽象、凝聚、夸張、變形等使普通語言變得生疏，使人們從已經(jīng)自動化了的經(jīng)驗中產(chǎn)生新的感覺，并有興趣進一步探知該感覺的豐富蘊含。文學(xué)研究的主要任務(wù)也就在于分析文學(xué)語言和現(xiàn)實語言之間的差異，以及產(chǎn)生這種差異的種種方式。

陌生化的文學(xué)語言與實用語言的區(qū)別。在托馬舍夫斯基看來有兩點：一點是它不依賴于日常生活中的偶然說話條件;一點是文本具有“固定不變性”，文學(xué)是一種具有自我價值并被記錄下來的言語。但是，這樣的區(qū)分只是具有相對的意義，在實用語言與文學(xué)之間并沒有絕對的界限，人們也可以把自己即興言語記錄下來，用文字書寫的信可能是文學(xué)，也可能不是。因此，托馬舍夫斯基特別強調(diào)了“限度”的問題，“文學(xué)獨立于它賴以產(chǎn)生的條件這一點應(yīng)理解為有限度的：不能忘記，所有文學(xué)只有在相當(dāng)廣泛的歷史階段中方是不變的，而且只有對于特定的文化和社會水平的人們來說，它才是可理解的?！盵9]這就是說，究竟把何種語言稱為文學(xué)語言，還在于語境，或者一定歷史條件下的文化慣例。隨著文學(xué)語言融入社會生活成為人們集體經(jīng)驗的一部分，“陌生化”的疏離特點也就會消失，從而變得“自動化”起來，而以前“自動化”的語言可能隨著時間的推向久遠，而再次變得“陌生化”。

用“材料”和“程序”替換“內(nèi)容”和“形式”。為了區(qū)別與傳統(tǒng)理論把內(nèi)容等同于詩人感受或同時代人的思想，把形式當(dāng)成包裹這種思想的衣裳，什克洛夫斯基和日爾蒙斯基等主張，用“材料”和“程序”（“手段”）來替換“內(nèi)容”和“形式”?！叭魏嗡囆g(shù)都使用取自自然界的某種材料。藝術(shù)用其特有的程序?qū)@一材料進行特殊的加工;結(jié)果是自然事實（材料）被提升到審美事實的地位，形成藝術(shù)作品?！盵10]213一個文本的產(chǎn)生，不是“內(nèi)容決定了形式”，也不是作家心靈的創(chuàng)造，相反是“形式組織了內(nèi)容”，“形式限制了心靈”，離開了形式，內(nèi)容無法存在。

文學(xué)語言通過“程序”形成“結(jié)構(gòu)”。形式主義者認(rèn)為，文學(xué)語言在藝術(shù)中的分布規(guī)律就是文學(xué)結(jié)構(gòu)，這種“結(jié)構(gòu)”并非靜態(tài)的存在，它是按照美的原則對材料進行篩選、切分、組織，使其成為一個藝術(shù)整體，對分散的原始材料，“要輸進藝術(shù)的對稱性、規(guī)律性、組織性，因為一切獨立的個別的事實都要服從于藝術(shù)任務(wù)的統(tǒng)一?！盵7]268反復(fù)、對照、排偶、周期性、環(huán)形的或梯形的結(jié)構(gòu)，這些都屬于文學(xué)手段或程序，在詩中它們和詩歌主題與材料緊密結(jié)合在一起，“在詩歌中，特別是在抒情詩中，不僅有主題的建構(gòu)，而且在服從于總的結(jié)構(gòu)任務(wù)的前提下，還存在語言材料自身的組織問題?！盵7]268總之，語言形式的結(jié)構(gòu)性要求在文學(xué)作品中，材料、音韻、句法和主題通過“程序”有機地組織在一起。

文學(xué)形式變化與文學(xué)史發(fā)展。不同于傳統(tǒng)觀點認(rèn)為文學(xué)史是以“起因”和“大作家”串聯(lián)起來的有計劃的發(fā)展，他們認(rèn)為，真正導(dǎo)致文學(xué)史發(fā)展的是文學(xué)內(nèi)部無意識化了的形式與可感知的形式之間的區(qū)別，文學(xué)形式的變化才是文學(xué)史變化的依據(jù)。什克洛夫斯基說：“新形式不是為了表達新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)失去其藝術(shù)性的舊形式?！盵11]363但是，什克洛夫斯基還是在完全自律的意義上談?wù)撔问阶兓?，就實際情況而言，文學(xué)形式不可能不與審美經(jīng)驗和時代思想相連，日爾蒙斯基糾正說：“作為藝術(shù)表現(xiàn)手法或者程序的統(tǒng)一風(fēng)格之進化，是與文藝心理學(xué)的任務(wù)之變化、與審美經(jīng)驗和審美鑒賞力之變化緊密相關(guān)聯(lián)的。但這也與時代的整個處世態(tài)度的變化緊密相關(guān)聯(lián)。從這個意義上看，藝術(shù)中的重大的、根本性的進展（例如：文藝復(fù)興和巴洛克式建筑、古典主義與浪漫主義）都同時涉及所有的藝術(shù)，而且被精神文化的普遍進展所決定?！盵11]364文學(xué)形式與內(nèi)容之間是一種相互依賴的辯證關(guān)系，日爾蒙斯基闡述道：“在藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因為，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘，因為，既然根據(jù)定義來理解，形式是一定內(nèi)容的表達程序，那么空洞的形式就是不可思議的?！盵10]211根據(jù)這種理解，文學(xué)形式變化的背后，是審美觀念的變化。

體裁不同，語言的特殊性也不同。他們比較了詩歌和散文，認(rèn)為“陌生化”在詩歌中適用，而在散文中就不適用。詩歌語言突出的是差異特征，想象、夸張、類比、比喻、廻復(fù)或其它任何轉(zhuǎn)義，而“散文”是建立在時間即事件的編年順序和結(jié)構(gòu)即事件出現(xiàn)在敘述中的實際次序和方式之間，對于“散文”而言，它并不一定要采用“陌生化”語言，“如果說抒情詩是文字藝術(shù)的作品，無論是從意義方面或者從音響方面來看，詞匯的選擇與組合完全服從于美學(xué)任務(wù)，那么，在文字結(jié)構(gòu)上相當(dāng)自由的列夫·托爾斯泰的小說，就不是把詞用作有藝術(shù)意義的作用成份，而是作為中性媒介物或符號體系來使用的，這種符號正如在實用言語中那樣，服從于交際功能，并使我們進入抽象于詞之外的主題成份活動中去?！盵11]370這就是說，自動化和陌生化理論，適用于實用語言和詩歌語言情況之中，但是對“散文”語言來說，未必一定要“陌生化”。

總之，俄國形式主義文論的“語言形式觀”，突出的是文學(xué)語言的特殊性方面。陌生化是文學(xué)語言的主要特征，它突出了詩歌語言與實用語言的區(qū)別，并且以實用語言為參照條件;陌生化具有相對性，它根本上受制于語境與文化慣例;矯正以往把形式當(dāng)作內(nèi)容的工具和手段，把“內(nèi)容”和“形式”這對范疇替換成“材料”和“程序”;通過“程序”使語言在藝術(shù)中的規(guī)律分布是“結(jié)構(gòu)”，“結(jié)構(gòu)”負(fù)責(zé)把材料、主題等按照藝術(shù)規(guī)律組織成一個有機整體;文學(xué)史的發(fā)展根本上在于文學(xué)形式更替與變化，這種變化又根本上來自對審美經(jīng)驗和歷史精神的表征;文學(xué)體裁的不同，文學(xué)形式的特殊性表現(xiàn)方式不同，“陌生化”理論更多地適用于詩歌體裁，而不適用于散文體裁。

二、英美新批評：本體形式觀

英美新批評文論的文學(xué)形式思想是一種“本體形式觀”，即文學(xué)具有向本體世界的追尋能力，在該主旨下，形式和意義總是融合為一體的，在新批評文論中，每一種形式觀念都有著現(xiàn)代的理性內(nèi)容。蘭色姆在1934年的論文《詩歌：本體論札記》中首次提出“本體論批評”的口號，“本體，即詩歌存在的現(xiàn)實”，“它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次?！盵12]74“詩歌旨在恢復(fù)我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解的那個復(fù)雜難制的世界。就此而言，這種知識從根本上或本體上是特殊的知識?！盵12]74蘭色姆反對把道德倫理、邏輯論證、情感發(fā)泄等看成是詩歌的本質(zhì)，在他看來，詩的本質(zhì)在于追尋世界本體的知識。按照王岳川的解釋，“所謂本體，指終極的存在，也就是表示事物內(nèi)部根本屬性、質(zhì)的規(guī)定性和本源，與‘現(xiàn)象’相對。而本體論就是對本體加以描述的理論體系，亦即指構(gòu)造終極存在的體系。”[13]這也就是說，新批評的“本體論”思想是探討詩的質(zhì)的規(guī)定性的理論，這使他們的形式思想獲得了本體性價值和意味。

“構(gòu)架—肌質(zhì)”思想。蘭色姆提出“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論來說明他的“本體論”。在他看來，構(gòu)架是“詩的邏輯核心，或者說詩可以釋義而換成另一種說法的部分”，[14]而肌質(zhì)是無法用散文轉(zhuǎn)述的部分。科學(xué)文體只有構(gòu)架，細節(jié)描寫附著于構(gòu)架，不能分立，而詩的特異性，就在于構(gòu)架與肌質(zhì)這種分立，在一首詩中肌質(zhì)比構(gòu)架重要得多。至于構(gòu)架在肌質(zhì)中的作用，主要起到對肌質(zhì)的干擾作用，“詩的魅力就在這層層阻礙中產(chǎn)生”。[15]32這一點與俄國形式主義強調(diào)語言陌生化對閱讀產(chǎn)生阻拒作用很相似，作家故意掩藏寫作線索意圖，從而造成閱讀的“困難”“懸念”，反而起到了增加閱讀興趣的作用。

“有機統(tǒng)一”思想。蘭色姆的“肌質(zhì)—構(gòu)架”思想畢竟是一種“分離說”，布魯克斯更強調(diào)一種“有機統(tǒng)一”說，“一首詩里的種種因素是互相聯(lián)系的，不像排列在一個花束上面的花朵，倒像與一棵活著的草木的其它部分相聯(lián)系的花朵。詩的美在于整支草木的開花。它需要莖、葉和隱伏的果”。[16]這比“分離說”要更進一步，在他那里，詩是一個“形式”與“內(nèi)容”不能割裂的有機整體。他認(rèn)為，獲得詩歌的意義不能只從內(nèi)容上入手，而是要從詩歌整體結(jié)構(gòu)的有機構(gòu)成中來理解詩歌語言，去發(fā)現(xiàn)詩歌語言是否完好地組合了構(gòu)成詩歌各個部分的相互關(guān)系，“詩歌所共有的精髓必須被闡明，但是這不是從我們通常所說的‘內(nèi)容’或者‘主旨’，而是從結(jié)構(gòu)上來闡明?！盵17]

“隱喻”思想。布魯克斯也反對詩歌進行“釋義”，“再說一遍，評論中產(chǎn)生的絕大部分困難都植根于詩可以釋義的誤說”，[18]196他所說的“釋義”不是詩歌表達什么不能言說了，而是說不能用科學(xué)的或哲學(xué)的“概念”尺碼來衡量詩，言說詩有自己獨特的方式，他認(rèn)為“隱喻”是再好不過的概念，“盡管除暗示一首詩是什么之外，我無法答應(yīng)做更多的事，并且我也想不出比隱喻更好的術(shù)語?！盵18]197不難理解布魯克斯的“隱喻”用意，“隱喻”是一個符號與另一個符號相似而被替代，如用“火焰”替代“激情”，我國古代“詩文評”大多使用的是這樣的語言，如歐陽修評嚴(yán)維的“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”時說“天容時態(tài)，融和駘蕩”，采用的不是概念或邏輯語言，卻叫人由詞感物，更能品到其中滋味。

“語境”思想。既然形式與意義具有不可分關(guān)系，那么意義的產(chǎn)生不能不關(guān)涉語境背景。瑞恰慈的“語境理論”，不僅指一首詩歌的上下文，而且還在共時上指“與我們詮釋某個詞有關(guān)的某個時期中的一切事情”，在歷時上指“一組同時復(fù)現(xiàn)的事件”。[19]由于語境構(gòu)成的復(fù)雜性，就決定了詩歌語言意義的復(fù)雜性，詩旨何處，具有多種選擇性?！皬?fù)義”是詩歌語言的基本特征，這一思想啟發(fā)了他的弟子燕卜蓀，他在此基礎(chǔ)上進一步探討了“復(fù)義”的七種類型。詩的意義如此復(fù)雜，必然涉及到詩的內(nèi)部要素構(gòu)成特點的問題，“反諷論”“張力論”“戲劇論”“分層論”是新批評這方面的觀點。

“反諷”思想?！胺粗S”最初是指古希臘戲劇中的“佯作無知者”的固定角色，“在自以為高明的對手前說傻話，但最后這些傻話證明是真理，從而使對方只得認(rèn)輸”。[20]333后來該詞演變?yōu)樾揶o學(xué)上的“諷刺”“嘲諷”，19世紀(jì)浪漫主義把該概念擴展為一種文學(xué)創(chuàng)作原則，但是新批評對反諷的理解又有所不同。瑞恰慈認(rèn)為，“反諷”是“通?；ハ喔蓴_、沖突、排斥、互相抵消的方面在詩人手中結(jié)合成一個穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”，[20]333肯尼思·勃克宣稱反諷是“沖突因素相互作用產(chǎn)生的運動”，[15]56布魯克斯把反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”，[20]335可見，反諷的含義已經(jīng)照原來有所擴大，它是詩歌內(nèi)部生成的一種對立統(tǒng)一的“辯證結(jié)構(gòu)”，是一種文學(xué)語義原則或作品的結(jié)構(gòu)原則。由于“反諷”一詞有著久遠的修辭學(xué)傳統(tǒng)，而且修辭學(xué)上的“反諷”技巧也完全可以應(yīng)用到詩的“辯證結(jié)構(gòu)”當(dāng)中，這就很容易造成人們在使用上把傳統(tǒng)與現(xiàn)代含義相混淆。

“張力”思想。退特提出的“張力說”更有助于同傳統(tǒng)的區(qū)別，同時它又有了新的內(nèi)涵。如果說，“反諷”側(cè)重的是詩歌語義與實用語義之間區(qū)別的話，那么“張力”所側(cè)重的是感性與理性之間的關(guān)系，它們更像是一個事物的兩個方面。他對文學(xué)語言的“外延”和“內(nèi)涵”之間關(guān)系做出重新的解釋。在形式邏輯中，外延指適合某詞的一切對象，內(nèi)涵指反映此詞所包含對象屬性的總和。但是新批評對這兩個術(shù)語卻有不同的理解，“他們把外延理解為文詞的‘詞典意義’或‘指稱意義’，而把內(nèi)涵理解為暗示意義，或附屬于文詞上的感情色彩。這樣這兩個術(shù)語就成為語義學(xué)概念，而非形式邏輯概念”。[15]57退特認(rèn)為，詩歌的語義是內(nèi)涵和外延的結(jié)合，即感性與理性的結(jié)合，這是他的“張力”思想。他這樣解釋說，“我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體。我所能獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。”[21]這就是說，詩不僅要有概念上的聯(lián)系，從而不致結(jié)構(gòu)上的混亂，同時又要有內(nèi)涵上的感情色彩和聯(lián)想意義，從而保持自己的豐富性和生動性，兩者通力合作共同構(gòu)成詩的整體效果。

“戲劇化”思想?！皬埩Α彼枷氲娜秉c在于它的矛盾靜止性，這就只適合描述詩歌的瞬間狀態(tài)，而沒有描述出詩歌由于矛盾動力而呈現(xiàn)的動態(tài)發(fā)展，這不符合詩歌存在的實際，“戲劇化”是“本體形式”的又一思想?！皯騽』崩碚撛谛屡u不少理論者那里都有論述，肯尼思·伯克強調(diào)應(yīng)當(dāng)把詩當(dāng)成一種“行動方式”，[18]197布拉克墨爾要求把詩作為“姿勢動作”來考慮，布魯克斯認(rèn)為詩歌的結(jié)構(gòu)同戲劇的結(jié)構(gòu)相類似，它不是把詩意呈現(xiàn)出來，而是“表演出來”，“因為戲劇的真正本質(zhì)是把某種東西‘表演出來’——某種通過沖突而達到結(jié)局的東西，某種將沖突變成存在的東西。簡言之，戲劇的那種活躍的本質(zhì)使我們把它看作‘一個情節(jié)’，而不是為情節(jié)而設(shè)的一種公式，也不是關(guān)于情節(jié)的一種表述?！盵18]198這樣對一首詩的分析就不是歸結(jié)在一種邏輯性的結(jié)論中，詩歌的統(tǒng)一性同樣可以在“獨特統(tǒng)一感”“特殊的組織形式”等方式中獲得，它根本上是借助由命題、隱喻、象征等手段建立起來的各種張力相互作用，并通過對沖突解決的“戲劇化”分析得到詩歌存在的證明。

“整體性”思想。文學(xué)藝術(shù)是個整體的存在，而構(gòu)成整體的內(nèi)部不單是形式要素與意義要素、感性要素與理性要素結(jié)合一體的，而且是分布復(fù)雜的，面對這樣的復(fù)雜性結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式二元分立的平面解釋方式顯然難以奏效了，韋勒克受現(xiàn)象學(xué)理論家英伽登的影響，認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)該從多個層面分析和研究，包括聲音層面、意義單元、意象和隱喻、存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”、有關(guān)形式與技巧的特殊問題、文學(xué)類型的性質(zhì)問題、文學(xué)作品的評價問題、文學(xué)史問題等。[22]分層觀也是整體觀，即文學(xué)作品雖然可以由不同層面構(gòu)成，各個層面可能是同質(zhì)的，也可能是異質(zhì)的，但是，它們卻能夠構(gòu)成一個完整的藝術(shù)總體，而面對這樣復(fù)雜的文學(xué)對象，新批評者們一致主張“細讀”的批評方法也就在所難免了。

總之，新批評的“本體形式觀”，是以文學(xué)具有追尋本體世界的能力為前提，從而使文學(xué)形式觀念獲得本體性存在價值與意義?！皹?gòu)架-機質(zhì)”“有機統(tǒng)一”“隱喻”“語境”“反諷”“張力”“戲劇化”“整體”思想，構(gòu)成了本體形式的豐富內(nèi)涵。側(cè)重具體文本中形式與意義、感性與理性之間的有機性、整體性構(gòu)成關(guān)系，得出文本存在的一般性規(guī)律，體現(xiàn)出形式主義文論追求普遍性的相同旨趣。

三、法國結(jié)構(gòu)主義：功能形式觀

結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)形式是一個“功能性”的概念，它不是在一個整體下的各個要素的靜態(tài)分布，能夠隨意提取，而是既強調(diào)構(gòu)成要素對整體的關(guān)系，也強調(diào)構(gòu)成要素彼此間的相互作用，結(jié)構(gòu)內(nèi)部不僅是一種動態(tài)構(gòu)成從而保持活力，而且要素之間發(fā)生關(guān)系作用后還會產(chǎn)生新的質(zhì)素。

“結(jié)構(gòu)”在早期含義中就包含“過程”的意思，“它從15世紀(jì)開始在英文里被使用，其最早的用法主要是表示‘過程’：建造的行動”。[23]463在當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義那里，這一含義體現(xiàn)在皮亞杰的結(jié)構(gòu)三個基本特征——整體性、轉(zhuǎn)換和自我調(diào)節(jié)中。所謂“整體性”，是指結(jié)構(gòu)的組成部分受一套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定著結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的各部分的性質(zhì);所謂“轉(zhuǎn)換”，是指結(jié)構(gòu)并非靜止的，為了避免消極被動水平，結(jié)構(gòu)必須具備轉(zhuǎn)換程序，借助這些程序不斷加工新的材料;所謂“自我調(diào)節(jié)”，是指各種轉(zhuǎn)換旨在維護和贊同使它們得以產(chǎn)生的那些內(nèi)在規(guī)律，并且把本系統(tǒng)“封閉”起來，不使它和其它系統(tǒng)接觸。[24]這三個特征構(gòu)成了結(jié)構(gòu)封閉而又動態(tài)平衡的整體性內(nèi)涵。也正是從這種功能性“關(guān)系”角度出發(fā)，伊格爾頓認(rèn)為，弗萊的理論不是嚴(yán)格意義上的結(jié)構(gòu)主義，“像弗萊一樣，結(jié)構(gòu)主義也傾向于把種種個別的現(xiàn)象還原為這些規(guī)律的種種實例，但是嚴(yán)格意義上的結(jié)構(gòu)主義包括一個在弗萊那里找不到的明確原則：相信任何系統(tǒng)的種種個別單位之具有意義僅僅是由于它們之間的相互關(guān)系?！盵4]91在他看來，弗萊在考察文學(xué)意象的時候，是把意象與意象之間的關(guān)系分割開來，把意象當(dāng)作了“實體”，從而到文學(xué)之外為意象尋找解釋或原型，但事實上，文學(xué)意象不是單獨存在的，而是由意象與意象不斷發(fā)生“關(guān)系”而產(chǎn)生新的意義，因此，意象是在詩歌中相互解釋，相互定義的。決定現(xiàn)象的本質(zhì)不是現(xiàn)象固有的方面，而是現(xiàn)象之間的關(guān)系。

這種“功能性”并非局限在個別文本當(dāng)中，而且體現(xiàn)諸如慶典、儀式、血緣關(guān)系、婚姻法則、烹飪方法、圖騰制度等等文化形式當(dāng)中，要言之，文學(xué)結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)、社會結(jié)構(gòu)、神話結(jié)構(gòu)之間彼此關(guān)聯(lián)甚至有時同構(gòu)，托多羅夫說：“不僅一切語言，而且一切指示系統(tǒng)都具有同一種語法。這語法之所以帶有普遍性，不僅因為它決定著世上的一切語言，而且因為它和世界本身的結(jié)構(gòu)是相同的?！盵25]如果按照這種結(jié)構(gòu)主義的觀點，文學(xué)的“自律”與“他律”之間具有同一性。“太初有言”，“言”創(chuàng)造了文本，語言的意義不是由個人來決定的，而是由那個控制個人的體系決定的，對文本進行研究，就是要發(fā)現(xiàn)那個支撐人類一切社會與文化實踐并成為基礎(chǔ)的符碼、規(guī)則、體系。結(jié)構(gòu)主義者使“結(jié)構(gòu)”思想從具體、個別文本領(lǐng)域上升為一般、普遍性理論和思想原則，他們將文學(xué)史甚至整個人類生活及其歷史看成巨大文本，如果說，按照皮亞杰的對結(jié)構(gòu)的整體性、轉(zhuǎn)換性與自我調(diào)節(jié)性三個特點概括把其定義為一個由若干轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的自身具有調(diào)節(jié)性質(zhì)的整體性的圖式體系的話，[26]那么還應(yīng)當(dāng)強調(diào)一點的是，它們并不限于一個單一的體系或整體，而且是“諸系統(tǒng)的系統(tǒng)”“諸關(guān)系的關(guān)系”。[4]99

“功能形式”的構(gòu)成模式需要從三個關(guān)系方面來理解：一是共時性的“橫組合”的關(guān)系;二是歷時性的“縱組合”的關(guān)系;三是“橫組合”與“縱組合”的結(jié)合關(guān)系。

作為“橫組合”關(guān)系的功能形式。早在俄國形式主義者普洛普那里，他就通過大量分析俄羅斯民間故事的基礎(chǔ)上，概括出7種“行動范圍”（如反面角色、施予者、幫助者、被尋找者、迎信者、英雄、假英雄）和31種固定元素或功能，認(rèn)為民間故事與抒情詩由于體裁不同，它不像抒情詩那樣重視“語音”層次即人物本身，而采用一種聯(lián)想式的“垂直性”結(jié)構(gòu)，民間故事關(guān)鍵在“音位”層次，即人物在情節(jié)中所起的作用或人物的功能，這里的“功能”，就是指“根據(jù)人物在情節(jié)過程中的意義而規(guī)定的人物的行為”。[27]民間故事雖然一方面千奇百怪，五彩繽紛，但另一方面由于個別的民間故事均離不開這些行動范圍和元素功能，又呈現(xiàn)出如出一轍、千篇一律的特點。

與普洛普相似，格雷馬斯提出了一個由六個行動位組成的模型，用來分析文本的敘事結(jié)構(gòu)，它們分別是主語、賓語、發(fā)送者、接受者、反對者、幫助者，他們構(gòu)成了一個簡要的敘述模式，即“它完全以主體（主語）意欲獲取的欲望對象（賓語）為中心，而作為交流的對象（賓語）又定位在發(fā)送者和接受者之間——就主體（主體）的欲望來說，它在投射時受到幫助者的反對者的調(diào)節(jié)”。[28]他將這六個要素分布到古典時代認(rèn)知行為程式當(dāng)中就是：主語是哲學(xué)家，賓語是世界，發(fā)送者是上帝，接受者是人類，反對者是物質(zhì)，幫助者是精神，這樣，認(rèn)知行為過程就成為，哲學(xué)家欲建構(gòu)他們理想的世界，借托上帝的名義將他們的理想發(fā)送給人類，在這一過程當(dāng)中，沉迷于物質(zhì)欲望的成為發(fā)送的阻礙力量，追求理想精神的成為發(fā)送的幫助力量，核心的意義是哲學(xué)家意欲建構(gòu)人類社會的理性秩序。

作為“縱組合”關(guān)系的功能形式。與從橫組合研究敘事文本的構(gòu)成結(jié)構(gòu)模式不同，列維·斯特勞斯更側(cè)重“縱組合”關(guān)系模式研究。他分析了歷史上流傳的俄狄浦斯神話，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，盡管俄狄浦斯故事經(jīng)過不斷流傳，其情節(jié)和人物都發(fā)生了很大的改變，但是它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)模式卻始終是一個，即過分看重親屬關(guān)系和不看重親屬關(guān)系，其揭示的主題也只有一個，即人類是起源于泥土，還是起源于血親，或者說，故事追問的是人類“一源”起源，還是“異源”起源的問題。事實上，列維·斯特勞斯對俄狄浦斯神話的分析，已經(jīng)包含了“橫組合”與“縱組合”相互作用的思想，因為“神話素”的構(gòu)成不僅僅是其自身，還屬于更高意義的層次，它是形式與意義的結(jié)合體，而這一點與俄國形式主義之間是有明顯區(qū)分的，列維·斯特勞斯說：“與形式主義相反，結(jié)構(gòu)主義拒絕將具體事物與抽象事物相對立，也不承認(rèn)后者有特殊價值。形式由與自身對立的素材加以界定，而不是由自身界定。但是結(jié)構(gòu)沒有特定的內(nèi)容;它本身就是內(nèi)容，這種內(nèi)容可以理解為是當(dāng)作真實屬性的邏輯組織中所固有的。”[29]“結(jié)構(gòu)本身就是內(nèi)容”，道出了結(jié)構(gòu)主義的理論要點。

作為“橫組合”與“縱組合”結(jié)合關(guān)系的功能形式。在雅各布森看來，“隱喻”是事物與喻詞之間一種相似性的類比關(guān)系，如用火焰比喻激情;“換喻”是事物與喻詞之間一種鄰近性的代用關(guān)系，如以天空代表自由?！斑@就是說，一個主題是通過相似性關(guān)系或者毗連性關(guān)系引導(dǎo)出下一個主題的。由于這兩種關(guān)系分別在隱喻和換喻當(dāng)中得到最集中的體現(xiàn)，看來最好用‘隱喻過程’這一術(shù)語來稱謂前一種情形，而用‘換喻過程’來說明后一種情形。”[30]430在一般的言語行為當(dāng)中，兩個過程共同發(fā)揮作用，但是在特殊情況下，如文學(xué)藝術(shù)中，“往往是其中一方——不是隱喻過程就是換喻過程——取得對另一方的優(yōu)勢”。[30]430-431例如抒情詩中往往隱喻更加突出，而散文或者史詩、敘事詩中換喻占據(jù)了優(yōu)勢，但是，兩者卻不能完全分割，在文學(xué)中兩者是共同發(fā)揮作用的，他以詩歌為例說：“在相似性取鄰近性而代之的詩歌中，任何轉(zhuǎn)喻都略具隱喻的特征，任何隱喻又都帶有轉(zhuǎn)喻的色彩”，[23]79要之，詩歌功能是把等值原則從隱喻的“選擇軸”彈向轉(zhuǎn)喻的“組合軸”，或時間向空間的壓縮。

無論是“橫組合”還是“縱組合”模式，都還屬于語言的“語詞”（敘述用的語言）、“語義”（敘述的內(nèi)容）層面，“功能形式”同樣還是關(guān)于“句法”（事件之間的關(guān)系）層面的概念。托多羅夫的句法分析把結(jié)構(gòu)分成“陳述”和“序列”兩個基本單位，“陳述”是句法的基本要素，是敘述的最小單位，“序列”是構(gòu)成完整而獨立的故事的一組陳述的匯集。在敘事作品分析中，可以根據(jù)“陳述”和“序列”的特點分成名詞、動詞、形容詞，一般把人物看成是名詞，特征看成是形容詞，行為看成是動詞，這樣在把握住作品主題的情況下，就可以把整個故事的基本結(jié)構(gòu)比作陳述句，如“騎士（主語）用劍屠龍（謂語）”，這樣，敘事模式可以還原成句法規(guī)則，主語賓語是行動者的法則、謂語表語是表述的法則、形容詞和副詞是功能、語氣和語體法則等，如俄狄浦斯故事當(dāng)中用語法分析可以為：X是國王，Y是X的母親，Z是X的父親，X與Y結(jié)了婚，X殺了Z，前三者交代了人物關(guān)系，后兩者說明了故事經(jīng)過。在這一基礎(chǔ)上，他特別分析了構(gòu)成句法手段的三部分，即表達故事時間和話語時間之間關(guān)系的敘事時間，觀察故事方式的敘述者或敘述體態(tài)，以及敘事語式，“它取決于敘述者為了使我們了解故事所運用的話語類型”。[31]

托多羅夫與其他結(jié)構(gòu)主義者不同的是，其他人并不主張結(jié)構(gòu)有任何內(nèi)在的實在，但托多羅夫卻認(rèn)為，“語言是一切能指體系的‘根本型式’，不僅因為符號和體系的性質(zhì)所使，而且因為人的心理和宇宙有共同的結(jié)構(gòu)，即是語言本身的結(jié)構(gòu)”，[32]這一論斷顯然帶有簡單化的成分，這和戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義思想有類似之處，文學(xué)與社會的關(guān)系并非這么簡單，即使是在結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部二者關(guān)系也有著多種作用形式，然而這一思想畢竟體現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)與歷史之間關(guān)系的維度。

做到更加合理地揭示“文學(xué)形式”與社會歷史之間關(guān)系的是巴爾特，“巴爾特更加關(guān)心普遍存在的編碼以及人的經(jīng)歷中的代碼。在許多方面，他都與列維—斯特勞斯近似，毫無疑問，他是文學(xué)結(jié)構(gòu)主義者中最注重社會學(xué)的一個人”。[33]巴爾特通過對食品、家具、建筑等分析，從而揭示出語言如何組織了人們的現(xiàn)實經(jīng)驗，特別是，他分析了大眾傳播媒介，揭露了它的暗中操縱代碼的行徑，同樣，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，他認(rèn)為寫作即風(fēng)格，所謂“純潔的寫作”并不存在，是歷史性的寫作組織了水平性的“語言”和垂直性的“風(fēng)格”這些先在的盲目要素，從而使它們協(xié)同并呈現(xiàn)出來，“寫作是存在于創(chuàng)造性與社會之間的那種關(guān)系;寫作是被其社會性目標(biāo)所轉(zhuǎn)變了的文學(xué)語言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大違紀(jì)聯(lián)系在一起的形式”。[34]巴爾特強調(diào)，“把那些東西看成是某種寫作的內(nèi)在特征，而不是由經(jīng)濟和政治條件所決定的外在特征的觀點，是十足的虛偽。它暴露了野心勃勃的資產(chǎn)階級最后的歷史野心，急于把人類的全部經(jīng)驗都納入自己對世界的特定看法之中，并把這標(biāo)榜為‘自然的’和‘標(biāo)準(zhǔn)的’，拒不承認(rèn)它對此無法歸類的東西?！盵23]110在巴爾特這里，“功能形式”與意識形態(tài)深層地聯(lián)系在一起。

總之，法國結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)形式觀念，不局限于單個作品的語言本身，而是歷史上的“文本集合”，甚至把人類歷史各式經(jīng)驗作為不同的“大文本”來研究。功能形式強調(diào)對社會、經(jīng)濟、政治和文化的模式研究，即主張研究的重點是現(xiàn)象之間的關(guān)系而不是現(xiàn)象本身的性質(zhì)，它甚至不像俄國形式主義那樣一開始就把理論建立在排除主體和社會歷史的條件之下，相反的是，他們把主體和歷史納入理論中來，結(jié)構(gòu)主義的意欲發(fā)現(xiàn)支撐人類一切社會與文化實踐并成為基礎(chǔ)的符碼、規(guī)則、體系，體現(xiàn)出囊括一切的科學(xué)雄心。

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