彭薇 藝術(shù)是游魂，物質(zhì)是肉身

蒯樂昊

圖/ 本刊記者 梁辰

為了今年在臺北的大展《圓滿的旅程》，彭薇剪輯了一段視頻，里面記錄了她日復(fù)一日的勞作：像打卡上班一樣每天清早就進(jìn)工作室，獨(dú)自一人畫畫，吃飯，音樂聲漲滿了整個畫室。她看到鏡頭里的自己時嚇了一跳，瘦，駝背駝得兇，走起路來像男孩子一樣左搖右晃，手里還提了一個十分可疑的塑料袋。最后，她把長鏡頭讓給了視頻里拍到的一個路人，一個穿著一次性塑料雨衣的男子，一個為生計黎明即起的人，正在匆忙地躲避汽車，跑過馬路，他頂風(fēng)奮力走著，雨衣被吹得鼓了起來，仿佛一桅力不從心的帆在浪里搏斗。

彭薇在臺灣歷史博物館的大展，正是天氣預(yù)報里“今年地表最強(qiáng)臺風(fēng)蘇迪羅”登陸的日子，臺北每逢這樣的天氣，會停課、停工、停業(yè)，交通中斷，人人都在擔(dān)心開幕式?jīng)]辦法正常開始了，耿畫廊的老板耿桂英手里搖著一把扇子，那是用彭薇的一幅畫作印就的，浮世繪式的波浪連天涌，上面寫著4個字：山雨欲來。

這場展覽也因?yàn)榕_風(fēng)將至而蓄滿了動能，這本來應(yīng)該是一場靜好的展覽——正如許多臺北朋友聽說彭薇要在那里開個展的第一反應(yīng)：“那里是老人家開展的地方耶！”曾經(jīng)展出過畢加索和莫奈，活著的畫家在那里做展覽的沒幾個。雪白的展廳里，彭薇的近六十幅作品或站或臥，構(gòu)造出極其敏感和奇異的空間。

“人們在展廳里行走，就像旅程中的旅人涉過河流?！辈哒谷薘udy Tseng（曾文泉）說，彭薇的“遙遠(yuǎn)的信件”系列，雖然出發(fā)點(diǎn)是繪制冊頁卷軸，但最終用當(dāng)代的裝置陳列方式，把中國傳統(tǒng)水面的平面概念變成三度空間。耿畫廊請來了日本建筑設(shè)計大師Keisuke為她專門做了展覽空間設(shè)計，Keisuke在展覽入口處犬牙交錯地布置著她的“遺石”，制造出一個探幽式的狹窄入口，“復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗”，一個素白的空間，吸納所有聲音。人們屏息其間，白色的窄窄案板上，靜置著鋪陳的長卷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看出，所有這些畫都像是漂浮半空，案板下面的腿是細(xì)細(xì)的白色金屬枝，會隨著人們的觸碰做不穩(wěn)定的移動。

為了這次展覽，Keisuke專程去了彭薇在北京的工作室，“我跟他說，我想呈現(xiàn)的不僅僅是繪畫，更是作為物質(zhì)的繪畫?！?/p>

作為一個極端的戀物者，彭薇在“遙遠(yuǎn)的信件”里把物質(zhì)感發(fā)揮到了極致，藝術(shù)是游魂，而物是肉身。每一幅畫作都有一個配套的卷軸、冊頁或匣盒，而每一個卷軸、冊頁或匣盒又都有3個復(fù)制copy。一幅畫的觀看方式不僅僅是畫面展開的時候，它卷起時的樣子，它被展開的過程，都是藝術(shù)的一部分。

“我在看古畫的時候非常喜歡卷軸和冊頁的形制，包括波斯的古蘭經(jīng)卷，基督教的圣經(jīng)羊皮卷，里面抄得密密麻麻的手繪和字。在做‘遙遠(yuǎn)的信件’系列的時候，我最早的想法， 就是要做手工的書籍。我們在看古畫的時候，拍賣公司拿出來的時候，古畫從盒子被取出來的儀式感，卷軸的玉別子、裝裱的綾緞花紋，包括它前面的包手，那些畫卷起來的時候非常美。而我們今天很少用這個方式看作品，無論在美術(shù)館、博物館，畫都已經(jīng)被打開了，你不可能跟它發(fā)生某種關(guān)系：展開它，觸摸它……”在展廳里，彭薇專門留出一個小區(qū)域來展示這種觀畫方式的不同：一幅名為《永恒的一天》的水墨冊頁，觀者可以戴上白手套逐層展開那些折疊的云龍紙，為山水長卷里竟畫著兩個男人執(zhí)手相看的濃濃基情發(fā)莞爾一笑，而旁邊陳列的一個iPad則可以通過快速的手指滑動來查看同樣的畫面。

彭薇在蘇州的玉工那里定做了玉別子，并花了很多功夫去畫卷軸兩邊的花紋，這是一個戀物癖的笨功夫：她的卷軸的裱綾不是織物，都是一筆一線畫出織物的紋樣?！拔抑烙挟嫾覍ｉT去日本買極貴的織物來做裝裱，我自己畫。那個真的很費(fèi)工，鉤線就要好幾天，然后再染色，以至于上海美術(shù)館現(xiàn)在要把我的紋樣做一套‘中國的秘密花園’……”

這種物質(zhì)感貫穿于她的創(chuàng)作。早年的“繡履”系列、“彩墨錦繡”系列，都是女子的日常，后來從這里生長出另外兩個令人驚喜的系列：“脫殼”和“好事成雙”，前者是工筆畫在宣紙糊就的女體模特上，后者則是春宮畫進(jìn)了半透明絹鞋的鞋墊。按陳丹青所說，這是雙重現(xiàn)成品的妙用——“繪畫的平面性被顛覆，同時被塑形。這些物體表層的依附性彩繪，理論上當(dāng)然屬于雕塑作品，觀念上具有暗昧的裝置意識，事實(shí)上作者仍在宣紙上畫畫……”

“脫殼”層層疊疊的麻紙，信手拈來一種蟬蛻般的空虛感，仿佛肉身已化，空留下褶皺和肉感?！昂檬鲁呻p”則是春宮的妙化，白色的繡鞋有一種樸素的老實(shí)，但同時又香艷無比，充滿了性的暗示，那些歡愛，是不為人知的里子。彭薇從不諱言自己對春宮的喜愛，她收藏了大量日本浮世繪和波斯細(xì)密畫的春宮素材。?？藛査?，為什么中國的春宮畫里男人都長得像女人，白白的，曲線很柔軟，而且一個個都笑嘻嘻的，有點(diǎn)滑稽？彭薇說，這就是中國人的態(tài)度，中國春宮不會像日本春宮里有很猙獰、很激烈的表情，中國人把性看得稀松平常。她愛春宮，就是愛那種家常的生活感，“日?！倍?，在她的創(chuàng)作中貫穿始終。

Keisuke的眼睛很犀利，擅長發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)，他很快地在彭薇工作室的小古董物件里發(fā)現(xiàn)了那些隱秘地影響了她創(chuàng)作的收藏：在羅馬入手的畫在骨板上的波斯細(xì)密畫、在維也納打動過她的瓷器娃娃殘件、法國阿爾地區(qū)的閨秀們用來藏私密書信的木匣子、明代錦繡紋樣的經(jīng)書冊頁，還有2003年她購入的一方白色絲巾，上面是不知道哪個癡情女人抄滿的密不透風(fēng)的筆跡——這一切，都可以在她的最新系列《遙遠(yuǎn)的信件》找到蛛絲馬跡。

“我自己都遺忘了這些物件，但是一個畫家的創(chuàng)作，永遠(yuǎn)離不開他潛意識里的視覺記憶?！迸磙闭f，《遙遠(yuǎn)的信件》開始于一次偶然失手，當(dāng)時她在畫一個立軸，中間的隔水（空白）留得太寬了，難以彌補(bǔ)?！耙欢ǖ门獕K灰色上去，可是畫什么都不對，我就想，干脆寫很密的字，正好手邊就有一本高更的書信集，有一段文字長短正好可以讓我抄完把空間填滿。那是高更在去塔希提島之前寫給他妻子的信件，類似一封休妻書，他說人類文明太愚蠢了，我要去尋找的才是真正的自由。好玩兒的是，我那幅畫上正好畫的是一對男女在船上，在大浪之中?！?/p>

書信一抄就不可收拾，從高更，抄到濟(jì)慈、席勒、貝多芬、福樓拜……甚至抄茨維塔耶娃、里爾克及帕斯捷爾納克三人之間火熱的通信，這些密不透風(fēng)的情感常常讓彭薇不能消化，“3個人境遇非常悲慘，被迫流亡，親人死難，窮困潦倒，但他們在信里完全沒有談到這些，談的全都是詩歌和愛?！边@些抒情的、澎湃的、風(fēng)馬牛不相及的文字，故意用讓人難以細(xì)讀的密密麻麻的小楷寫著，在古意盎然的水墨畫上，變成了極其沖突的題跋。

《圓滿的旅程》是一幅同名的6米長卷。這幅長卷是對《明皇幸蜀圖》的戲仿，彭薇從未見過其真跡，但從報紙上剪下的一幀黑白照片卻曾長時間地貼在她的床頭。她是四川人，對蜀地山水有特殊的感情，更讓她覺得頗耐尋味的是古人在文藝作品里流露出的哀而不傷的態(tài)度。

上：濯足圖下左：好事成雙下中：扇緣-小時候之一下右：遙遠(yuǎn)的信件

“唐明皇在那次旅程中失去了楊貴妃，而且明皇入蜀是一次家國破碎的、非常艱苦的旅程，但畫面里完全沒有呈現(xiàn)這些，仿佛是一次從容的臨幸。”這種絕不將哀愁直接示人的微妙態(tài)度，是古之賢者的價值觀。彭薇在作品里畫了一男一女在山間同騎一馬，意為明皇與楊貴妃，山巒疊嶂可避世，妃子手點(diǎn)前方，欲指一處相攜歸隱，這是亂世男女所期望的圓滿。

作為“新水墨”的代表人物，彭薇的作品在收藏市場屢屢被拍出高價，但她其實(shí)一點(diǎn)也不喜歡這枚時髦的標(biāo)簽。在她看來，“新”是一個概念模糊、語焉不詳?shù)闹复?，這些標(biāo)簽往往只是市場的一個游戲和簡單認(rèn)知，新不一定意味著好，新也不是舊的對立面，創(chuàng)新和傳統(tǒng)之間，從來就不存在一個涇渭分明的分水嶺。

“我畫了10年石頭都沒有賣出去過一件，結(jié)果賣的第一個人竟然就是?？?！”?？藦膩聿皇罩袊?，他壓根沒有把彭薇放在水墨里來理解，他覺得她的“遺石”很當(dāng)代。

?？撕髞砀磙庇羞^漫長的email通信往來，交流藝術(shù)。?？俗錾剿黝}的收藏展，彭薇跑去一看，全場只有她一個人的作品是水墨。在傳統(tǒng)水墨的經(jīng)驗(yàn)里，石頭太常見，太標(biāo)簽，理論家們對石頭沒興趣。直到現(xiàn)在，彭薇每年還會拿出一個月左右的時間畫石頭，她欣賞宋徽宗的《降龍石》，甚至專程跑去北海公園看艮岳遺石，她相信降龍石、靈壁石都確有其石?；兆诋?dāng)時所遺留下來的遺石殘件都大氣舒展，有宋元?dú)舛?。不是后來文人追求的漏、瘦、透，也決不是可供案頭把玩的小東西。她相信宋徽宗的《降龍石》是寫生之作，這個皇帝把石頭從山水中獨(dú)立出來，從花卉和所有的事物里抽離出來了。在彭薇看來，這就是所謂“當(dāng)代”“觀念”之不分古今的明證。

作為一個5歲即捧回國際金獎的“繪畫童星”，“五歲成名，六歲過氣”把她逼出了一種業(yè)余心態(tài)，“其實(shí)業(yè)余是最好的狀態(tài)，因?yàn)楣臎]那么強(qiáng)，美術(shù)史上著名的國畫家哪個不是業(yè)余？”趙孟頫、顏真卿都是朝廷重臣，業(yè)余畫畫自娛。在南開大學(xué)攻讀哲學(xué)和美學(xué)理論碩士的彭薇，如果說7年的學(xué)習(xí)時間曾學(xué)到什么的話，她學(xué)到的是只是：永遠(yuǎn)不要用美學(xué)理論去指導(dǎo)美學(xué)創(chuàng)作。事實(shí)上，在畢業(yè)后，她很長一段時間都生活在無法作畫的茫然里，于是進(jìn)入《美術(shù)》雜志成為一名編輯，那些嗑瓜子、讀小說、逛商場的無所用心的時光，后來被證明并非虛度。

彭薇不想失卻業(yè)余之樂，但她漸漸感覺自己正在進(jìn)入一個畫家最為成熟的壯年，一切皆可入畫，觀念已經(jīng)圓通，也有了與之匹配的筆力。所有的藝術(shù)都指向時間，無論是物在人亡，還是人去物空，物里面都攜帶著人的信息。作為物質(zhì)的繪畫也有壽限，一般來說，“絹六百，紙千年”。但那也比不滿百的人生更加久長。