黎紫書論：男女愛欲、父愛匱乏及細(xì)碎多變

許文榮

黎紫書以熱帶的憂郁筆觸、懷舊的滄桑、對(duì)人性暗角的挖掘、精致細(xì)膩的筆功在華文文壇崛起。以她并不太豐盈的創(chuàng)作量，與她在馬華文壇很高的知名度比對(duì)，甚至有論者如黃錦樹稱之為“奇跡”。①黃錦樹：《艱難的告別》，黎紫書：《告別的年代》，第3頁，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)，2010。她至今只出版一部長(zhǎng)篇小說《告別的年代》（二〇一〇）以及三部短篇小說集《天國(guó)之門》（一九九九）、《山瘟》（二〇〇一）及《野菩薩》（二〇一〇）。此外，還有幾部“鍛煉自己、洗脫匠氣”②黎紫書：《簡(jiǎn)寫：黎紫書微型小說集》，第182頁，吉隆坡：有人出版社，2009。的微型小說集與散文集。無論如何，在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的世界華文文學(xué)界，她若沒有真正的實(shí)力，難有一席之地，更甭說成名了。當(dāng)然，也有幸運(yùn)的天使特別眷顧她，這連她自己也不諱言，認(rèn)為在寫作的路上自己備受禮待，③黎紫書：《告別的年代》，第296頁。特別是獲得媒體的寵幸，尤其是她的前雇主馬來西亞華文第一大報(bào)《星洲日?qǐng)?bào)》。黎紫書曾經(jīng)有一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間成為該報(bào)舉辦的 “花蹤文學(xué)獎(jiǎng)”的長(zhǎng)勝軍：橫掃過所有的小說獎(jiǎng)項(xiàng)，有時(shí)一屆甚至還得了好幾個(gè)獎(jiǎng)，④詹宏志：《紫色之書》，黎紫書：《天國(guó)之門》，第3頁，臺(tái)北：麥田，1999。成為當(dāng)?shù)刈骷依镒钪耸挚蔁岬囊晃唬?dāng)然也成了鎂光燈的焦點(diǎn)。

黎紫書擅寫人性，特別是那幽暗陰孽的隅角，王德威在《黑暗之心的探索者——試論黎紫書》中寫道：“營(yíng)造一種秾膩陰森的氣氛，用于投射生命無明的角落，尤其是她的拿手好戲。”“但她更有興趣的，毋寧在于探討人性深處的欲望與恐懼……罪的禁忌與誘惑，是黎紫書小說一再搬演的主題?！雹堇枳蠒骸渡轿痢?，第3-4頁，臺(tái)北：麥田，2001。黎紫書在她的第一部短篇小說集《天國(guó)之門》的話頭里，已自我解剖了她的寫作個(gè)性：“我確知了自己像老鼠一樣的個(gè)性，總要在陰暗與潮濕之中才能得到存在的自覺。”⑥黎紫書：《天國(guó)之門》，第12頁。相對(duì)于人性中的光明面，她更沉溺于探索人性中的原欲貪婪陰暗猥瑣，這或許受她的宗教信仰影響，⑦許文榮：《當(dāng)文學(xué)遇上神學(xué)：黎紫書的個(gè)案》，黃萬華、戴小華主編：《全球語境、多元對(duì)話：馬華文學(xué)》，第403-414頁，濟(jì)南：山東文藝出版社，2004?；蛟S與她不愉快的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)，但是我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的黎紫書所知并不多，她本身也鮮少談及，但從弗洛伊德的觀點(diǎn)看，文學(xué)語言是作者無意識(shí)的外泄，或許小說創(chuàng)作正是她自我釋放與療傷的一種過程。

相較于對(duì)人性幽微的細(xì)膩揭露，那些國(guó)族政治的宏大敘事并非黎紫書所長(zhǎng)，她也充分自覺地避開，不讓自己掉入尷尬的境況。她的書寫雖然也有影射國(guó)族歷史與權(quán)力關(guān)系，但大都是評(píng)論者從文本細(xì)讀中闡釋出來的，而非她文字的直接表述。黎紫書有時(shí)甚至使用一些歷史煙幕來“誤導(dǎo)”讀者，譬如她的長(zhǎng)篇小說《告別的年代》，是從第五百一十三頁開始寫起，這數(shù)字對(duì)馬來西亞人是一個(gè)慘痛的歷史記憶，因?yàn)橐痪帕拍晡逶率账l(fā)生的種族流血沖突，造成上千人死傷?？墒牵陡鎰e的年代》所鋪陳的故事與這事件完全無關(guān)。黎紫書更傾向于微觀的“小敘事”，正如羽毛球女運(yùn)動(dòng)員的玩法一樣，憑拉吊網(wǎng)前小球細(xì)膩?zhàn)兓粫?huì)像男運(yùn)動(dòng)員那樣憑力量、速度與扣殺取分。她更喜歡寫小人物、下層百姓，雖然也有如《山瘟》里的溫義與《州府紀(jì)略》中的譚燕梅那種傳奇性的人物，但更多的是凡夫俗女、市井小民。

黎紫書的創(chuàng)作個(gè)性內(nèi)斂，但書寫的形式手法多變，令人難以準(zhǔn)確歸納。說她是女性主義，但又不是那種激進(jìn)弒父閹割陽具的典型女性主義者；說她是后現(xiàn)代主義或現(xiàn)代主義者，她又不完全是，她的作品的寫實(shí)含量也很高，但在技巧上自覺地跳脫出現(xiàn)實(shí)主義的窠臼。說她是“試驗(yàn)主義者”或許比較恰當(dāng)，她喜歡在不同的小說中，進(jìn)行不同的探索，似乎很少重復(fù)，每一篇都想在文字、形式、敘事、結(jié)構(gòu)上棄舊換新。

黎紫書在寫人性時(shí)，不管是出于自覺或非自覺，她的女性身份仍然是避不開的符具，縱使這不是她要標(biāo)榜的，甚至是她所想拋棄的，但性別身份仍然像不死的幽靈般纏繞，并挾持她從這觸角去審視兩性關(guān)系。她筆下的男性與女性人物的心性是有所差別的，縱然都一樣在揭示他/她們的本性。以她收放自如的書寫功力，不能說是自覺的性別建構(gòu)，只是在細(xì)描男女心性時(shí)，黎紫書不經(jīng)意地被女性無意識(shí)所喚醒，類似榮格所謂的集體無意識(shí)，只不過從“種族”轉(zhuǎn)換成“性別”，就好比一些馬華男作家被男性無意識(shí)所驅(qū)使而熱衷于對(duì)國(guó)族政治與權(quán)力欲望的嘲諷，尤其是小黑與黃錦樹。因此即便她以男性的視角來敘述，如《天國(guó)之門》與《夜行》等小說，依然是她女性視覺的延伸，去仿擬男性而已。她筆下男女角色的心性大都陷于陰暗的黑穴，但是比較起來，兩者在程度上的差距還是挺大的，女性的心理素質(zhì)似乎更優(yōu)于男性，女性具自省能力，性格朝上發(fā)展；反之，男性的負(fù)向心理即便不是凝固，也是不斷向下傾斜，往往在閉塞的暗角中倒塌。

實(shí)際上很難用任何一種現(xiàn)成的女性主義觀點(diǎn)來歸納黎紫書，但她的筆尖卻又蘸著女性主義的墨汁，字里行間不經(jīng)意地呢喃著女性的申訴，那種憂郁壓抑的內(nèi)在吁求。她的文字從沒有擺出為女性代言的姿態(tài)，也沒有漫天響徹對(duì)男人的謾罵。無論如何，她的文本中卻讓人對(duì)女性人物的屢遭困厄感到同情，對(duì)那些造成女性不幸的男性心生反感，即便是男性讀者也一樣，這就是她的成功之處，因此女性主義或許要接納另外一種新的書寫范式，即“沒有主義的女性主義”。

她最喜歡寫男女之間的愛與欲。形形色色的布局與情節(jié)，但不論是出于自覺或非自覺，她筆下的男女很少有友情或真愛，而較專注在情欲/性欲關(guān)系。希臘文中的愛有三種表述：Philia，Eros及Agape。在男女關(guān)系中，簡(jiǎn)單地說，Philia是指朋友/兄弟姐妹之愛，Eros是指男女肌膚肉體之愛，Agape為男女之間那崇高堅(jiān)定的愛，甚至可以為愛而舍己。①Irving Singer，The Nature of Love： Plato to Luther，Chicago：University of Chicago Press，2009，pp.160-232，268-311.黎紫書的小說，在Philia即友愛關(guān)系這項(xiàng)觸及最少，勉強(qiáng)說來，只有《野菩薩》中的阿蠻姐妹與金強(qiáng)的關(guān)系算是，里頭被透視的“金項(xiàng)鏈”意象，正是金強(qiáng)以他第一份辛苦攢來的工資買來送給阿蠻的，在阿蠻被雙手冰冷的男人拋棄要去墮胎而無錢時(shí)，金項(xiàng)鏈卻救了阿蠻，然而金強(qiáng)并沒因送金項(xiàng)鏈而對(duì)阿蠻有任何要求，更多是出于對(duì)阿蠻的欣賞，以及青少年時(shí)期與阿蠻一起長(zhǎng)大所產(chǎn)生的情愫。阿蠻行動(dòng)不便的雙胞胎妹妹急中生智，在阿強(qiáng)被壞人砍下半截手掌后，擦破了自己的手掌才把那斷掌藏入冰箱，保住了阿強(qiáng)的手掌，也是Philia的發(fā)酵，感人至深，這樣單純而深厚的男女友情應(yīng)可在黎紫書的小說中繼續(xù)發(fā)揮。

對(duì)于Eros，柏拉圖與弗洛伊德的詮釋各有不同，柏拉圖比較從理念上的而非欲念上的交媾去理解，不過弗洛伊德則用這概念來發(fā)展他的性欲（力比多）決定論，認(rèn)為這是人生存的本質(zhì)趨向。①Irving Singer，The Nature of Love：Plato to Luther，p.31.Agape后來被基督新教發(fā)展為上帝對(duì)世人超越的愛，告誡夫妻應(yīng)該發(fā)揮這種超越之愛，正如耶穌為教會(huì)而死，丈夫也應(yīng)該為保護(hù)妻子而犧牲。②《新約圣經(jīng)·以弗所書》第5章，第25-29節(jié)。姑且不論黎紫書受弗洛伊德的力比多決定論的影響有多少，但她所表述的男女關(guān)系欲遠(yuǎn)勝于情，特別是男性人物的心理。反之，曾受基督新教影響的她，卻很少發(fā)揮男女之間超越的愛，這倒是令人納悶的。

作為一位女作家，她對(duì)男性欲望的描繪入木三分，譬如《天國(guó)之門》中終日陷于性幻想的林傳道、《蛆魘》中齷齪變態(tài)的爺爺、《樂園鑰匙圈》中為老不尊的老蔡、《告別的年代》中騙財(cái)騙色的葉望生、《此時(shí)此地》中污穢淫邪不斷引誘雌性的那男人、《州府紀(jì)略》中欲享齊人之福的劉軍、《某個(gè)平常的四月天》中光天化日與女秘書行淫的父親等。相比之下，她筆下的女性人物的性心理雖然并非全都健康，但卻比男性人物更有節(jié)制力與把持力、更有思想與尊嚴(yán)、更懂得生活?？杀氖?，女性人物往往成為貪得無厭的男性欲望的受害者。

《告別的年代》的女主人公杜麗安本來是一名戲院售票員，歪打正著地嫁給了黑幫老大鋼波為二房，放棄了與她相戀多年的初戀情人。她與鋼波的結(jié)合更多的是利益與肉體的互動(dòng)，各取所需。她獲得的最大利益是靠著鋼波的財(cái)力和實(shí)力迅速崛起成為大餐廳的女老板，而鋼波則獲得消費(fèi)她身體的權(quán)力。多年以后，她無意中發(fā)覺她“半個(gè)女兒”劉蓮的男友正是她初戀情人的雙胞胎哥哥，兩人長(zhǎng)相一模一樣，又因?qū)Ψ降奶舳憾椴蛔越爻鲕?，有過一段與“女兒”共享情人的荒唐日子，但是，不多久她就覺察到自己行徑的可笑，給了那男人一筆錢后，從此與他斷了這種只有Eros的關(guān)系，算是知錯(cuò)能改。反觀她的男人鋼波，雖然已娶了她為二房仍不知足，在外頭暗暗再立一個(gè)家，并沒有對(duì)她有真正的感情，也從未想過對(duì)她“忠一”。她曾經(jīng)也有過錯(cuò)覺：“想起男人那三天待在甲板鎮(zhèn)的店屋里，回來后還從背后環(huán)臂抱她，而她用溫?zé)岬臏I水與微涼的雙手回應(yīng)。杜麗安幾乎以為那些就是自己要的——一個(gè)男人?！雹劾枳蠒骸陡鎰e的年代》，第285頁。黎紫書的另一篇小說《把她寫進(jìn)小說里》的那位男敘述者說：“我想象女性是一種孱弱又可憐的動(dòng)物”，④黎紫書：《天國(guó)之門》，第70頁。但杜麗安卻是反例。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己的男人“不忠”后，她便馬上對(duì)他死心，并把他攆出家門，讓他孤獨(dú)病弱地終老在自己的老屋中。顯然，杜麗安也沒有真正去愛她的男人，他們的結(jié)合只是一場(chǎng)交易，當(dāng)她在經(jīng)濟(jì)上可以完全獨(dú)立后，鋼波的“不忠”無疑便成為充足的理由，讓她可以和他劃清界限，而不必再成為她的負(fù)擔(dān)。小說中的另外一對(duì)男女，葉望生與劉蓮 （鋼波與大老婆生的女兒）的關(guān)系，也是建立在愛欲的基礎(chǔ)上，特別是生性風(fēng)流的葉望生，只是單純的劉蓮一直沒有覺察，奉獻(xiàn)身體與金錢想換取真愛，最終卻換來未婚先孕，被她的情人騙財(cái)騙色。劉蓮被拋棄后，杜麗安毅然決然地負(fù)起照顧劉蓮的責(zé)任，為她張羅打點(diǎn)一切，甚至替她照養(yǎng)雙胞胎兒子中的一個(gè)，視如己出。劉蓮與杜麗安的微妙關(guān)系，建立在女人與女人之間的姐妹情誼（sisterhood sentiment）上，尤其當(dāng)女人被男人所拋棄時(shí)，這種姐妹情誼起了微妙作用，產(chǎn)生了互助與互扶的精神。

在寫成年女性人物的小說中，《州府紀(jì)略》（二〇〇〇）中情義兼具，才色雙全的譚燕梅是她寫得最精彩的一位。它講述這位奇女子在兩個(gè)不同的年代的愛恨情仇。譚燕梅從十幾歲開始唱戲，唱得七情上臉、聲淚俱下，也因而迷倒眾生，特別是男粉絲，都圍繞在她的石榴裙邊轉(zhuǎn)。這位戲子在抗日時(shí)期去當(dāng)抗日軍，但小說沒有寫她如何英勇抗日，倒把焦點(diǎn)集中在她跟另外一位金蘭姐妹黃彩蓮爭(zhēng)奪一位部隊(duì)里的男同志劉軍的寵愛而鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的故事上。再后來情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，彩蓮為了掩護(hù)劉軍而中彈身亡，臨死前產(chǎn)下了一名男嬰。譚燕梅抱走黃彩蓮的遺孤，悄悄地離開部隊(duì)，并一生負(fù)起撫育該小孩的職責(zé)。

曾在譚燕梅少女時(shí)代與她有過淡淡一段情的劉軍，對(duì)愛情并不忠誠(chéng)。后來他又與譚的好友黃彩蓮產(chǎn)生感情，并且在部隊(duì)里先與黃彩蓮結(jié)婚。譚之后進(jìn)入森林找他，他又與譚發(fā)生肉體關(guān)系，享受譚的處女身。也就是說，雖然譚為了報(bào)恩而嫁給契父體弱多病的獨(dú)生子趙錫賢，但她與趙并無感情基礎(chǔ)，她始終守住與劉軍的約定，保留著自己的處女身，并親自走入森林獻(xiàn)給劉軍，她這種異乎尋常的舉動(dòng)難道只是要證明一個(gè)女人對(duì)一個(gè)男人的真愛嗎？奈何劉軍卻用情不專，很滑頭地想左右逢源，而將這段戀情演變?yōu)闊o可收拾的三角戀。無論如何，黃彩蓮死后，譚也不愿意再與劉軍繼續(xù)生活，不辭而別地帶著黃的遺孤離開森林。黎紫書用模棱兩可的語態(tài)敘述說：“不知算不算是向劉軍報(bào)復(fù)。抑或是哀莫大于心死?！倍@篇小說讓讀者看到，女性比男性意志更堅(jiān)韌，對(duì)愛情更堅(jiān)貞，更有犧牲精神與人道關(guān)懷。

男性對(duì)愛情的不專一，經(jīng)常被欲望所驅(qū)使，只想享受與占有女人的身體，卻不想擔(dān)負(fù)任何責(zé)任，這種心態(tài)經(jīng)常導(dǎo)致男女之愛處于Eros的愛欲關(guān)系。這樣的案例在黎紫書的小說中一再被表述。《野菩薩》雖是講述一對(duì)雙胞胎姐妹的深厚情誼，但是女主人公阿蠻一直無法釋懷的心中痛，卻是來自一位有著一雙冰冷的手，曾經(jīng)讓她冷入心扉而傻傻奉上溫?zé)嵘眢w的男人。他僅是一只欲望之獸，虜獲了女子后嘗過即丟，思春期的阿蠻不知“男心險(xiǎn)惡”而誤上賊床，把自己寶貴的貞操獻(xiàn)給他，結(jié)果落得要典當(dāng)自己心愛的金項(xiàng)鏈去打掉胎兒。幸好當(dāng)時(shí)她挺住了，沒有跳進(jìn)督公河自盡?！洞藭r(shí)此地》里的“那男人”更是一位愛情騙子，對(duì)女性騙財(cái)又騙色，做愛前要女士穿上紅色內(nèi)衣褲刺激性欲，手法“污穢淫邪”。①黎紫書：《此時(shí)此地》，《野菩薩》，第108頁。無論如何，像他這樣的男人，還是不斷有女人如“渴于飲火的飛蛾”，投入他的羅網(wǎng)中。這到底是受害女人的無知，還是那男人的無恥？小說里頭的云英就是一名受害者，當(dāng)她被拋棄之后，精神恍惚，心理變得有點(diǎn)扭曲，經(jīng)常打電話到輔導(dǎo)中心與男輔導(dǎo)員調(diào)情?！段覀円黄鹂达垗u愛》里的素珠（烏鴉），也是被男人奪去了初夜后被拋棄，后來生下私生子西門。本想掐死他，但卻于心不忍，結(jié)果在孩子的頸項(xiàng)上留下疤痕，成為她罪孽的印記。為了母子的生存，她只好以寫情色小說為生，為獲取寫作靈感，她經(jīng)常在網(wǎng)絡(luò)上與男性網(wǎng)友赤裸廝磨，而后來她發(fā)現(xiàn)那網(wǎng)友卻是平時(shí)與自己溝通不良的兒子！生活很頹廢，這些難道是男人給女人留下的孽根？

《天國(guó)之門》的那位教主日學(xué)的女孩，雖然小說對(duì)她的形象刻畫并不很凸顯，但其命運(yùn)卻一樣堪憐。她因單純過度，信任自己的傳道人，把自己的身體獻(xiàn)上，與那位假冒偽善的林傳道發(fā)生肉體關(guān)系，后來未婚成孕，傳道卻不愿承擔(dān)責(zé)任，她因深感羞愧而結(jié)束了自己的生命。那位林傳道有戀母情結(jié)，愛上另外一個(gè)彈鋼琴的女人，純粹只在玩弄她的感情，或者只是一種欲望的替代。青春期懷春少女總?cè)菀妆惶撉榧僖馑沈_，往往付出慘痛的代價(jià)。

在黎紫書的小說中，《把他寫進(jìn)小說里》里的江九嫂是對(duì)待男人最暴烈的女人。她妹妹被男人玩大肚子后拋棄，因而投湖自盡，她詛咒說：“你不該死啊該死的是那賤男人?！彼亚优碂o能的丈夫的一條腿打殘了，再把他趕出家門。一方面不想看到他終日窩在屋子里，一方面又防止他走得遠(yuǎn)，心態(tài)很矛盾。小說中通過另外一個(gè)人物抱怨說：“苦難來臨時(shí)男人都走光了，只剩下婦孺病人白癡留在家中去承受如泰山壓頂般的災(zāi)難。”②黎紫書：《天國(guó)之門》，第143頁。這段話主要是指著江九說的，但也說是黎紫書式小說中對(duì)男性最嚴(yán)厲的嘲諷。黎紫書的文字縱使有意隱蔽自己的性別身份，但是她的女性無意識(shí)卻無時(shí)無刻不在深層文本中泄露出來，畢竟沒有多少作家能夠像曹雪芹與白先勇那樣擁有雌雄同體的雙聲調(diào)。

男人想愛而不敢愛的不瀟灑性格，也一樣給女人帶來痛苦?！兑剐小防锏闹魅斯澳腥恕彪m是前馬共分子，但小說更集中揭示他對(duì)愛情的懺悔。他的同志阿佐罵他“你沒種”，“寧愿躲在灌木叢中自瀆也不敢擁抱自己心愛的女人”。反觀“那女人”卻敢愛敢恨，當(dāng)她把愛轉(zhuǎn)移到阿佐身上時(shí)，便全心全意地愛著阿佐，愿意為他做任何事情，有一次阿佐遭受槍傷身體虛弱，那女人對(duì)他無微不至地照顧，甚至殺穿山甲來給他補(bǔ)身，那是要提起多大的勇氣啊。這點(diǎn)和《州府紀(jì)略》中的黃彩蓮為劉軍擋子彈，愿意為所愛的男人犧牲一樣，這兩個(gè)女人的愛便接近Agape，而非只有Eros了。這也導(dǎo)致主人公心理不平衡：“在那一刻他終于發(fā)覺體內(nèi)有一把憤恨與嫉妒的烈火”，①黎紫書：《山瘟》，第62、65頁。他再無法抑制自己的妒火，乘人之危，把阿佐的喉嚨割破，平白地殺了一位革命同志，使已經(jīng)懷有阿佐骨肉的那女人痛苦不已。

對(duì)于情欲，女性似乎天生比男性更有把持力。在《告別的年代》里，杜麗安意識(shí)到自己與大房女兒的男友出軌的丑態(tài)后便抽身而去，反觀鋼波總是貪得無厭，有了二房還嫌不足，還不斷在外頭找女人；《天國(guó)之門》中那位彈鋼琴的女人，覺察到自己與林傳道的婚外情違背信仰便毅然地離開他，反之林傳道仍不知悔改跪下求她留下。《裸跑男人》里的矜生小時(shí)暗戀小舅母，他長(zhǎng)大后知曉這種單戀是沒有結(jié)果，小時(shí)挫敗的“戀母情結(jié)”突變?yōu)槌砷L(zhǎng)后的縱情淫逸?！稑穲@鑰匙孔》的老菜一把年紀(jì)，仍然無法擺脫性欲的驅(qū)使，在鑰匙孔中偷窺他兒子與女友的房事，被兒子發(fā)現(xiàn)后被籃球擊中臉，為老而不尊，平白遭到羞辱。在黎紫書的小說中，男性似乎比女性更像弗洛伊德所說的力比多決定論者。無論如何，黎紫書顯然不是那種說教式的女性主義，一味譴責(zé)男性的種種不是。她對(duì)女性的陰暗面也具有自覺，也在其小說中表述與刻畫。在《此時(shí)此地》里借何生亮的口說道：“卻也不是只有男人才會(huì)那樣狡猾和無情……蛇是女人的上帝。他生命中遇到過最狠的幾個(gè)角色都是女性。全都是。他那把丈夫治得后半生抬不起頭來的母親，那尖刻精明，永遠(yuǎn)占上風(fēng)的老板娘；他那善于撒謊，離婚后轉(zhuǎn)眼給別人生了孩子的前妻，或許還有那詭異妖冶，嗜好撩撥男人，讓他們動(dòng)情后旋即退場(chǎng)的Winnie?！雹诶枳蠒骸兑捌兴_》，第109頁。不只揭示女性的負(fù)面性格，更揭示了女性無法自主，很大程度上活在男人的宰制下的可悲。即便寫得最精彩的譚燕梅，也一樣不知如何把握自己的命運(yùn)，不說受那些男粉絲圍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，連自己的婚姻大事也沒清醒的決定，把報(bào)恩與愛情混為一談。婚后又去尋找自己心愛的男人，明知那男人已婚，而且還娶了自己好友，仍然苦苦糾纏。相比之下，江九嫂算是她小說女性人物中最能自我主宰的人物，雖然她的男人總在危難時(shí)不見蹤影，但是她仍然咬緊牙關(guān)，化險(xiǎn)為夷。無論如何，她把怯懦無能的丈夫趕走也就算了，何以還要把他的腿打殘，顯得過于暴烈了，這一點(diǎn)黎紫書也不避諱地寫出來?？v使女性人物也有軟弱，但比起多數(shù)的男性人物，她們總能表現(xiàn)得更有忍耐力，更有把持力，更有智慧與勇氣。我們覺察到，她其實(shí)在刻畫男女人物時(shí)，在某種程度上是一種弗洛伊德式的（女性）無意識(shí)的外泄，或在拉康的“鏡子”里不由自己的女性自我與男性他者比照后的映像，也就是說，她并非有意要批判男性人物，或?yàn)槎Y贊女性角色而寫，她只是憑任女性無意識(shí)的牽引去構(gòu)建，可以理解為女性無意識(shí)中的男性形象，或女性內(nèi)部視界中的男人心性，這樣的書寫反而更深刻。

黎紫書擅寫青春期少女，這是她小說創(chuàng)作的另一個(gè)大宗，也是她創(chuàng)造陰郁傷感格調(diào)的源泉。老實(shí)說，這些作品正如溫任平所言：“令人不免聯(lián)想那會(huì)否是作者本身童年或青少年不快記憶與創(chuàng)痛經(jīng)驗(yàn)?！雹蹨厝纹剑骸独枳蠒奈Ｒ蓵鴮憽獜恼Z言事件到心理事件》，《野菩薩·序》，第3頁。在男人缺乏自省與寡情薄義的世界里，當(dāng)一個(gè)女人確實(shí)很悲戚；但當(dāng)一個(gè)青春期的少女似乎更可憐，好像套著一種與生俱來的孽債，必須背負(fù)各種心靈與肉體的十字架來償還。她筆下的青春期少女大都是林黛玉式的病態(tài)型的少女，自身命運(yùn)坎坷，成長(zhǎng)在有缺陷的家庭，再加上性格上的偏執(zhí)，多活在陰霾濕膩的境況中，并使這類型創(chuàng)作籠罩在悲愴憂悒的情緒中，比較明顯的一種病態(tài)是自閉與偏執(zhí)的性格，例如《蛆魘》（一九九六，第十八屆臺(tái)灣聯(lián)合報(bào)短篇小說首獎(jiǎng)）里的“我”、《某個(gè)平常的四月天》（一九九四）的肖瑾、《流年》里的紀(jì)曉雅、《推開閣樓之窗》里的小愛以及《盧雅的意志世界》的盧雅等。這些少女本來青春正茂、陽光充滿的年歲，但是過早的成熟與親情匱乏導(dǎo)致她們陷入氤氳的牢籠，往往要承擔(dān)比一般少女更大的悲情。“死”的影象經(jīng)?？M繞著這些少女，如《流年》里十七歲的紀(jì)曉雅，心思籠罩在死亡的“快感”中：“濃霧之中有一種撲向死亡懷里的快感。真淋漓?！薄鞍?！如果這梯階一直向上延伸，無休止地，也許就可以去到天堂了?！雹倮枳蠒骸渡轿痢ち髂辍?，第124頁。總之，這些少女都不是在編織爛漫的美夢(mèng)，而是活在森黑、懼怕、焦慮、迷茫、無助、無奈、憂郁、孤獨(dú)、寂寞與不安里。

她在書寫青春期少女的小說中，最喜歡與“父親”這母題扯在一起，而父愛的匱乏是她筆下少女共同的命運(yùn)。從事心理學(xué)研究的讀者，應(yīng)該可以覺察到黎紫書的少女書寫，很類似弗洛伊德的Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria （“Dora”）（《杜拉的故事：歇斯底里的片斷個(gè)案分析》）。②Sigmund Freud，F(xiàn)ragment of an Analysis of a Case of Hysteria （“Dora”），trans.by Anthea Bell，Oxford：Oxford University Press，2013.他筆下的少女的病情甚至比杜拉更嚴(yán)重，命運(yùn)更堪憐。杜拉畢竟有個(gè)“完整”的家庭，只是因她強(qiáng)烈的戀父情結(jié)，妒忌母親與父親的情婦對(duì)父親的占有，因而產(chǎn)生恐懼、患得患失、歇斯底里等病癥。黎紫書小說中的少女多因“父愛匱乏”而導(dǎo)致種種心靈的扭曲，“父親”在小說里不是已經(jīng)亡故，就是“鮮少回家”、窩囊無能、頹廢使壞、放縱私欲等。黎紫書的眾多小說中，似乎只有《野菩薩》里的父親尚屬差強(qiáng)人意，愿意戒煙省下錢來醫(yī)治行動(dòng)不便的女兒，不斷提醒雙胞胎女兒她們是一對(duì)，不是兩個(gè)，讓她們更彼此相愛。其他小說里的父親形象負(fù)面居多，令女兒強(qiáng)烈感受到父愛的缺席。

父親畢竟是女兒的保護(hù)傘，父愛的缺乏直接讓少女產(chǎn)生無助、寂寞、恐懼感，缺乏安全感?！肚|》里的少女在父親去世后隨母親改嫁到另一個(gè)不屬于自己的家，被強(qiáng)迫與后父與后父的父親（阿爺）住在一起，處境尷尬。后來她母親又生下一位同母異父的弟弟，她在那家的地位更邊緣了，使她活得很沒安全感，性格自閉。她曾因?yàn)楹靡舛持l(fā)高燒的弟弟去淋雨，想讓弟弟更快退燒，但卻弄巧成拙，弟弟因發(fā)燒過度而成了白癡。此事讓她飽受后父與阿爺拳打腳踢的暴力對(duì)待，甚至要用“巴冷刀”殺了她，讓她心生怨恨，心靈開始扭曲。有一次，她和弟弟在湖邊玩耍時(shí)，她萌起念頭想把弟弟推進(jìn)湖里，她的心念化為行動(dòng)，但弟弟命不該絕吧，一個(gè)不經(jīng)意蹲下來的動(dòng)作救了他，她自己卻因推力過猛而掉進(jìn)湖里淹死了。

父親給予成長(zhǎng)期的孩子不同于母親的引導(dǎo)?！巴庀颉钡母赣H往往讓孩子更活躍，更敢于嘗試新事物，更有自信與安全感。對(duì)女孩而言，父愛的滋潤(rùn)讓她們?cè)诟星樯细鋵?shí)，反之會(huì)造成情感的空洞而易陷入早戀或畸形戀，《流年》里的紀(jì)曉雅便有這種傾向。父親的早逝，使她別無選擇只能隨改嫁的母親到另一個(gè)家，但后父總無法替代生父，更何況她對(duì)禿頭的后父沒好感。尚在念高中的她主動(dòng)大膽地與中年男教師搞師生戀，要從被愛的感覺與身體的愛撫中獲得一種心靈的填補(bǔ)。當(dāng)然師生戀往往曇花一現(xiàn)，隨著老師的被調(diào)，這段戀情無疾而終，她對(duì)亡父的思念突然變得愈加強(qiáng)烈，“失戀”喚醒她失去父親的事實(shí)，因?yàn)橹澳俏恢心昴薪處煶蔀樗笎鄣臅簳r(shí)替代，這也導(dǎo)致她活得更渾渾噩噩，不是“失戀”的痛苦，而是父愛的永久失去。

《某個(gè)平常的四月天》里的肖瑾在十二歲生日當(dāng)天，本來期望著過一個(gè)令人驚喜與意義深長(zhǎng)的生日。但是，在上學(xué)途中，她去傳媽媽的口訊給在板廠當(dāng)督工的爸爸，卻看到了她父親與板廠女秘書在赤條條地翻云覆雨，她驚嚇過度，說不出話來，拔腿便跑了。放學(xué)回到家中，雖然她并沒有把事情告訴母親，但是心虛的父親卻頻頻要向她施壓，不斷地敲她的房門，但她無論如何都不肯開，把自己緊鎖在（心）房里。她萬萬沒想到父親竟給她這么另類的 “生日禮物”，但又能向誰訴說，只能默默承受父愛的失落，從此她自閉的心理更變本加厲，經(jīng)常一個(gè)人爬到樹上自言自語老半天而不愿與家人正常溝通。

《推開閣樓之窗》里的小愛從小失去母親，父親因母親紅杏出墻的教訓(xùn)，對(duì)她的管教百般嚴(yán)厲，似乎是把她冰封在五月花那間他父親所開的小旅店里。這讓她感到窒息，經(jīng)常想逃離，一點(diǎn)也感受不到父愛的滋潤(rùn)。在這樣滴水不漏的監(jiān)視下，小愛還是搭上了一位來旅店住宿的跑江湖藝人，并輕易地獻(xiàn)身給這位中年藝人，且珠胎暗結(jié)，而那江湖佬卻離奇地慘死。最后紙包不住火了，她父親索性便把她關(guān)在房里不讓她出門，但允許她把小孩生出來?；忌袭a(chǎn)后憂郁癥的小愛因嬰孩的不斷嚎哭而不勝其煩，竟然把孩子丟入馬桶殺死。最后父親為她頂罪而使其逃過牢獄之災(zāi)，證明父親還是愛她的?？謶?、郁悶、缺乏安全感，是小愛的心輕易便被那中年藝人虜獲的原因，這其實(shí)是她戀父情結(jié)的轉(zhuǎn)移。若父親能夠與她有更好的溝通，了解她的真正需要，給她恰當(dāng)?shù)膼叟c關(guān)懷，這樣的不幸或許可以避免。

《疾》中的女?dāng)⑹稣邚纳倥畷r(shí)代開始對(duì)“父愛”所給她的沉重包袱仍然心有余悸，父親的頹廢、敗德、犯規(guī)、使壞、放縱私欲、還欠下一屁股的債，讓她“念小學(xué)就希望你死”。①黎紫書：《野菩薩·疾》，第57頁。但在主人公的夢(mèng)中，卻不是弒父的圖像，而是經(jīng)常出現(xiàn)父親進(jìn)入她的子宮再被生出來，隱示了她與父親的微妙關(guān)系，很想與父親重新來過，建立一個(gè)健全的父女情。雖然這只能是主人公的一種奢想，但卻暴露了她在父愛匱乏下內(nèi)心深處的戀父情結(jié)。②Sigmund Freud，F(xiàn)ragment of an Analysis of a Case of Hysteria （“Dora”），trans.by Anthea Bell，Oxford：Oxford University Press，2013，“Introduction”.《盧雅的意志世界》里的盧雅交給輔導(dǎo)老師的幾篇寫作中頻頻質(zhì)問“那時(shí)候，你在哪里？”其實(shí)也是間接在質(zhì)問欠債累累而逃之夭夭不顧三位小姐妹死活的父親“你在哪里？”潛意識(shí)中其實(shí)強(qiáng)烈渴望著父愛的守護(hù)。

除了父愛的匱乏與沉重外，母親的形象在黎的小說中也不一定是完美的，這也間接導(dǎo)致少女型人物活在憂郁自閉的陰霾中?！肚|》里的母親只眷戀著與男人的肌膚之親，忽略了自己作為母親的職責(zé)，沒有花時(shí)間去與自閉的女兒溝通，對(duì)女兒的壓抑心理懵然不知，導(dǎo)致不幸的發(fā)生?！读髂辍防锏哪赣H雖然對(duì)女兒的生活細(xì)節(jié)表現(xiàn)得很關(guān)心，但是卻沒有真正去了解青春期女兒的心理需要。改嫁后千方百計(jì)要討好那位“禿頭的男人”，使女兒感到嫉妒，甚至對(duì)她的任何噓寒問暖感到懷疑。她對(duì)兒女的關(guān)心只流于表面，使得兒子性情暴烈，女兒自閉早戀而無心向?qū)W。

黎紫書的小說創(chuàng)作也是她小說形式技巧試驗(yàn)的一個(gè)過程，她總是不斷地翻新表現(xiàn)方式，盡可能擴(kuò)大小說敘述的可能，讓小說變得更好看。她的小說有濃厚的懷舊氛圍，但又不是一味的懷舊，也有諸如網(wǎng)上聊天室或魔幻虛擬的現(xiàn)代場(chǎng)景與器物。無論如何，黎紫書又非徹頭徹尾的現(xiàn)代派或后現(xiàn)代，雖然她的創(chuàng)作多有實(shí)驗(yàn)，但與此同時(shí)，她也很重視說故事，被認(rèn)為是講故事的能手，不像很前衛(wèi)的后現(xiàn)代者純粹的文字游戲。再者，她的故事有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，有些甚至有百分之九十的真實(shí)性，③2012年11月18日黎紫書在臺(tái)灣東海大學(xué) “第二屆世界華文文學(xué)高峰會(huì)議”的發(fā)言內(nèi)容。但卻又以虛構(gòu)的手法去表現(xiàn)，這又使她有別于虔誠(chéng)的馬華寫實(shí)派前輩。她的小說大都比較冷，不屬于那種熱的文學(xué)，細(xì)微濕膩的敘事不露聲色，文字隱秘多變但又有跡可尋。雖然讀者需要放慢腳步來閱讀，但是卻可在從容不迫中理解她所要講述的故事。

與她故事的精彩度相比，她的小說技藝似乎更受推崇，這也是她頻獲文學(xué)獎(jiǎng)的主要原因。的確，在文學(xué)世界中，有哪一類故事沒有被寫過，要在故事上取勝確實(shí)不易，除非像大陸作家那樣永遠(yuǎn)有取之不竭的精彩現(xiàn)實(shí)作為源泉，好比閻連科所言，在大陸所發(fā)生的荒謬怪誕的事件何其多，作為一位作家的他所能捕抓與書寫的不及萬分之一。④閻連科2012年4月19日于臺(tái)灣成功大學(xué)講演的內(nèi)容，題為《文學(xué)的愧疚》。

黎紫書喜歡設(shè)一個(gè)尋寶游戲給讀者，在文字中故意堆積許多枝枝葉葉，讓讀者通過她的文字提示，去尋找藏在文本中的文學(xué)寶藏，并從尋找的過程與“尋獲真相”后獲得文學(xué)的趣味。她的唯一長(zhǎng)篇《告別的年代》就是典型的個(gè)案，小說的故事并不算非常精彩，寫一位女性曲折起伏的愛情與婚姻，像這樣的故事張愛玲探討得最多。相比之下，小說的敘述過程與結(jié)構(gòu)布局帶給讀者更多的趣味（迷失？）?！陡鎰e》通篇使用了后設(shè)的形式，作者或小說人物經(jīng)常跳出來與讀者說話，或小說的人物主動(dòng)與作者、讀者談?wù)撔≌f創(chuàng)作本身。這樣的后設(shè)技法不少作家用過，馬華作家潘雨桐的《純屬虛構(gòu)》與新馬華作家英培安的《騷動(dòng)》用得最突出。黎紫書似乎并不滿足于后設(shè)，還使用了我稱之為“多線敘事”的手法講故事。《告別》中至少用了兩條主線+兩個(gè)支線來敘述，是一種類似巴洛克音樂的結(jié)構(gòu)，有時(shí)由主線敘述，有時(shí)由支線講述。兩個(gè)主線分別是杜麗安這一條與劉蓮之子“你”這一條，分別以兩個(gè)不同年代的兩對(duì)雙胞胎人物來錯(cuò)亂讀者的眼目。第一對(duì)雙胞胎是與杜麗安同時(shí)代/同輩份的人物，即葉蓮生與葉望生。一位是杜麗安的初戀情人，另一位是杜麗安的婚外情人，同時(shí)也是她丈夫鋼波女兒劉蓮的男友。這是故事發(fā)展的主干線。另一條主線是小說中不時(shí)以第二人稱“你”所講述的故事，這條線隱蔽性較高，作者由始至終都沒有比較清晰地交代 “你”到底是誰，有時(shí)還把“你”轉(zhuǎn)換成不同的人物，比如“麗姐”、“作者”等。無論如何，細(xì)心的讀者當(dāng)可讀出，這個(gè)“你”主要是居住在五月花旅社的那位男生，從高中講到他考完試后在肯德基快餐店工作，從他“媽媽”還活著到他“媽媽”死后和五月花的老板非親非故的微妙感情，從他擁有手機(jī)到肯德基的出現(xiàn)，說明這位人物是九十年代后期的人物，與杜麗安那六七十年代屬于兩個(gè)不同年代的人。從“你”年少時(shí)便經(jīng)常想見到與自己長(zhǎng)得很像的孩子，說明他應(yīng)該有一位雙胞胎兄弟但卻彼此不認(rèn)識(shí)，包括他母親也不曾提起，因此很明顯的，他母親并非他的親生娘，他的真正母親是劉蓮，他后來的母親是在劉蓮死后把他帶走的那位妓女。而他經(jīng)常夢(mèng)到的那位“兄弟”，就是被杜麗安撫養(yǎng)的另外一位劉蓮的雙胞胎兒子。支線方面，第一條以作家韶子/麗姐為引子、另一條則以評(píng)論家“第四人”為導(dǎo)引。主線與支線處于互相對(duì)話的狀況，但是似乎沒有明顯的交聚。其中韶子這條支線又部分暴露了黎紫書自我揭示的創(chuàng)作特征，是理解黎紫書小說創(chuàng)作的線索。另外在評(píng)論家這條敘述支線，也透露了黎紫書在一定程度上期望別人怎樣評(píng)論她，以及希冀作者與評(píng)論家所能建立的關(guān)系。另外，小說也借著名字來耍弄讀者，其中出現(xiàn)了三個(gè)同名同姓的杜麗安，一個(gè)是小說主人公鋼波的二房太太杜麗安，一個(gè)是筆名韶子的作家杜麗安（又叫麗姐），另外一位是正在讀小說的杜麗安。讀者只要一不留神，便很容易誤判，因此需要放慢閱讀步伐，才能正確地理解，這或許正是黎紫書的原意，使讀者更重視文字與形式本身。這樣的大幅度耍弄技巧，像是參加文學(xué)獎(jiǎng)的創(chuàng)作，或者是為了拿獎(jiǎng)的作品。①《告別的年代》也確實(shí)給黎紫書贏獲好幾個(gè)獎(jiǎng)，包括在臺(tái)灣的中國(guó)時(shí)報(bào)2011年開卷好書獎(jiǎng)，在香港的第四屆紅樓夢(mèng)文學(xué)獎(jiǎng)及在新加坡的第一屆方修文學(xué)獎(jiǎng)。當(dāng)然，文學(xué)是一門文字的藝術(shù)，對(duì)文字形式的耍玩，以便能像魔術(shù)師那樣變出各種花樣，這也是判斷作品好不好看的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。就如魔術(shù)一樣，它是否有實(shí)質(zhì)內(nèi)容觀者并不那么在意，它的變化戲法本身更吸引人。作者用心良苦，制造相對(duì)復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)，讓讀者必須非常細(xì)心地去讀，從中體會(huì)這種“文本細(xì)讀”的樂趣。

《州府紀(jì)略》的精彩，在于用了不同的人物從不同的視角去講故事，讓靈魂人物譚燕梅的形象與事跡越來越完整，而非一次性地完成人物的塑造。這種不斷的轉(zhuǎn)換敘述視角的 “羅生門”敘事方式黎紫書其實(shí)用得并不多，倒是我稱之為“分散式”的敘述（fragmented narratives）黎紫書用得最多，成為她小說敘述的重要策略。這種敘述方式把要講的故事，切割成很多細(xì)片，隨意地讓它們分布在文本的各個(gè)角落，而非高度集中或?qū)哟畏置鞯匕压适骂^頭是道的講完。根據(jù)伊麗莎白·婉寧海莉 （Elizaberth Wanning Harries）的考究，分散式往往和女性傾向聯(lián)系在一起。比較率性與感性的女性更喜歡隨意性與分散性，反之，較重理性與實(shí)用性的男性則較偏向系統(tǒng)化與整體性。②Elizaberth Wanning Harries，The Unfinshed Manner：Essays on the Fragment in the Later Eighteen Century，Charlottesville and London：University Press of Virginia，1994，pp.122-151.

據(jù)黎紫書說，《盧雅的意志世界》③黎紫書：《野菩薩》，第182-215頁。這故事是她小時(shí)的親身經(jīng)歷，但卻用虛構(gòu)的方式來寫。那次屋里只有她們姐妹三人，母親到臺(tái)灣打工，在某個(gè)夜黑風(fēng)高的夜晚，有一個(gè)赤條條的男人爬上屋子的二樓睡房窗戶，并在她們?nèi)忝妹媲白詾^。她們喊破了喉嚨，卻沒有一個(gè)人出來施救，暴露狂完事后不慌不忙緣著木瓜樹離開時(shí)還模仿她們喊救命的聲調(diào)！這事件給了她一生難以抹去的陰影，最讓她痛心的是左鄰右舍的冷漠?！侗R雅的意志世界》被分成八個(gè)小段來敘述，借用一點(diǎn)后設(shè)技巧通過一位輔導(dǎo)老師的“小說創(chuàng)作”講述多年前一位“問題學(xué)生”盧雅的故事。那最驚心動(dòng)魄的一幕被分散在不同的小段逐漸拼湊起來。先講她們姐妹三人合力砍掉巨大的木瓜樹，并隱約地暗示房子樓上的百葉窗“半開半闔”；第三段講父親欠債逃之夭夭而母親被迫留下三姐妹遠(yuǎn)赴臺(tái)灣打工；第四段借想來討青木瓜的一位鄰家婦女道出：“我聽到你們的叫喊。我當(dāng)時(shí)想啊，這家孩子不會(huì)是鬼上身吧？”第五段借著樹人阿姨的到訪“簡(jiǎn)要、白描事情的經(jīng)過，三言兩語”，讀者仍然不知其詳；第六段先描述小妹妹畫的火柴人“全家?！崩镱^，出現(xiàn)了一個(gè)毫不相干，純粹赤條條的火柴人。然后才以大妹妹的喊叫聲“有人——窗口有人！”把當(dāng)晚的事件明朗化。從那變態(tài)佬的闖入，直到他射出乳白的精液后不慌不忙的離去，文本突出三姐妹響徹云霄的喊叫聲與“夜，用無言空蕩的聲音回應(yīng)”的對(duì)比。第七、八段寫盧雅后來接受心理輔導(dǎo)的過程，在她寫下的自述文中，一直質(zhì)問著：“那時(shí)候，你在哪里？你們?cè)谀睦铮俊卑涯鞘录斐杀R雅憤憤不平的心理勾畫出來。整個(gè)寫作過程就如設(shè)計(jì)拼圖，東講一點(diǎn)，西說一塊，讀者要懂得組裝，才能把完整的故事串連起來。這樣的敘述手法具跨跳性、片斷性及隱秘性，在她唯一的長(zhǎng)篇《告別的年代》里，這樣的方式用得更淋漓盡致。由于是長(zhǎng)篇小說，這種分散式敘述給讀者更大的挑戰(zhàn)。無論如何，格式塔心理學(xué)揭示了人所獨(dú)具的“完形意識(shí)”，①趙憲章：《文藝學(xué)方法通論》，第379-387頁，南京：江蘇文藝出版社，1990。即使只看到整體的一小塊，便能組構(gòu)完整的形態(tài)，黎紫書的敘述法總在激發(fā)讀者的格式塔能量。

黎紫書較少運(yùn)用互文性的敘事方式，但《生活的全盤方式》卻挪用了不少顧城的詩句與小說的事件互相比對(duì)。這篇小說是講一宗謀殺案。一位剛從法律系畢業(yè)的女大學(xué)生，因博彩公司的小伙子打錯(cuò)號(hào)碼給她而要求修改不果又投訴無門而惱羞成怒將其殺死。這宗謀殺案和顧城殺妻后自戕有某種相似處，都很靜很冷很陰，那些散落在整篇文本的詩句沒有半點(diǎn)陽光，如“她們說，冷/冷是什么樣子/我不知道”，“我喜歡你是寂靜的”，“把世界推開，慢慢后退”，“死亡是一個(gè)小小的手術(shù)，甚至不留傷口”，“殺人是一朵荷花/殺了，就拿在手上/手是不能換的”，②這篇小說載于《野菩薩》，第117-141頁。一方面推動(dòng)故事的進(jìn)程，另一方面營(yíng)造陰氣森森的氛圍，為殘忍的殺人行動(dòng)加入注腳。同為互文性的手法，與馬華小說家小黑的《十.廿七文學(xué)記事及其他》那種轉(zhuǎn)引十多位作家文本的多聲喧嘩“熱鬧式”的互文性相比，黎紫書的《生》顯然比較節(jié)制引文，屬于冷的詩文同體。

《夜行》是一篇頗得王德威贊賞的短篇，③王德威：《黑暗之心的探索者——試論黎紫書》，黎紫書：《山瘟》，第3-8頁。作者只選取一格車廂里的幾個(gè)不起眼的人物與主人公的對(duì)視互動(dòng)，在正行駛中的北上列車?yán)?，敘述一位前馬共成員過去在森林中的懺悔。她通過嫻熟的意識(shí)流手法微妙地把過去與現(xiàn)在、回憶與現(xiàn)實(shí)、車廂內(nèi)與車廂外的世界有機(jī)地接合，既分散又連續(xù)，從兩三個(gè)小時(shí)的小說時(shí)間與鎖定的小空間中，把過去數(shù)十年的愛恨情仇與自我人格的矛盾沖突，梳理得井井有條?！兑捌兴_》也通過很短的時(shí)間，變化不多的空間，讓主人公阿蠻把過去十幾年的喜怒悲歡生死離合講得有條不紊。

《流年》則以日記的形式組成小說敘事，通過一位高中女生的日記來細(xì)膩地揭示她的心理變化，效果不錯(cuò)。《某個(gè)平常的四月天》與《蠻荒真相》兩個(gè)短篇也是以這樣的手法來寫。這種日記式的小說，以第一人稱“我”這一固定視角來講述“自己”的故事，優(yōu)點(diǎn)是能把很多“隱私”寫出來，尤其是《流年》，把一位青春期少女的情懷與師生戀的故事始末寫得絲絲入扣。這與視角不斷切換由多個(gè)敘述者來講述的文本如 《州府紀(jì)略》正好相反，但卻各有千秋。

《蛆魘》以鬼魂作為敘事者，是較別出心裁的敘述視角。從剛死去的少女的視角回述 “前身”，鬼魂第七天回家，原本就是華人的傳統(tǒng)觀念，合乎讀者的思維習(xí)性。由于是鬼魂，敘述者便能無所不在、無所不能，巨細(xì)靡遺地講故事，即使是很隱蔽的事，皆能寫出來，這是鬼魂視角敘事的優(yōu)勢(shì)。若不是從鬼魂的視角敘述，是無法把阿爺在房?jī)?nèi)的荒唐齷齪揭示出來，他怎樣威迫阿弟為他口交并把精液吞進(jìn)去，讓讀者知曉了不只是敘述者，連一直受呵護(hù)的阿弟其實(shí)也是這家里的另一名受害者。

在象征手法的運(yùn)用上，黎紫書也經(jīng)常有不同的嘗試，并在某種程度上影射馬華政治文化現(xiàn)實(shí)。《國(guó)北邊陲》通過中藥龍舌莧與馬來壯陽樹根東卡阿里的對(duì)比，象征華族文化在海外的無根，敵不過馬來文化的老樹盤根與枝繁葉茂。故事主人公的祖上來南洋開荒時(shí)，誤殺一珍獸而遭詛咒，株連后代，其家族男性成員皆活不過三十。主人公年近三十，不甘就此死亡，因此到處尋找解藥。他歷經(jīng)千辛萬苦尋獲解藥龍舌莧，但卻因?yàn)闊o根而沒有療效，徒勞無功。后意外發(fā)現(xiàn)其家族成員中卻有一人“免疫”，即他的哥哥，已年過三十，是他父親在外胡搞的私生子，從小送給馬來人撫養(yǎng)，長(zhǎng)大后以售賣東卡阿里為生，擁有三妻八子，活得有滋有味。通過這強(qiáng)烈的對(duì)比，隱喻馬華文化與馬來文化的強(qiáng)弱高下?！盁o根”的馬華文化注定要早夭，無法像馬來文化那樣繼續(xù)壯大。在嘲諷意味頗強(qiáng)的《七日食遺》中黎紫書安排了一只“寵物獸”，這只獸本來只有“拇指般大小，蠕蟲一樣沒有面目”，但經(jīng)過老祖宗不斷的喂食而長(zhǎng)成龐然大物、面目猙獰。它的“食量”驚人，恰好可以配合老祖宗的遺愿，即在七日內(nèi)完成他一生傳奇與血淚功勛的總結(jié)——英文版自傳與中文版回憶錄。于是“寵物獸”便負(fù)起吞食龐大數(shù)量的文獻(xiàn)資料之職，包括舊報(bào)紙、舊書信、日記本、會(huì)議記錄、相關(guān)中英文版學(xué)術(shù)論文集等。我祖上要趕在其他革命同志之前出書，這樣才能凸顯其功績(jī)?？蓱z的寵物獸一連六天拼老命的吞食，結(jié)果卻越覺乏味，第七日開始絕食，令我祖宗心急如焚，但是又無可奈何，只好絞盡腦汁地威迫利誘寵物獸就范。作者似乎有意嘲諷那些前馬共成員急不可待地爭(zhēng)相出自傳回憶錄，但大都是囫圇吞棗的資料堆積與文字翻版。黎紫書的小說也喜用“蛆”為意象，來批評(píng)那些破壞親情家庭的人物，如《蛆魘》的阿爺、《疾》里的父親，讓讀者惡心與反感。

作為馬華新生代的重要代表，有別于前代作家的重意識(shí)形態(tài)或內(nèi)容思想，黎紫書更致力于小說的語言修煉，擬把文字發(fā)揮到極致，使語言本身即為亮點(diǎn)，成為重要的風(fēng)景線。她的小說語言藝術(shù)含量大，時(shí)而含蓄朦朧、陰晴不定；時(shí)而變化多端、詭異不明；時(shí)而焦躁不安、沉抑傷感；時(shí)而濃妝妖冶、艷麗纏綿。黎紫書的小說文字精致細(xì)膩，已經(jīng)成了她的招牌。文字腳步輕慢，如貓的步履，有點(diǎn)陰冷、有點(diǎn)細(xì)碎，但很專注、很靈巧、很老練，一如貓的眼睛。她的小說文字頗具有詩意，寫小說而如此用心修飾與雕琢文字者，也讓我們想到另外一位馬華旅臺(tái)小說家張貴興。相比張貴興粘膩排比鋪陳狂飆的文字，黎紫書的文字風(fēng)格則較感性與靈巧。例如描述一位已掉入湖底的少女，“雙手緊抓住岸上的馬齒莧”，①黎紫書：《蛆魘》，《天國(guó)之門》，第19頁。細(xì)膩揭示她其實(shí)并不想死，而是意外掉水，因此在生死存亡的一霎那，無意識(shí)中浮現(xiàn)想存活的意念，快速抓住任何可能救自己性命的東西。另外，在《野菩薩》里形容那位男人有著“冰寒的手掌”，對(duì)比他“溫?zé)岬目柘隆保纬赡撤N張力，隱示了短暫的“熱”之后，便是永久的“冷”。另外，心理語言更是黎紫書屢試不爽的，或刻畫人物、或講述事件、或推動(dòng)情節(jié)，例如《告別》里當(dāng)杜麗安知曉了自己的男人在外另有一個(gè)家，內(nèi)心發(fā)出了一句很憤慨的話：“鋼波，你行！”這句心中話也是他對(duì)鋼波態(tài)度的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此對(duì)鋼波不理不睬，當(dāng)他是死了的人。

黎紫書一方面試圖找尋最優(yōu)美的文字，活用比喻與比擬等修辭手法，使其小說文字富有詩意，另一方面也如她的馬華前輩一樣，不避諱方言化或南洋腔調(diào)的華文。她來自怡保，怡保是一個(gè)講廣東話為主的城市，因此她的小說文字也較多融入粵語的詞匯，而且是大馬的粵語。例如烏蠅（蒼蠅）、荷蘭水（汽水）、啋?。ㄈツ愕模。⒇?cái)副（秘書）、巴巴閉閉（很神氣）、幫襯（支持）、食頭婆（老板娘）、雞屎果（番石榴）、放倒（砍掉），等等。馬來語是馬來西亞的國(guó)語，黎紫書在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，也注入了一些漢譯的馬來語，讓故事更具南洋色彩，例如貢幫鼓（一種馬來手鼓）、煎堆冰（一種香草冰沙）、甲巴雅服（馬來女性的服裝）、阿拉瑪?。ㄎ业奶彀。。蛔鳛榍坝?guó)殖民地，馬來西亞深受英語的影響，其中較顯著的是，不管是馬來語或華語，不管是物名、地名或人名，都會(huì)摻入英語：如馬克筆、黑杰克、海倫、馬賽地等。無論如何，黎紫書對(duì)方言外語的運(yùn)用是克制的、自覺的，以不破壞中文的美感為限，但又增加漢語的在地性與異質(zhì)性，給予東南亞地區(qū)以外的讀者新鮮感，這樣的寫作心態(tài)是正確的。正如石鳴所說的：“保留自己語言的地域特色吧，尤其是，當(dāng)你要描繪南洋的生活和景觀時(shí)。文化大同不是一件好事，同樣，語言大同也不是一件好事。讓語言豐富多彩，各有各趣，文學(xué)的世界才會(huì)絢爛多姿?！雹偈Q：《氤氳文字間的藍(lán)調(diào)氣質(zhì)》，黎紫書：《簡(jiǎn)寫》，第12頁。

當(dāng)然，最理想的語言策略正如莫言所倡導(dǎo)與身體力行的，即把方言俚語寫入小說以豐富漢語詞匯時(shí)，不只出現(xiàn)在對(duì)話中，也應(yīng)成為小說的敘述語言，而這些方言化的文字運(yùn)用，前提是必須讓人讀得懂，故應(yīng)該是漢語化的方言，而非方言化的漢語。在這點(diǎn)上比莫言年輕很多的黎紫書還有可提升的空間。在不避方言外語的同時(shí)，她在思考如何把方言與外語漢化以豐富漢語的詞庫(kù)。

近幾年已從業(yè)余轉(zhuǎn)為專業(yè)作家的黎紫書，同時(shí)也開始周游數(shù)國(guó)，嘗試在不同的國(guó)度生活，體驗(yàn)不同文化的沖擊。轉(zhuǎn)為專業(yè)作家后出版的第一部長(zhǎng)篇小說《告別的年代》，沒有脫離她過去的小說風(fēng)格，形式結(jié)構(gòu)充滿實(shí)驗(yàn)性，甚至故事場(chǎng)景還是在她的老家怡保。轉(zhuǎn)為專業(yè)作家后出版的短篇小說集《野菩薩》，雖注入了一些當(dāng)代的標(biāo)志如網(wǎng)上聊天室、網(wǎng)戀、英超等元素，文字上吸收了不少大陸的普通話表達(dá)方式與詞匯，如“好不好使”、“管他叫……”、“武警”、“唄！”、“來勁”、“逮到機(jī)會(huì)”、“（沒）指望（誰）”等，但是寫的最精彩的《野菩薩》與《國(guó)北邊陲》，仍然是過去黎紫書式小說的風(fēng)格，少女、憂郁、舊街場(chǎng)、懷舊、尋找、失落、詭異、缺陷等。黎紫書自己說：“我過去小說不斷出現(xiàn)的擺設(shè)與命題：夢(mèng)、閣樓、鏡子、父親、旅館、尋覓與遺失?！雹诶枳蠒骸陡鎰e的年代》，第297頁。這些符號(hào)在這些小說中尚積存十之七八。這多少顯示了黎紫書轉(zhuǎn)入專業(yè)并游歷漸頻后，除了創(chuàng)作量有所增多外，并沒有在風(fēng)格上有本質(zhì)的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然在技巧的試驗(yàn)上與語言的多元化方面的推進(jìn)還是令人耳目一新，但我們也期待她能為讀者帶來更大的驚喜，特別結(jié)合圓熟老練的小說技藝、靈巧細(xì)膩的文學(xué)語言、光怪陸離的人性/世情及銳利深邃的智性光芒，寫出更有震撼力的小說。

無論如何，出走與在地對(duì)作家往往是兩種迷思。很多著名作家出走后，并沒有交出更好的成績(jī)，最顯著的是張愛玲與白先勇，當(dāng)然也有很成功的例子，奈保爾（V.S.Naipaul）與高行健就是其中的佼佼者。奈保爾的“嚴(yán)肅的旅者”視角讓他創(chuàng)造了與眾不同的旅游文學(xué)，高行健離境后的“純凈寫作”提煉出超凡高潔的風(fēng)度。離開她成長(zhǎng)的土壤，黎紫書能夠走出怎樣的風(fēng)格，那是我們拭目以待的。況且她的離開，不是永久性的移民，而是選擇在不同的地區(qū)、國(guó)度、環(huán)境、文化氛圍生活，從大陸、英國(guó)，下一站應(yīng)該是德國(guó)，這讓她可以接受新的沖擊，領(lǐng)受新的經(jīng)歷，啟發(fā)新的靈感。這當(dāng)然與她喜歡嘗試新的形式是合拍的。但是，也有危機(jī)。這可能讓她并不太熱衷于去挖掘更深的馬華題材，探入更深的人性、展示更深的社會(huì)危機(jī)?；蛟S，作為海外華文作家，她要走的是一條與大陸當(dāng)代作家如莫言、閻連科、賈平凹等所不同的創(chuàng)作路線，他們往往只從本身的故鄉(xiāng)著眼，深邃地去挖掘在地的美學(xué)資源與人文經(jīng)驗(yàn)。我們期盼她的小說不只好看，而且具有震撼力，這或許是她未來能否從小說名家轉(zhuǎn)向文學(xué)大家的嚴(yán)峻考驗(yàn)。