淺析陳曉勇交響作品《時代萬花筒》

趙江珊

陳曉勇，知名作曲家，1955年生于北京，1985年畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系。師從于蘇夏教授，同年以優(yōu)異的成績考入德國漢堡國立音樂戲劇大學(xué)利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923～2006）的作曲大師班，成為其關(guān)門弟子，1989年畢業(yè)?，F(xiàn)定居漢堡，并擔(dān)任漢堡國立音樂與戲劇學(xué)院作曲教授。2005年被選為漢堡自由藝術(shù)院院士，2006年3月回國受聘為上海音樂學(xué)院特聘作曲教授。2007年11月受聘于奧地利多瑙大學(xué)現(xiàn)代音樂中心藝術(shù)與學(xué)術(shù)顧問，2009年任該校駐校作曲家。他的全部作品由德國思考斯基國際音樂出版集團獨家出版發(fā)行。代表作有：《第一弦樂四重奏》（StringQuartetno.1，1986～1987年），是受邀為多瑙厄辛根現(xiàn)代音樂節(jié)創(chuàng)作的委約作品，在音樂語言、寫作技巧和風(fēng)格定位方面進行了獨特而有效的嘗試；《第二弦樂四重奏》創(chuàng)作于1998年，是作曲家創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型期后的一部作品。作曲家遵循所采用的技術(shù)就是結(jié)構(gòu)力的原則，在作品中采用了多種作曲技法，對音響和音色進行展開描述；《日記》（Diary Ⅰ、Ⅱ，鋼琴獨奏系列）以作者所提出的“充分發(fā)掘音響，使音響具有更強的縱深感”的觀念為出發(fā)點，通過綜合考察作品中的音高、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)等主要音樂要素及其主要組織和運動方式，來認識和理解作者音響觀念的實質(zhì)。其他有室內(nèi)樂作品Evapora（《逸》）、為古箏、鋼琴、打擊樂與樂隊而作的Invisible Landscapes（《看不見的風(fēng)景》）、為6個磬而作的Wap komarp、為古箏、笙、塤、磬、人聲而作的《戲》和為琵琶、笙、古箏與樂隊而作的《夢的顏色》等。2008年5月，德國四大樂團之一的北德廣播交響樂團在漢堡舉辦了為時四小時的兩場“陳曉勇肖像個人專場音樂會”。

陳曉勇的作品大多數(shù)是委約創(chuàng)作。他在創(chuàng)作上主張根植于中國傳統(tǒng)文化，吸取各個國家、各種文化的養(yǎng)料，創(chuàng)立一種更高級的純音樂藝術(shù)。他認為文化特征和藝術(shù)家個性不應(yīng)只通過外表，而是深入精神與靈魂深層，以更高級的形式將內(nèi)涵體現(xiàn)出來。他回避中國制造的“標(biāo)簽式”音樂，被德國理論界稱為“一位有文化背景的國際型作曲家”。在方法上，作曲家注重對聲音振動本身的結(jié)構(gòu)分析，挖掘聲音的原始表現(xiàn)力，把抽象的聲音當(dāng)做直接觸及靈魂的傳播媒介。他提倡采取最簡單的、最初始的形態(tài)寫作，認為這是最直接觸及心靈，最易感化人，而且給以聽眾最大想象空間的理想表達形式。認為音樂創(chuàng)作不只是對新形式的追求，更重要的是，音樂展開的過程要建立在可感知、可再認識的基礎(chǔ)上，音樂發(fā)展的每一細節(jié)均應(yīng)具有重要的音樂意義。無論是已有的還是新的材料，當(dāng)出現(xiàn)時，都應(yīng)當(dāng)使人在感性和理性上能夠認識到在進行中的因果關(guān)系和存在的必要性。作曲家追求的是一種既具有時代精神，又不受時空束縛，有文化背景，卻能跨越地域界線而被不同文化群體接受的音樂。陳曉勇的獨特主張已被德國音樂界充分肯定。早在1987年他的音樂已傳到西歐、東歐各國，遠到亞洲日本、韓國和香港地區(qū)。至今，他的作品經(jīng)常在重要國際音樂節(jié)演出，地區(qū)包括全歐洲各國、美國、日本、中國、韓國、臺灣與香港地區(qū)、南美洲、澳大利亞、俄羅斯及中東地區(qū)。此外，從1996年起，漢堡歌劇院、漢堡國家音樂廳、維也納亞洲文化交流協(xié)會、達姆施塔特現(xiàn)代音樂協(xié)會，奧地利二十世紀樂團等組織，在不同國家和地區(qū)舉辦過共十一場陳曉勇個人音樂會。

2012年4月1 1日，陳曉勇先生的作品《時代萬花筒》在中國北京音樂廳演出，是2012年接受慕尼黑市、慕尼黑雙年展和西門子音樂基金會委約而創(chuàng)作的作品，并于同年5月由慕尼黑愛樂交響樂團首演。4月11日，中國國家交響樂團《龍聲華韻——“民族魂”大型交響音樂會》在北京音樂廳舉行。本場音樂會是中國國家交響樂團2013-2014音樂季中的一場代表性演出，由邵恩執(zhí)棒，演繹了5位作曲家的6部作品。而更具意義的是，李濱揚、關(guān)峽、陳曉勇、郭小笛、趙石軍，這5位作曲家是中央音樂學(xué)院作曲系的同班同學(xué)，此次音樂會也是這5位同窗好友畢業(yè)30年后首次以音樂作品聚首。筆者很幸運的觀看了此次音樂會的彩排過程并得到了陳曉勇先生《時代萬花筒》的總譜。陳曉勇先生說：“《時代萬花筒》是我用傳統(tǒng)的三管編制的交響樂而作的，是我多年來對聲音親身體驗并在音樂形式上的表白”。由此可見陳曉勇先生對于聲音的極致追求，以及對音色布局有精密的編排。隨著不斷的創(chuàng)新，作曲家們已經(jīng)不滿足于僅僅在旋律上做文章，從而更多的想要體現(xiàn)出立體結(jié)構(gòu)思維的音樂語言，而在這里，不得不一層一層的剖析主旨內(nèi)涵。雖然20世紀中葉有一股“暖流”想要“回歸”，呈現(xiàn)出‘復(fù)古”的音樂風(fēng)格，但絕大多數(shù)的作曲家們還是走在創(chuàng)新技法的道路上，作曲家們在詮釋作品思想內(nèi)涵的時候想要表達的音樂語言層次終歸是一環(huán)扣著一環(huán)的。

一、曲式結(jié)構(gòu)布局

這部作品的曲式結(jié)構(gòu)布局為下例：

這并不是傳統(tǒng)意義上的曲式結(jié)構(gòu)，而是在一氣呵成的作品結(jié)構(gòu)框架下進行歸類。第一部分樂曲一開始就是長音持續(xù)，這種持續(xù)長音是全曲貫穿始終的一種音型，力度極其的弱（pppp），持續(xù)并變化前進。力度增強到“f”之后又回到“pppp”，伴隨著豎琴動態(tài)的連音劃過.與弦樂靜態(tài)的持續(xù)形成呼應(yīng)，隨之木管組與弦樂組像萬花筒一樣以“音軸”向兩邊逐一奏出并在兩小節(jié)之后齊奏匯合，聲部依次縱向排列齊奏出全部的12音。以靜制動、以動制靜相互牽引。這種抽象的表達方式，看似錯綜復(fù)雜，其實是萬變不離其宗。在譜例2的這些音中發(fā)現(xiàn)了自然音級與變化音級對置，呈現(xiàn)出縱向音效的一種對比，每個聲部都以半音的模式逐層疊加，依次奏出。

20世紀以來，作曲家們在進行創(chuàng)作時，在旋律這一層面上大部分都是打破傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)，橫向的旋律與縱向的和聲結(jié)構(gòu)都在一定的程度上被弱化。李吉提在《20世紀音樂結(jié)構(gòu)的一般特征》中曾說：“一個世紀過去了，但音樂發(fā)展變化的主要方面依然是音樂語言，而不是音樂的邏輯和曲式?！?/p>

第二部分多數(shù)的呈現(xiàn)方式是以“音塊”的模式出現(xiàn)的，在譜例3中能看出形成了一面“和音墻”，音樂形象抽象，音樂在聲部層次中產(chǎn)生了細微的變化。也許在這一作品中刻意將旋律與主題素材模糊化處理，取而代之的是視聽聲音，本身直接作用于人的感知器官所能體會到的3D立體音響效果。

第三、第四部分所有的樂器組均在此部分奏出，混合音效所帶來的立體感更加的明顯，聲部分布的非常細膩，綜合了第一、第二部分的所有表現(xiàn)手法。旋律之間步步緊跟，聲部轉(zhuǎn)接無縫隙，木管與銅管以音階式方式與弦樂靜態(tài)的震音持續(xù)形成對比，色彩組大量的和弦式的縱向排列形成密集的音組來增加音樂緊張感。

二、音色旋律的呈現(xiàn)方式

“音色旋律”一詞最早是出現(xiàn)在奧地利作曲家阿多諾·勛伯格（ Schoenberg，Anold，1874-1951）在創(chuàng)作《五首管弦樂作品》時的創(chuàng)新理念，1911年這一概念在勛伯格的《和聲學(xué)》一書中被確立，他認為：“音色的變化的邏輯作用完全等同于音高旋律的邏輯……這似乎是一種未來的幻想，但也是極有可能的，我堅信這種幻想會實現(xiàn)的。”隨著音樂方式的不斷創(chuàng)新，這一概念被廣泛的運用到作曲家的作品中，“音色旋律”再也不是所謂的觸不可及，這一概念立足于表達音色呈現(xiàn)方式的多樣性以及在作品中主要創(chuàng)作手段的發(fā)展運用。單一音色、混合音色在相同音高及不同音高的交織搭配，音色及音區(qū)轉(zhuǎn)接所帶來的音響上的視聽效果，這也許就是“音色旋律”想要表達的主要思想。見下例。

隨著這一概念的影響，越來越多的中國作曲家們在不斷地嘗試并在自己的作品中延續(xù)創(chuàng)新，與各自的創(chuàng)作理念、風(fēng)格、寫作特點相融合。在《時代萬花筒》這部作品中，聲音的層次感會顯得極為細膩，每個聲部的編排都極為的緊湊、精致，在這部作品的開頭會看到就第一小提琴而言分部就有四層，甚至每一層還標(biāo)注了樂器的數(shù)量，以求達到精準(zhǔn)的音響上的平衡。

在這部作品中作曲家一直想要強調(diào)的是聲音的變化，在譜例4中極其復(fù)雜的音響效果卻又想得到一定程度上的高度統(tǒng)一，那么對于音色選擇那就極為的重要。旋律隱伏在各個聲部層之中，在均衡的分部各個聲部之后又要略凸顯出主題，而又不放在一個比較突兀的位置，這需要對聲音有極高的敏感度。

前景、中景、背景這一概念是美國著名的配器大師塞繆爾·阿德勒在他編著的《配器法教程》上冊第五章中所提及的內(nèi)容，是對音樂織體種類的一種新的劃分方式，也就是常規(guī)所說的主旋律、副旋律、伴奏。不同的織體形態(tài)所表達的音樂內(nèi)容是有所不同的，織體中旋律與伴奏的分配是對作曲家在音樂中情感詮釋的一種分配手段。在陳曉勇的這部作品中，如譜例5，他并不像讓大家聽出明顯的旋律主題線條，換言之，他希望要表達出主旨內(nèi)涵，也可以理解為這是這部作品的前景、中景、背景的混合狀態(tài)。你中有我、我中有你，大面積的“粉刷”、“音墻”的運用這些手段為整部作品帶入了一種3D立體環(huán)繞的音響當(dāng)中。每一部分的結(jié)構(gòu)都并沒有限定在一個因素當(dāng)中，也許是一個音型，也許是一個片段。

像這樣的音型素材僅僅出現(xiàn)在第三部分，在之前并未出現(xiàn)過。木管組不同的樂器大面積以“粉刷式”的橫向線性旋律的音型出現(xiàn)，木管組每件樂器都是3支，而此時弦樂組以群組的形式整體震音奏法作為背景層。這兩種因素相互結(jié)合，音色上的明顯對立，音量上相互平衡在這一段非常的美妙，而木管組橫向線條的運用在一定程度上繼承了其師利蓋蒂所創(chuàng)“微復(fù)調(diào)”的手法。利蓋蒂曾經(jīng)這樣解釋：“我把這種作曲技法稱作微復(fù)調(diào)，是因為每一個單獨的音響事件都潛藏在這個模糊的復(fù)調(diào)網(wǎng)中了。這個織體如此的稠密，以至于每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們能夠感覺到的只是作為高一層次的整個織體?！弊髑依脛訖C的變奏、重復(fù)和衍展等方法促進音樂的發(fā)展，音樂織體強調(diào)線條感、層次感，利用對比復(fù)調(diào)的手法，使多個聲部與音色很好的融合在一起。

結(jié)論

在這首17分鐘的作品里能夠看出，陳曉勇在創(chuàng)作過程中被視覺上產(chǎn)生錯覺這一現(xiàn)象啟發(fā)，視覺不對焦，仿佛萬花筒的效果，因此作品命名為時代萬花筒。從表面上看起來是一部音樂，從各個部分以及各個樂器組能看出各聲部之間呈現(xiàn)的演奏力度向四周擴散式的發(fā)展，以某一樂器為中軸線向兩邊擴散，和弦、各聲部之間使用了微妙的力度、結(jié)構(gòu)、樂句發(fā)展方向。陳曉勇曾說在這首作品中有熟知的音程和非對稱的微分音音程共存，使這個發(fā)聲體產(chǎn)生一種3D立體的音響效果，或許使聽眾感到陌生，或許由于新穎而感到興奮。在織體構(gòu)成的運動中產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)暈眩的結(jié)果。這時音樂仿佛變成了可以看到的運動體。也許這種手段可以比喻為攝影的焦距變化，忽遠忽近，忽明忽暗。在音樂進行中通過變焦，使繁復(fù)的聲部關(guān)系中看似來自同一處，在每個局部被凸顯出來。盡管如此，它們的凸顯并不意味具有背景下的主題意義，而是詮釋了立體的音色效果。顯而易見的樂器組音型與音色的對立與碰撞，而產(chǎn)生這一幅幅有意境的音樂畫面。