敘事視角下的兒童文學(xué)

方衛(wèi)平

兒童文學(xué)與故事之間有著至為深厚的淵源，敘事類作品也因此構(gòu)成了兒童文學(xué)文類的主體部分。透過(guò)敘事的視角來(lái)看兒童文學(xué)，可以幫助我們更深入地理解兒童文學(xué)的故事藝術(shù)，進(jìn)而更好地領(lǐng)會(huì)它對(duì)于兒童文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞的意義。

從故事到敘事

理解兒童文學(xué)的敘事藝術(shù)，我們首先需要明確敘事一詞在一般文學(xué)語(yǔ)境下的所指。相比于我們都熟悉的“故事”一詞，文學(xué)理論中的“敘事”是一個(gè)更為晚近的概念，它是伴隨著人們對(duì)于文學(xué)故事的講述藝術(shù)及其規(guī)則的逐步認(rèn)知而得到人們?nèi)找骊P(guān)注的一個(gè)理論范疇。盡管故事與敘事總是合為一體的，但故事關(guān)注的是以特定的方式得到講述的素材，其核心在于素材本身的內(nèi)容，敘事關(guān)注的則是以特定的方式對(duì)特定素材展開的講述，其核心在于素材的組織。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子：當(dāng)我們閱讀古往今來(lái)各個(gè)版本的《灰姑娘》故事時(shí)，我們讀到的雖然是同一件故事素材，但我們所面對(duì)的卻是這一素材的不同講述方式。同時(shí)，由于講述方式的不同，它在各個(gè)故事文本內(nèi)所造成的故事效果也不盡相同。也就是說(shuō)，敘事的概念進(jìn)一步突出了“敘述”的動(dòng)作和技巧在故事講述中的功能和意義。

如果說(shuō)故事使我們很自然地想要關(guān)注文本講了些什么，那么“敘事”則凸顯了它是被如何講述出來(lái)的。荷蘭學(xué)者米克·巴爾的下面這段話，十分清楚地表明了敘事的概念相對(duì)于故事文本的意義：“敘述文本是如何以一定的方式打動(dòng)讀者的，為什么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣的素材由一個(gè)作者表現(xiàn)出來(lái)如此成功，而經(jīng)由另一作者之手卻顯得十分平庸？為什么一部經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化的古典作品或世界文學(xué)名著在保留原著的效果上如此困難？”[1]在這里，決定“同樣的素材”的“不同”表現(xiàn)效果的，正是敘述的方式。而對(duì)這一方式的考察和理解，正是我們借敘事的分析想要深入探究的問(wèn)題。

敘事的概念促使人們意識(shí)到，故事并非一種自然的文本，而是在具體的敘述行為中得到呈現(xiàn)的創(chuàng)作文本。換句話說(shuō)，正是敘述賦予了故事以具體的形態(tài)，包括它的情節(jié)設(shè)計(jì)、謀篇布局、語(yǔ)言表達(dá)等等。從理論上說(shuō)，故事是從特定的敘述體中抽取出來(lái)的素材內(nèi)容，但事實(shí)上，任何一個(gè)具體的故事文本總是與一個(gè)特定的敘述過(guò)程結(jié)合在一起，沒有敘述，也就不存在實(shí)體的故事。哪怕最簡(jiǎn)單的故事

文本，也指向著一種特定的敘述方式。

與此同時(shí)，同樣（或相近）的故事內(nèi)容也可以有多種敘述呈現(xiàn)的方式。而故事選擇哪類敘述方式，則是作家的才情、創(chuàng)作的意圖、作品的讀者等多方面因素綜合作用的結(jié)果。例如，當(dāng)安徒生在他的童話《小克勞斯和大克勞斯》中重新講述這一源自民間的故事素材時(shí)，我們看到了敘述的藝術(shù)是如何深刻地影響著故事最終的面貌?！缎】藙谒购痛罂藙谒埂返乃夭娜匀皇敲耖g傳說(shuō)的素材，但它卻在

安徒生的敘述中獲得了一種更為清新的講述面貌，在這里，民間故事的“那種速度，那種輕快的調(diào)子，那狡猾的道德觀，都得到了保留；不過(guò)輕率和粗野都被略掉，或者被遮蓋了”，[2]這就使這則故事脫去了民間傳說(shuō)往往難以避免的某些灰暗色彩，而表現(xiàn)出一種明亮的故事質(zhì)地。我們可以說(shuō)，正是安徒生的敘述改變了這類故事原來(lái)的藝術(shù)面貌，使它們成為了更精致的藝術(shù)作品。

這一認(rèn)識(shí)使得我們關(guān)于故事藝術(shù)的思考從內(nèi)容進(jìn)一步走向形式，從表層進(jìn)一步走向深層。為什么某個(gè)故事能夠從始至終緊緊抓住我們的注意力？為什么某個(gè)故事能夠?qū)ξ覀兊恼J(rèn)識(shí)或情感產(chǎn)生格外深遠(yuǎn)的影響？理解這些問(wèn)題，除了領(lǐng)會(huì)故事表達(dá)的意思，我們還需要進(jìn)入故事敘述體的內(nèi)部，去細(xì)致地分析它的結(jié)構(gòu)方式，研究它的話語(yǔ)表述等，以揭示其藝術(shù)效果的來(lái)源。這樣的思考促成了我們關(guān)于故事藝術(shù)的更為豐富、深入的認(rèn)識(shí)和理解。

敘事理論與兒童文學(xué)

盡管敘事作為一種理論的提出是在20世紀(jì)，但人們對(duì)于敘事藝術(shù)的關(guān)注事實(shí)上由來(lái)已久。這種關(guān)于故事藝術(shù)的智性思考直接源自人類對(duì)故事的興趣和好奇。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中就包含了對(duì)于悲劇和史詩(shī)的敘事藝術(shù)解讀。他在談?wù)摵神R史詩(shī)時(shí)，大贊詩(shī)人處理故事的方式：“和其他詩(shī)人相比，荷馬真可謂出類拔萃。盡管特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)本身有始有終，他卻沒有試圖描述戰(zhàn)爭(zhēng)的全過(guò)程。不然的話，情節(jié)就會(huì)顯得太長(zhǎng)，使人不易一覽全貌；倘若控制長(zhǎng)度，繁蕪的事件又會(huì)使作品顯得過(guò)于復(fù)雜。事實(shí)上，他只取了戰(zhàn)爭(zhēng)的一部分，而把其他許多內(nèi)容用作穿插?！盵3]從當(dāng)代敘事理論的角度來(lái)看，這段話實(shí)際上談?wù)摰搅斯适聲r(shí)間與敘事時(shí)間的區(qū)別。中國(guó)古代文藝?yán)碚撝幸灿写罅可⒙涞臄⑹滤囆g(shù)批評(píng)，如金圣嘆對(duì)《水滸傳》的讀評(píng)等?？梢哉f(shuō)，一切關(guān)于敘事類文學(xué)作品的藝術(shù)分析，總會(huì)不可避免地觸及到敘事藝術(shù)的問(wèn)題。本教程前面幾章的兒童文學(xué)藝術(shù)分析，往往也與敘事藝術(shù)有著割不斷的關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)，作為一門學(xué)科的敘事學(xué)的出現(xiàn)，使得人們對(duì)于敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)關(guān)注進(jìn)一步發(fā)展為一種系統(tǒng)的敘事理論。與傳統(tǒng)的敘事批評(píng)相比，現(xiàn)代敘事理論形成了一套有關(guān)敘事的學(xué)說(shuō)體系，它試圖從紛繁的敘事現(xiàn)象中尋找出規(guī)律的線索，進(jìn)而透過(guò)這些規(guī)律來(lái)破解敘事的謎團(tuán)，深入認(rèn)識(shí)敘事的特征。這些理論成果對(duì)于我們認(rèn)識(shí)和讀解兒童文學(xué)的敘事特點(diǎn)，同樣具有重要的啟示意義。

我們?cè)噺默F(xiàn)代敘事理論的幾個(gè)典型范疇，來(lái)看一看它在兒童文學(xué)敘事分析中可能發(fā)揮的作用。

1.敘事功能

俄國(guó)形式主義理論的代表學(xué)者普羅普在其《故事形態(tài)學(xué)》一書提出的故事“功能”觀，開啟了現(xiàn)代敘事學(xué)敘事功能理論的先河。按照這一理論，不同故事的人物、情節(jié)不是依其所講述的內(nèi)容，而是依其所承擔(dān)的敘事功能來(lái)進(jìn)行區(qū)分。普羅普例舉了四則俄國(guó)民間故事的四個(gè)片段梗概：

沙皇贈(zèng)給好漢一只鷹。鷹將好漢送到了另一個(gè)王國(guó)。

老人贈(zèng)給蘇欽科一匹馬。馬將蘇欽科馱到了另一個(gè)王國(guó)。

巫師贈(zèng)給伊萬(wàn)一艘小船。小船將伊萬(wàn)載到了另一個(gè)王國(guó)。

公主贈(zèng)給伊萬(wàn)一個(gè)指環(huán)。從指環(huán)中出來(lái)的好漢們將伊萬(wàn)送到了另一個(gè)王國(guó)。

從內(nèi)容來(lái)看，這四個(gè)片段分屬于四則不同的故事；但從功能來(lái)看，它們之間的親緣關(guān)系則顯得一目了然：四則故事中的“沙皇”、“老人”、“巫師”和“公主”，相對(duì)于英雄主人公都承擔(dān)著同一個(gè)贈(zèng)予者的功能，其中的“鷹”、“馬”、“小船”和“指環(huán)”，也都被賦予了同樣的協(xié)助功能。普羅普指出，在這里，“變換的是角色的名稱（以及他們的物品），不變的是他們的行動(dòng)或功能”。[4]

而在不同的故事里，只要角色及其行動(dòng)的功能相同，他們就可被歸于同一類型。普羅普以敘事功能分析他所考察的這些民間故事，得出了一套固定的角色和情節(jié)模式，極大地啟發(fā)了人們對(duì)于這類故事的認(rèn)知。

敘事功能理論在兒童文學(xué)的敘事分析中大有作為。我們知道，相比于成人文學(xué)，兒童文學(xué)因其接受對(duì)象方面的原因，更多地繼承了來(lái)自民間文學(xué)的各類敘事模式和原型。對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)，這類沉淀在人類集體無(wú)意識(shí)深處的敘事模式和原型既令他們感到親切和易于理解，也是建立他們對(duì)于世界、生活的最初認(rèn)識(shí)圖式的途徑。通過(guò)敘事功能的分析，我們可以看到不同故事之間內(nèi)在的同一性，進(jìn)而借助于對(duì)這同一性的認(rèn)識(shí)，來(lái)解讀兒童文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)。

比如莫里斯·桑達(dá)克的圖畫書《野獸出沒的地方》，講述了這么一個(gè)真幻交織的兒童故事：男孩馬克斯因?yàn)榕c媽媽賭氣，離家出走，來(lái)到了“野獸出沒的地方”，在經(jīng)歷冒險(xiǎn)、征服野獸之后，他重新回到家里，并與媽媽和解。如果以敘事功能理論對(duì)這則故事加以分析，我們就很容易確定它在兒童文學(xué)敘事譜系中的位置。仿照普羅普的分析方式，我們可以看到這個(gè)故事包含了如下四個(gè)功能項(xiàng)：

孩子與父母（或其他監(jiān)護(hù)人）發(fā)生沖突（簡(jiǎn)稱“沖突”）；

孩子離家出走（簡(jiǎn)稱“出走”）；

孩子經(jīng)歷各種冒險(xiǎn)和考驗(yàn)（簡(jiǎn)稱“歷險(xiǎn)”）；

孩子回到家，與家人和解，或獲得成長(zhǎng)（簡(jiǎn)稱“回家”）。

這四個(gè)功能項(xiàng)在作品中承擔(dān)著推進(jìn)故事敘事的基本功能。試想一下，在古往今來(lái)大量?jī)和膶W(xué)作品中，我們是不是都曾見到這些功能項(xiàng)的影子或它們的變體？從《愛麗絲漫游奇境記》到《哈利·波特》系列，這一“離家-回家”的敘事功能模式構(gòu)成了兒童文學(xué)永恒的敘事底本。它讓我們看到，關(guān)于男孩馬克斯的故事之所以如此受到孩子們的歡迎，除了作家的創(chuàng)作才華賦予它的藝術(shù)魅力外，還因?yàn)樗鼘?duì)應(yīng)著童年生活和情感體驗(yàn)的一種深層原型。對(duì)于這類原型的考察和解讀可以使我們跳脫出單個(gè)故事的閱讀限制，從一個(gè)更為開闊的視角來(lái)理解兒童文學(xué)的敘事藝術(shù)。

2. 敘事人稱

敘事人稱是敘述者在講述故事時(shí)所采用的人稱角度，一般分為第一人稱敘事、第二人稱敘事和第三人稱敘事，其中第一、第三人稱最為常見。第一人稱敘事中，敘事聲音的發(fā)出者一般是作品中的人物，他（她）以第一人稱“我”進(jìn)入敘述過(guò)程，不但講述故事，往往也參與故事的行動(dòng)。第二人稱敘事中，敘事聲音的發(fā)出者與其敘述對(duì)象之間保持著某種對(duì)話的關(guān)系，他以第二人稱“你”稱呼作品中的人物并講述他（她）的故事，自己則通常游離于故事之外。第三人稱敘事中，敘事者藏在故事背后，并不現(xiàn)身，被敘述的對(duì)象在其敘述中表現(xiàn)為第三人稱者他（她）的經(jīng)歷。在具體的敘事運(yùn)用中，三種敘事人稱各有長(zhǎng)處。一般說(shuō)來(lái)，第一人稱敘事移情最深，第二人稱敘事較為親切，第三人稱敘事則更為自由。

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，早期兒童文學(xué)的敘事多采用第三人稱。在這些作品中，敘事者較為從容地講述一個(gè)他人的故事，且與故事之間保持著一定的情感距離。這其中，敘事者的默認(rèn)身份大多為成人，而被講述的對(duì)象則往往是兒童。在這樣的敘事關(guān)系中，成人敘事者常常處于某種居高臨下的上位，兒童則相應(yīng)地處于被觀察、被描述、被評(píng)價(jià)的下位。這一關(guān)系也在某種程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)兒童真實(shí)的文化位置。像《小婦人》、《苦兒流浪記》、《秘密花園》等兒童小說(shuō)，雖然對(duì)兒童正當(dāng)?shù)纳眢w、心理和情感需求給予了認(rèn)可和關(guān)注，但其第三人稱敘事中仍然明顯透出對(duì)于兒童的一種傳統(tǒng)的監(jiān)護(hù)和控制的態(tài)度。

隨著兒童在兒童文學(xué)敘事作品中主體地位的提升，20世紀(jì)中后期以來(lái)的兒童文學(xué)作品中，采用第一人稱敘事的作品數(shù)量快速增長(zhǎng)。對(duì)于兒童文學(xué)來(lái)說(shuō)，第一人稱敘事通常意味著讓兒童敘述者講述兒童自己的故事。這一敘事人稱大大加強(qiáng)了兒童閱讀故事的親切感。不論是像《女巫》這樣的幻想敘事作品，還是像《我是白癡》這樣的現(xiàn)實(shí)敘事作品，在兒童作為主角的第一人稱敘事狀態(tài)下，作為讀者的孩子與講故事的孩子之間實(shí)現(xiàn)了某種面對(duì)面的敘事交流，其童年愿望、情感等的表達(dá)，往往更易于引起兒童讀者的同情與認(rèn)可。與此同時(shí)，這一人稱也使作家易于借助故事里的兒童聲音，直接發(fā)表孩子們自己對(duì)生活的體驗(yàn)和看法。

當(dāng)然，這并不意味著兒童文學(xué)的敘事人稱存在著藝術(shù)上的高下之分。實(shí)際上，不論采用第一、第二還是第三人稱，只要作家保持著對(duì)兒童的真正尊重和理解，其敘事都有可能抵達(dá)童年生活和精神的深處，只是敘事的效果各有不同。例如，班馬的兒童小說(shuō)《六年級(jí)大逃亡》，包含了三種敘事人稱的轉(zhuǎn)換。小說(shuō)絕大部分篇幅是由男孩李小喬以第一人稱“我”向讀者講述自己的經(jīng)歷和遭遇，但一部分章節(jié)的標(biāo)題（如“李小喬初見柳老師”、“柳老師初試?yán)钚獭保﹦t顯然屬于第三人稱敘事，書中的“作者附言”又主要采用了第二人稱敘事。這其中，李小喬的第一人稱敘事令讀者感到一種走進(jìn)和分享他的“秘密”的親切和信任；第三人稱敘事則向讀者暗示了這些故事背后的那個(gè)成人記錄者，他是小喬的知音，實(shí)際上也是李小喬所代表的兒童群體的知音；第二人稱敘事是這個(gè)成人知音面向李小喬的直接交談，他以動(dòng)情的筆墨道出了李小喬貌似玩世不恭的舉止背后真正的內(nèi)心感受，這也是小說(shuō)的第一人稱敘事所觸及不到的內(nèi)容。這三種敘事人稱所承擔(dān)的不同敘事內(nèi)容，風(fēng)格和功能各有不同，卻指向著同一個(gè)敘事表現(xiàn)的目的，那就是以李小喬為代表的當(dāng)代孩子的童年世界及其童年體驗(yàn)的深度，以及它所渴望著的來(lái)自同齡人和大人的理解。

此外，低幼兒童文學(xué)的敘事多用第三人稱。這是因?yàn)橛變菏芷湔Z(yǔ)言表達(dá)能力的限制，往往需要借助一個(gè)成人敘事者來(lái)敘述和呈現(xiàn)他們的生活。像李?yuàn)檴櫟摹肚饖W德》這樣采用第一人稱敘事的幼兒生活故事，其敘述語(yǔ)言需要完全符合幼兒的表達(dá)能力和習(xí)慣，反之難免給人失真之感。

3. 敘事視角

敘事視角是指小說(shuō)敘事所選擇的觀察和講述的角度，它與上面所說(shuō)的敘述人稱關(guān)系密切，但又不能等同。總體上看，敘事視角可分為全知視角和限制視角兩類。在全知視角下，敘述者凌駕于故事之上，他知曉并掌握著整個(gè)敘事的內(nèi)容、進(jìn)程，并可隨時(shí)對(duì)其中的人物、事件等展開評(píng)價(jià)。這是古典小說(shuō)中常用的敘事視角。在限制視角下，敘述者的視角則受到一定的限制，它通常聚焦于作品中一個(gè)或若干個(gè)人物的視點(diǎn)，而不具有對(duì)越出人物視點(diǎn)的對(duì)象進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)的能力。第三人稱敘事便于采用全知視角，但在具體的敘事中，其敘述也會(huì)聚焦在某一人物的視點(diǎn)上，從而成為限制視角的敘述；第一人稱敘事多用限制視角，但在一些回憶性的敘事中，由已經(jīng)具備知情權(quán)的敘事者回過(guò)頭來(lái)敘述過(guò)去的生活，這又往往離不開全知視角的介入。

在兒童文學(xué)的敘事中，全知視角是十分常見的敘事視角。采用這類視角的作品可以從一個(gè)最不受限制的角度來(lái)講述故事，它在人物與人物、場(chǎng)景與場(chǎng)景之間自由穿梭，從各個(gè)方向和層次全面呈現(xiàn)故事；它還可以進(jìn)入人物的內(nèi)心，直接道出人物的想法和感受。曹文軒的兒童小說(shuō)《草房子》，便是由一個(gè)全知敘事者從容地講述故事，包括揭示故事中不同人物的個(gè)性特征、行為動(dòng)機(jī)、情緒感受等。在許多兒童文學(xué)作品中，承擔(dān)全知視角的往往是一個(gè)成人敘述者，他所扮演的引領(lǐng)者角色使得兒童讀者能夠方便地跟上故事的講述，也能夠及時(shí)而全面地了解、把握故事的進(jìn)程。

與全知視角相比，限制視角只呈現(xiàn)故事在特定人物視野中的某個(gè)面向。除了敘述者的所見之外，其他部分則需要讀者根據(jù)已有的敘述呈現(xiàn)去推理和拼合。因此，這類視角的作品往往更適合年齡略長(zhǎng)并已具備一定閱讀基礎(chǔ)的孩子。由于限制視角是一種有所保留的敘述，其懸念感往往更強(qiáng)。比如《六年級(jí)大逃亡》開頭部分的這段敘述：

將來(lái)我要是死的時(shí)候，肯定是急死的。我用憤怒的眼睛盯著那輛慢吞吞慢吞吞像烏龜一樣踏過(guò)來(lái)靠站的94路公共汽車，真是氣得要命。

顯然，這是從李小喬的視點(diǎn)做出的敘述。此時(shí)讀者因?yàn)橥耆磺宄虑榈膩?lái)龍去脈，在強(qiáng)烈地感受到“我”的夸張的焦急感的同時(shí)，更對(duì)這焦急的原因充滿了強(qiáng)烈的好奇。這種懸念感往往為全知視角的敘述所不及。為了增強(qiáng)故事在未知狀態(tài)的懸念感，不少兒童文學(xué)作品也會(huì)在全知敘述中穿插使用限制視角。例如，在恩德的童話《講不完的故事》中，很長(zhǎng)一段敘事時(shí)間里，敘述的聚焦主要被限制在少年巴斯蒂安的視角，從而令我們對(duì)他與幻想國(guó)之間的關(guān)系、對(duì)他藏身儲(chǔ)藏室后的命運(yùn)充滿了緊張的好奇。

4. 敘事話語(yǔ)

敘事話語(yǔ)是敘事內(nèi)容得以呈現(xiàn)的言語(yǔ)媒介，它實(shí)際上涵蓋了整個(gè)敘述文本和敘述行為。上面提到的敘述人稱、視角等，均屬于廣義敘事話語(yǔ)的分析對(duì)象。對(duì)于敘事話語(yǔ)的研究促使我們關(guān)注這一話語(yǔ)的形成機(jī)制及其運(yùn)作功能。在兒童文學(xué)敘事研究領(lǐng)域，這類話語(yǔ)研究的視角和方法也帶來(lái)了新的啟迪。

澳大利亞兒童文學(xué)研究者約翰·史蒂芬斯在其《兒童小說(shuō)中的語(yǔ)言與意識(shí)形態(tài)》一書中，為我們展示了從敘事話語(yǔ)的角度分析兒童小說(shuō)隱含的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的一種研究方法。他認(rèn)為“話語(yǔ)是組合故事的繁復(fù)過(guò)程，包括用語(yǔ)、語(yǔ)法、呈現(xiàn)的順序、對(duì)隱含讀者該敘述什么、敘述的語(yǔ)態(tài)又是如何，等等”，[5]而在兒童小說(shuō)的敘事話語(yǔ)中，不可避免地植入了大量意識(shí)形態(tài)的先見，它包括作家或特定的社會(huì)自覺不自覺地想要傳遞給兒童的各種社會(huì)文化和倫理價(jià)值觀念。通過(guò)針對(duì)兒童小說(shuō)的話語(yǔ)分析，我們能夠追溯和揭示這些植入其中的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，進(jìn)而更深入地了解兒童小說(shuō)敘事話語(yǔ)的運(yùn)作方式，以及我們?cè)撘院畏N閱讀的姿態(tài)面對(duì)和進(jìn)入特定的敘事文本。

史蒂芬斯該研究的一個(gè)特別值得關(guān)注的方面，是其中針對(duì)具體作品敘事語(yǔ)言的細(xì)致分析。我們知道，長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)于兒童文學(xué)表述內(nèi)容的關(guān)注要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)其表述方式的關(guān)注，與此相應(yīng)地，兒童文學(xué)作品話語(yǔ)層面的組織特性，也遠(yuǎn)不像一般文學(xué)那樣受到研究者的普遍關(guān)注。實(shí)際上，傳統(tǒng)的兒童文學(xué)話語(yǔ)關(guān)注主要停留在作品對(duì)于一種符合兒童接受能力和趣味的語(yǔ)言表達(dá)方式的運(yùn)用成敗上，除此之外的更多語(yǔ)言問(wèn)題則較少受到人們的注意。敘事話語(yǔ)理論在兒童文學(xué)研究中的運(yùn)用，促使我們從兒童文學(xué)敘事語(yǔ)言的形式表層進(jìn)入其中更為復(fù)雜的話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程，進(jìn)而抵達(dá)對(duì)于兒童文學(xué)敘事藝術(shù)的更為豐富的理解。

例如，史蒂芬斯在書中分析了莫里斯·桑達(dá)克的圖畫書《野獸出沒的地方》中的兩段對(duì)話。其中一段出現(xiàn)在麥克斯在家里瘋狂撒野的時(shí)候：

媽媽叫他：“你這個(gè)野獸！”

麥克斯卻說(shuō)：“我要吃了你！”

媽媽不給他吃晚飯，讓他去睡覺。

另一段出現(xiàn)在麥克斯在野獸出沒的地方經(jīng)歷了一通狂歡的鬧騰之后，決定回家之時(shí)：

可是野獸們哭喊著：“噢，請(qǐng)不要走——我們要吃了你——我們太愛你了！”

麥克斯卻說(shuō)：“不！”[6]

研究者通過(guò)細(xì)致的話語(yǔ)對(duì)比和分析指出，在第一段對(duì)話中，媽媽指認(rèn)麥克斯為“野獸”的話語(yǔ)和麥克斯的“我要吃了你”的反駁看似玩笑，實(shí)則反映出一種親子權(quán)力的博弈。對(duì)話第二行中，麥克斯表達(dá)的“吃”的欲望，在第三句“媽媽不給他吃晚飯”中遭到了駁斥，這透露出此時(shí)麥克斯與媽媽之間對(duì)立的情感關(guān)系。然而，在第二段對(duì)話中，當(dāng)野獸們對(duì)麥克斯說(shuō)出“我們要吃了你”時(shí)，這里的“吃”不再只是一個(gè)爭(zhēng)取權(quán)力的動(dòng)詞，而是與“愛”融合在了一起，它呼應(yīng)著麥克斯此前“想待在有人最愛自己的地方”的感受。這種“權(quán)力向愛的轉(zhuǎn)化”，在麥克斯回到家“發(fā)現(xiàn)房間里為他準(zhǔn)備的晚飯還熱著呢”的敘述中得到了有力的確證。[7]桑達(dá)克筆下的這個(gè)故事較之一般的兒童規(guī)訓(xùn)故事在藝術(shù)上更為高明的地方，正在于他不是讓孩子出于對(duì)權(quán)威的懼怕或理解而與父母和解，而是讓他們?cè)谥鲃?dòng)意識(shí)到的愛的溫情中學(xué)習(xí)與父母的權(quán)威相處，而且，這份愛并不以取消童年的野性自由為代價(jià)。顯然，這樣的話語(yǔ)分析有助于我們解讀兒童文學(xué)敘事文本更深層次的意義和情感，進(jìn)而也有助于我們從更為細(xì)致的話語(yǔ)組織層面來(lái)把握和認(rèn)識(shí)不同敘事文本之間的藝術(shù)高下。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代敘事理論可以深化我們對(duì)于兒童文學(xué)敘事藝術(shù)的理解。但是我們也要注意，理論并非萬(wàn)能，更要警惕被濫用。盡管借助敘事理論，“讀者可獲得一種工具，運(yùn)用這一工具可以描述敘述本文”，但“這并不意味著這一理論是某種機(jī)器，將本文插入這一端，就指望從另一端滾出一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿枋鰜?lái)”。[8]一切有效的文學(xué)理論分析，其終極價(jià)值不在于理論本身，而在于這一理論對(duì)文學(xué)的藝術(shù)及其內(nèi)在意義和價(jià)值的真實(shí)揭示，它因此必須建立在一種緊貼文本的真實(shí)、準(zhǔn)確的藝術(shù)體驗(yàn)基礎(chǔ)之上。因此，一切敘事研究的價(jià)值，歸根結(jié)底還是要回到那些有關(guān)敘事藝術(shù)的最為樸素的本體問(wèn)題上來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1] [荷]米克·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強(qiáng)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：91.

[2]小啦、約翰·迪米留斯主編.丹麥安徒生研究論文選[M].合肥：安徽少年兒童出版社，1999年，第99頁(yè)。

[3] [古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996：163.

[4] [俄]弗拉基米爾·普羅普.故事形態(tài)學(xué)[M].賈放譯，北京：中華書局，2006：17.

[5] [澳]約翰·史蒂芬斯.兒童小說(shuō)中的語(yǔ)言與意識(shí)形態(tài)[M].張公善、黃惠玲譯，合肥：安徽少年兒童出版社，2010：16.

[6]為方便讀者參照，這里的圖畫書名及兩段譯文均選自莫里斯·桑達(dá)克.野獸出沒的地方[M].阿甲譯，濟(jì)南：明天出版社，2009.

[7]參見[澳]約翰·史蒂芬斯.兒童小說(shuō)中的語(yǔ)言與意識(shí)形態(tài)[M].張公善、黃惠玲譯，合肥：安徽少年兒童出版社，2010：127-129.

[8] [荷]米克·巴爾.敘述學(xué).敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強(qiáng)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：1-2.

（作者單位：浙江師范大學(xué)兒童文化研究院）

本欄責(zé)編 孟 騁

郵箱：sdwhmc@163.com