記憶與探尋：臺灣電影的身份焦慮

侯孝賢在26年后的再次成功，一定程度上歸根于其跳出了臺灣一地之囿，從臺灣的“小”進而躍升入中華文化之“大”。這種成功不再是因為它的“臺灣化”，而是因為電影體現(xiàn)出來的濃濃的“中華化”味道。

全球化（globalization）是上世紀最后十幾年文化藝術(shù)界關(guān)注的焦點。到了新世紀，“地方”（place）感反而成為新的熱點。這種對立體現(xiàn)著人類文化的開放性和保守性因子的輪替。

相對于大陸和中國香港的電影，中國臺灣電影的身份意識和所謂的“在地”感是強烈的。而這一定程度上又源自于其處境的尷尬和身份的焦慮。過去100多年，這片中華文化的離島背負了太多的屈辱和迷茫。窮則思變，變卻未通。侯孝賢的“悲情”，魏德圣的“曖昧”，小清新電影的“小確幸”事實上都是這種身份探尋的組成部分。但停留于孤芳自賞式的“在地”情感未必是出路，囿于一地情感的藝術(shù)也不免絕望。

無論臺灣還是大陸、香港的電影人都應(yīng)該放開眼界，既要關(guān)注自己的“地方”感，又應(yīng)以中華文化這一大題材作為作品的大背景、大歸屬，因為這才是華人自立于其他文化的身份符號。此番侯孝賢憑借奇詭的道家題材作品《刺客聶隱娘》斬獲戛納最佳導演大獎，正是對臺灣以及華語電影工作者的重要提示。

（王坤宇，北京大學博士、文化批評學者）

走出悲情的聶隱娘

2015年5月24日，法國第68屆戛納國際電影節(jié)，華語導演侯孝賢憑借《刺客聶隱娘》贏得最佳導演獎。

1989年，侯孝賢透過《悲情城市》講述了一個“臺灣人”身份的迷茫。在那個時刻，“臺灣地區(qū)”無論是作為一個地理概念還是一個政治名詞，都需要重新界定。在這樣的背景下，這種迷茫是在所難免的，也正是人們關(guān)注的焦點。

那一年，《悲情城市》在威尼斯電影節(jié)滿載而歸。

2015年，俠女聶隱娘從薄霧中走出，躬身拜過后又隱入霧靄之中；一閃一現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化中的俠之氣質(zhì)立現(xiàn)。侯先生的作品跳出臺灣地域的束縛，歸隱到道家“俠之大者”的精神之中。

68歲的侯孝賢經(jīng)過了時間的沉淀、文化的交融，逐漸在自己的影片中跳出微妙的統(tǒng)獨心態(tài)、模糊了本省外省的界定，歸到中華文化的道統(tǒng)中來，如同聶隱娘從薄霧中來、回到霧靄中去。

換言之，侯孝賢在26年后的再次成功，一定程度上歸根于其跳出了臺灣一地之囿，從臺灣的“小”進而躍升入中華文化之“大”；采用道家傳奇題材，在表現(xiàn)形式上使用中國傳統(tǒng)的詩意的敘事方式，展現(xiàn)出一部帶有侯氏特色的影片。這種成功不再是因為它的“臺灣化”，而是因為電影體現(xiàn)出來的濃濃的“中華化”味道。

（李子厚，杭州師大文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究院講師）

歷史之內(nèi)與鄉(xiāng)愁之外

作為臺灣電影的“教父級”人物，侯孝賢在2007年接受姜寶龍的采訪時說，“電影是一種鄉(xiāng)愁”。這一語中的，指出了臺灣電影一貫延續(xù)的對個體生命的關(guān)照和對生命意義的反思與追尋，放置到臺灣特殊的歷史境遇和文化境遇中，便構(gòu)成了一個總主題，即對自我文化身份的追尋與反思。總體來看，這種自我文化身份的追尋與反思在新千年臺灣電影中，從兩大層面展開。

首先在歷史文化之內(nèi)，他們面向自我，面向自身的文化和歷史，淋漓盡致地表現(xiàn)出了相對于大陸文化和歷史主體之外的身份失落感和文化迷茫感。這在侯孝賢的電影中有著多重而深刻的體現(xiàn)。

《童年往事》可以看作侯孝賢有意識地展開臺灣本土文化身份認同探尋的開端。這部電影帶有很強的自傳性質(zhì)，電影中日式風格建筑的背景設(shè)置、具有代表性的成長事件的選擇以及所傳達出的那種童年的懵懂、叛逆、選擇和茫然，都是那一代人共同的記憶。它在集體記憶的基礎(chǔ)上，引導臺灣第二代在看清自我成長史的基礎(chǔ)上反思自我的文化身份。

在隨后的《悲情城市》中，侯孝賢的這一探尋體現(xiàn)出更高的深刻性和豐富性。電影以1945年日本無條件投降，臺灣結(jié)束“日據(jù)時代”開始，圍繞“二·二八”事件，深入地講述了林氏家族兄弟四人的人生歷程，個人的人生際遇與時代的波瀾壯闊近乎完美地結(jié)合在一起，多重而又深刻地再現(xiàn)了臺灣的那段歷史。

透過林氏兄弟個人的命運遭際，傳達出濃濃的歷史悲情。面對時代的變遷和裹挾，林氏兄弟和吳氏兄妹的選擇、掙扎和迷茫，更代表了那個時代家國的迷茫，何處是歷史，何處是將來？這是對自我歷史的迷茫，更是對自我文化身份的迷茫。

如果說以侯孝賢為代表的第一代導演主要是將作品投注于記憶，臺灣的第二代導演作品更多體現(xiàn)出的是新時代的身份探尋。像羅大佑在《亞細亞的孤兒》中所唱的那樣，“亞細亞的孤兒在風中哭泣，黃色的臉孔有紅色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐懼”，并開始質(zhì)疑和反思“沒有人要和你玩平等的游戲”“多少人在追尋那解不開的問題”。

這在2012年上映的《賽德克巴萊》中有著直接和多重體現(xiàn)。魏德圣的這部電影籌劃長達12年、跨國動員兩萬余人參演，可謂十二年磨一劍，氣勢磅礴，追索深刻。電影繼續(xù)了他在《海角七號》中的主題，即面對“日據(jù)時代”的歷史，面對那段對臺灣人來說既是屈辱的、然而又在現(xiàn)代化上不斷被帶領(lǐng)著進步的歷史，臺灣人應(yīng)該如何面對，如何選擇？如果說《海角七號》還只是委婉地表達了走向獨立、自我發(fā)展的文化身份認同的話，那么《賽德克巴萊》則勇敢而又決絕地喊出了自己的選擇，“如果文明是要我們卑躬屈膝，那我就叫你們看見野蠻的驕傲！”一針見血地表達了獨立于給自身帶來現(xiàn)代化文明進程的日本文化的堅定選擇和立場。在這一立場之下，電影濃墨重彩地刻畫了臺灣原居民的歷史、文化和信仰?！罢嬲娜?，可以輸?shù)羯眢w，但一定要贏得靈魂”，誠如電影臺詞所言，這是一部為臺灣本土文化身份認同追尋靈魂的電影，它在文明和原始之間、在自我文化和外來文明之間，發(fā)出了泣血的吶喊。

（程順溪，廈門大學博士生）

記憶的太平輪

第34屆香港金像獎的頒獎典禮，把吳宇森的臺灣題材電影《太平輪（上）：亂世浮生》再次置于人們眼前。

如果不是這部大眾媒介時代中的商業(yè)電影，我甚至根本就不知道1949年1月27日這艘名為“太平輪”的輪船在沉船事件中有1000多人罹難，幸存者僅30余人，更不會由之而找到2005年的紀錄片《尋訪太平輪》和2009年幸存者第二代人張典婉初版于臺灣的《太平輪1949》，也不會知道2010年在舟山舉行的首次太平輪罹難者海祭如何黏合了兩岸之間的記憶?？梢院敛豢鋸埖卣f，正是這樣一部票房一般評價一般的影片，在一定程度上不僅提醒著那些可能隨太平輪一起被淹沒的早已杳渺的戰(zhàn)亂時代，而且也勾勒著海峽兩岸的歷史關(guān)聯(lián)。

應(yīng)該說，《太平輪（上）：亂世浮生》所涉及的戰(zhàn)爭與人的題材是非常傳統(tǒng)的，但其特殊之處就在于它“有意識地”要在愛情故事的表象之下重新清理“過去”的意義。過去是在不斷的修訂中被重構(gòu)的。

影片并沒有囿于3個愛情故事里的悲歡離合，而是上升到民族文化記憶再闡釋的高度。正是出于這樣的意識，影片放緩節(jié)奏、遲遲不去打撈太平輪事件的記憶碎片，而是在大場景的戰(zhàn)爭暴力渲染之外，細膩地強調(diào)了許多日常生活的細節(jié)。

這種講述方法的內(nèi)在精神邏輯引導人們?nèi)ハ胂?，當兩百萬“外省人”踏入臺灣的那一刻，無數(shù)家園失散的痛苦與個人飄零的悲傷。循著沉沒的太平輪沉船這個線索展開的，是整整一個時代里所包含的戰(zhàn)爭與暴力的倫理、家國情懷指涉的曖昧內(nèi)容、所謂歷史真相的吊詭本性，以及臺灣多樣的族群文化記憶之所由來等等大問題。

影片以太平輪事件為記憶的連接點，用3個愛情故事勾連著上海、中國臺灣、日本3個記憶空間，既分別儲存和呈現(xiàn)了迥異的歷史記憶，又梳理著“臺灣”這個詞本身所包含的多元化文化血脈的復雜性，而它們都在當下持續(xù)不斷地生產(chǎn)著屬于“臺灣”的身份認同。

八指頭陀看籬間雨打桃花落，嘆人生如寄、感生之大悲苦，失聲大哭后出家修行；電影《太平輪（上）：亂世浮生》也使用了這由史及人的情感推理，指出歷史、災(zāi)難與我們的休戚相關(guān)。正是這種休戚相關(guān)，使得太平輪中那些沒能生還、且可能被遺忘再次淹沒的罹難者得以升華，使幸存者的創(chuàng)傷得到撫慰。