論當(dāng)代西方雕塑與設(shè)計(jì)的互融與共生

黃丹麾

翻開雕塑史，雕塑其實(shí)從產(chǎn)生的那天起就與設(shè)計(jì)形影相伴。雕塑從構(gòu)思、制作到主題、形式，所有環(huán)節(jié)都離不開設(shè)計(jì)。雕塑與設(shè)計(jì)明顯的互滲與融合主要體現(xiàn)在構(gòu)成主義雕塑、極簡(jiǎn)主義雕塑、大地藝術(shù)和景觀雕塑的創(chuàng)作上。

一、構(gòu)成主義雕塑與設(shè)計(jì)的整合

雕塑與設(shè)計(jì)明顯的互滲與融合首先體現(xiàn)在構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作上。構(gòu)成主義雕塑又名結(jié)構(gòu)主義雕塑，它是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組合構(gòu)成的雕塑，其強(qiáng)調(diào)的是空間中的動(dòng)勢(shì)，而不是傳統(tǒng)雕塑著重的體積和量感。構(gòu)成主義接受了立體派的拼貼和浮雕技法，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變?yōu)榻M構(gòu)和結(jié)合，同時(shí)也吸收了至上主義的幾何抽象理念，甚至運(yùn)用到懸掛物和浮雕構(gòu)成物，對(duì)現(xiàn)代雕塑有決定性影響。

構(gòu)成主義的興起有著特殊的藝術(shù)背景。當(dāng)時(shí)歐洲的后印象主義、野獸派、立體主義紛紛傳播到俄羅斯，特別是未來(lái)主義藝術(shù)給年輕而富有朝氣的俄羅斯藝術(shù)家們帶來(lái)了很多幻想空間。未來(lái)主義的代表人物是意大利雕塑家波丘尼。他在1910年發(fā)表未來(lái)主義宣言，提倡在雕塑中尋找永久價(jià)值的“運(yùn)動(dòng)風(fēng)格”、“雕塑即環(huán)境”和“廢除確定的線條和精密刻畫的雕塑”。他重申雕塑家有把形體變形或撕碎的權(quán)力，并主張運(yùn)用每一種可用的材料如玻璃、木料、紙板、金屬、皮革、鏡子等雜物。波丘尼始終賊予雕塑一種整體的動(dòng)力節(jié)奏，運(yùn)用技術(shù)文明所產(chǎn)生的新材料來(lái)表現(xiàn)他的母題。波丘尼的雕塑是用木頭、卡紙、金屬組成的，與畢加索早期的拼貼式雕塑大相徑庭。簡(jiǎn)言之，波丘尼的未來(lái)主義雕塑宣言比他的雕塑作品對(duì)俄國(guó)構(gòu)成主義雕塑家似乎有著更大的吸引力。

馬列維奇的至上主義藝術(shù)觀點(diǎn)對(duì)俄羅斯構(gòu)成主義雕塑也有直接的啟發(fā)。他的作品簡(jiǎn)潔概括，帶有一種冷靜的機(jī)械感。馬列維奇在他寫的《非客觀世界》書中稱至上主義“是創(chuàng)造性的藝術(shù)”， “客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的東西是感覺(jué)，為此要喚起感覺(jué)”。

另外，影響俄羅斯構(gòu)成藝術(shù)的還有兩個(gè)重要的劃時(shí)代文本：沃林格爾于1908年寫的《抽象與移情》和康定斯基于1910年寫的《論藝術(shù)中的精神》。

1913年，弗拉基米爾·塔特林在莫斯科制作并展出了構(gòu)成作品《懸掛的木與鐵的形體》（也許他受到了未來(lái)主義畫家波丘尼的類似繪畫作品的啟發(fā)），同時(shí)，杜撰出了“構(gòu)成主義”一詞。

羅德琴柯是塔特林的同事，他使用“非客觀主義”這一術(shù)語(yǔ)代替“構(gòu)成主義”一詞，并以圈和直線組成一幅雕塑作品。

1920年，佩夫斯納和加波發(fā)表了《現(xiàn)實(shí)主義宣言》： “我們對(duì)世界的感受以空間和時(shí)間的形式實(shí)現(xiàn)，它們恰是我們的描繪與塑造藝術(shù)的唯一目的……我們構(gòu)造自己的作品就像宇宙自身的構(gòu)造，像工程師建造自己的橋梁一樣……在創(chuàng)造事物時(shí)我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒節(jié)奏?！薄冬F(xiàn)實(shí)主義宣言》明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術(shù)的可能性，它適應(yīng)于雕塑遠(yuǎn)甚于繪畫。這篇宣言事實(shí)上是構(gòu)成主義的宣言，佩夫斯奈爾說(shuō)：“我們都把自己叫做構(gòu)造者……我們把雕塑在空間中構(gòu)建，而不是通過(guò)‘雕和‘塑……我們一直都在使用‘現(xiàn)實(shí)主義一詞，是因?yàn)槲覀兿嘈抛约核龅囊磺斜憩F(xiàn)了新的現(xiàn)實(shí)?！?/p>

俄國(guó)構(gòu)成主義者高舉著反藝術(shù)的立場(chǎng)，避開傳統(tǒng)藝術(shù)材料，例如油畫顏料、畫布和十月革命前的圖像。因此，藝術(shù)品可能來(lái)自于現(xiàn)成物，例如木材、金屬、照片或者紙。藝術(shù)家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡(jiǎn)化或者抽象化，在所有領(lǐng)域的文化活動(dòng)，從平面設(shè)計(jì)到電影和劇場(chǎng)，他們的目標(biāo)是要通過(guò)不同元素的結(jié)合來(lái)構(gòu)筑新的現(xiàn)實(shí)。

構(gòu)成主義分為兩派：一派以“純粹主義者”馬列維奇、康丁斯基和佩夫斯納兄弟為代表。他們認(rèn)為藝術(shù)基本上是一個(gè)精神上的活動(dòng)，它的工作是為了要整理出人對(duì)世界的洞察。馬列維奇宣稱，工業(yè)設(shè)計(jì)不可避免地取決于抽象性的創(chuàng)造。而且它是個(gè)“再造過(guò)程，它汲取了對(duì)當(dāng)代環(huán)境的研究成果而將之理想化地描繪出來(lái)”。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由與獨(dú)立性，追求藝術(shù)形式的純粹性，反對(duì)藝術(shù)為政治服務(wù)。另一派以塔特林和羅德欽柯為代表，他們堅(jiān)持藝術(shù)家必須成為技術(shù)純熟的工匠，他必須學(xué)習(xí)使用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的工具和材料，用他的熱情與能力直接為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的最大利益服務(wù)。這些“藝術(shù)家/工程師”必須為生活本身帶來(lái)和諧，把工作轉(zhuǎn)變成藝術(shù)，將藝術(shù)轉(zhuǎn)變成工作。他們認(rèn)為，所有藝術(shù)家應(yīng)該“進(jìn)入工廠，那里才有真實(shí)的生命”。藝術(shù)同時(shí)也將為構(gòu)筑新社會(huì)服務(wù)。因此，傳統(tǒng)提供愉悅經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)概念必須被拋棄，取而代之的是工業(yè)生產(chǎn)，這與新社會(huì)和新政治秩序是密不可分的。例如塔特林為某類型熱爐的建造，發(fā)明不同的設(shè)計(jì)，意圖以最小量的燃料輸出最大的熱值。構(gòu)成主義雕塑對(duì)于工業(yè)設(shè)計(jì)的重要意義為：他們的目的是將藝術(shù)家改造為“設(shè)計(jì)師”。

俄羅斯構(gòu)成主義雕塑的最早實(shí)踐者是塔特林，他于1913年來(lái)到巴黎，曾多次拜訪畢加素。他發(fā)現(xiàn)畢加索在1912年用吉他、酒瓶、紙殼、繩子、金屬、木材等隨意制作的許多立體主義作品時(shí)，便馬上產(chǎn)生了極大的興趣，并認(rèn)為雕塑作品除了使用傳統(tǒng)的體塊手法外，還可以用現(xiàn)成品構(gòu)成純粹的空間形式。畢加素試驗(yàn)性的拼貼式雕塑成了塔特林孕育構(gòu)成主義雕塑的最初動(dòng)機(jī)。

塔特林回國(guó)后，立即用紙板、木材、金屬表面罩上石膏、釉面和玻璃創(chuàng)作了西方現(xiàn)代雕塑。同年，塔特林在莫斯科展出了這些作品。他把作品安在展廳的真實(shí)環(huán)境之中，背景選用拐角一隅，將構(gòu)成品用鐵絲懸掛在兩墻之間，墻的成角平面在空間構(gòu)成中起到了重要作用（可惜這些作品大部分沒(méi)有被保留下來(lái)）。同時(shí)他首次使用了“構(gòu)成主義”一詞，構(gòu)成主義就這樣在俄羅斯誕生了。塔特林以他的構(gòu)成主義雕塑作品完成了一次觀念上的轉(zhuǎn)變，那就是嚴(yán)格擯除任何再現(xiàn)的意圖。其作品沒(méi)有立體主義雕塑家在作品里表現(xiàn)的主題、寓意和情感，并且改變了傳統(tǒng)的體塊概念，主張用形式的功能作用和結(jié)構(gòu)的合理性來(lái)代替藝術(shù)形象。

1919年，塔特林受蘇維埃藝術(shù)委員會(huì)的委托設(shè)計(jì)了一座紀(jì)念十月革命的紀(jì)念碑。他于1919年底完成了這項(xiàng)設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)第三國(guó)際剛剛宣告成立，他便將設(shè)計(jì)命名為《第三國(guó)際紀(jì)念碑》。按照塔特林的設(shè)計(jì)，這座400米高的紀(jì)念“塔”將是一個(gè)用鋼鐵制造的兩股相互交錯(cuò)的格架式螺旋體的空間結(jié)構(gòu)組成的形體，在螺旋鋼架的內(nèi)部懸掛著三個(gè)玻璃幾何體。塔特林以巨大的尺度來(lái)表現(xiàn)革命精神的崇高志向，以傾斜式的大膽構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)巨大的動(dòng)感，使得整座紀(jì)念碑仿佛具有了沖破地心引力的宏偉氣勢(shì)。其中材料的運(yùn)用也被賦予了某種內(nèi)涵，如鋼鐵象征著無(wú)產(chǎn)階級(jí)堅(jiān)強(qiáng)的意志，玻璃則象征著無(wú)產(chǎn)階級(jí)明凈的意識(shí)。塔特林將點(diǎn)、線、面和鋼鐵、玻璃等視為同等主題的要素，正如塔特林所說(shuō)的：“通過(guò)這些重要的基本材料的結(jié)合，表達(dá)了一種緊湊而壯麗的簡(jiǎn)單性，同時(shí)也表達(dá)了一種關(guān)系，因?yàn)檫@兩種材料都生于火，形成了現(xiàn)代藝術(shù)的要素?！彼亓帧兜谌龂?guó)際紀(jì)念碑》的創(chuàng)作證明了在意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的初期可能會(huì)產(chǎn)生對(duì)建筑具有積極作用的因素。

實(shí)際上真正建立起俄羅斯構(gòu)成主義體系，并在傳播、發(fā)展、壯大過(guò)程中做出過(guò)突出貢獻(xiàn)的是佩夫斯納和加波兄弟倆。佩夫斯納于1913年前往巴黎，不僅觀看了意大利雕塑家波丘尼舉辦的“建筑性構(gòu)造”展覽，還認(rèn)識(shí)了立體派雕塑家阿希彭克，并與立體派“黃金分割小組”有了密切的聯(lián)系。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他和弟弟加波一起到了挪威，在奧斯陸，兄弟倆在認(rèn)真地醞釀構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作手法，直到他們1917年回到俄國(guó)。1936年，加波到了英國(guó)，他開始使用一種新的塑料網(wǎng)繩材料，作品體現(xiàn)出一種明快亮麗和因網(wǎng)繩交織在一起而產(chǎn)生的飄柔感，在空間平衡了固體部分。

加波一直認(rèn)為雕塑應(yīng)與室外和周圍環(huán)境結(jié)合起來(lái)，而不是僅作為靜態(tài)的整體。1946年，加波移居美國(guó)。19 51年，他為荷蘭鹿特丹比因霍夫百貨商店門前設(shè)計(jì)一座金屬構(gòu)成雕塑。他在大尺寸的構(gòu)成中只能采用鋼架結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說(shuō)，加波為構(gòu)成主義藝術(shù)家提供了智慧的支柱，這些支柱就是他那些偉大的雕塑作品，這是在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)期以后人們才認(rèn)識(shí)到的——直到1965年，他的綜合作品展得以在歐洲展出。其作品先是在阿姆斯特丹展出，后又在慕尼黑、杜爾斯堡、蘇黎世、斯德哥爾摩、倫敦展出。

構(gòu)成主義雕塑將雕塑創(chuàng)作與設(shè)計(jì)因素有機(jī)結(jié)合起來(lái)，進(jìn)而反叛了傳統(tǒng)的雕塑理念，掀起了雕塑界的一次巨大的革命，時(shí)至今日仍有不可替代的藝術(shù)影響。

二、極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)、景觀雕塑與當(dāng)代設(shè)計(jì)的同構(gòu)

（一）極簡(jiǎn)藝術(shù)與設(shè)計(jì)

雕塑與設(shè)計(jì)明顯的互滲與融合還體現(xiàn)在極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)等新樣式上。20世紀(jì)60年代，西方藝術(shù)界也出現(xiàn)了新的震蕩，極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動(dòng)向。極簡(jiǎn)主義是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，最早出現(xiàn)于繪畫，而發(fā)展的高潮集中表現(xiàn)在雕塑。極簡(jiǎn)主義是一種非具象、非情感的藝術(shù)，主張藝術(shù)是“無(wú)個(gè)性的呈現(xiàn)”，以單一簡(jiǎn)潔的幾何形體或數(shù)個(gè)單一形體的連續(xù)重復(fù)構(gòu)成作品。極簡(jiǎn)藝術(shù)是對(duì)原始結(jié)構(gòu)形式的回歸，他主張回到最基本的形式、秩序和結(jié)構(gòu)中去，這些要素與空間有著很強(qiáng)的聯(lián)系。大多數(shù)的極簡(jiǎn)藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式，使用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。極簡(jiǎn)主義主張藝術(shù)作品不是作者自我表現(xiàn)的方式，它采用簡(jiǎn)單平凡的四邊形或立方形消隱具體形象以傳達(dá)觀念的可能性，使用重復(fù)或均等分布的手法，物料方面則盡量減少加工。著名的極簡(jiǎn)藝術(shù)雕塑家有卡羅、莫里斯、賈德等。這些人的思想和作品不僅促進(jìn)了大地藝術(shù)的產(chǎn)生，而且影響了二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計(jì)。

（二）大地藝術(shù)與設(shè)計(jì)

20世紀(jì)60到70年代，美國(guó)的一些雕塑家開始走出畫廊，來(lái)到遙遠(yuǎn)的牧場(chǎng)和荒漠，創(chuàng)造一種巨大的超人尺度的雕塑——大地藝術(shù)。大地藝術(shù)又稱“地景藝術(shù)”、 “土方工程”，它是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺(jué)化藝術(shù)形式。

大地藝術(shù)產(chǎn)生之初，藝術(shù)家追求的是通過(guò)遠(yuǎn)離世俗社會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)純凈的土壤。但是當(dāng)這一形式獲得極大成功和認(rèn)可后，它又回到了世俗社會(huì)，逐漸成為改善人類生活環(huán)境的一種有效的藝術(shù)手段，成為讓人愉悅的公共藝術(shù)品。早在20世紀(jì)50年代，就有一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師從各個(gè)角度嘗試雕塑與環(huán)境設(shè)計(jì)的結(jié)合，產(chǎn)生了最初的一些大地藝術(shù)作品，比較典型的是拜耶和克拉默的作品。

1955年，藝術(shù)家拜耶（1900-1987）為亞斯本草原旅館設(shè)計(jì)了兩個(gè)環(huán)境作品， “大理石園”和“土丘”。大理石園是在廢棄的采石場(chǎng)上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一個(gè)大地作品，直徑12米的圓形土壩內(nèi)是下沉的草地，里面布置了一個(gè)圓形的小土丘和圓形的土坑，以及一塊粗糙的巖石。這個(gè)作品對(duì)年輕一代的大地藝術(shù)家海澤和史密森等人產(chǎn)生了影響。

拜耶后來(lái)一直致力于推動(dòng)大眾景觀的藝術(shù)化。20世紀(jì)70年代末，拜耶在一公頃的米爾溪土地工程（1979-1982）中，將西雅圖郊外肯特城的一條受侵蝕的溪流改造成一個(gè)既可蓄洪的盆地，又是一個(gè)公共娛樂(lè)公園的一部分。拜耶在溪流的上游創(chuàng)作了一組大地雕塑，在洪水期會(huì)被淹沒(méi)，而在旱季會(huì)是一個(gè)極具吸引力的草地公園。

1959年，在瑞士蘇黎士的園林展上，瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉默設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“詩(shī)人的花園”的展園，草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個(gè)平靜水池的周圍。作者的意圖是將現(xiàn)代幾何的詩(shī)意運(yùn)用到園林中去，其結(jié)果是三維抽象幾何形體構(gòu)成了一種與眾不同的空間感受。觀者在“詩(shī)人花園”中通過(guò)時(shí)，對(duì)它的感覺(jué)與其說(shuō)是園林，不如說(shuō)是大地雕塑。

華盛頓的越南陣亡將士紀(jì)念碑是70年代“大地藝術(shù)”的優(yōu)秀作品之一，正如設(shè)計(jì)者林櫻所說(shuō)，這個(gè)作品是對(duì)大地的解剖與潤(rùn)飾。

早期的大地藝術(shù)作品往往置于遠(yuǎn)離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。1970年，藝術(shù)家史密森的“螺旋形防波堤”是一個(gè)在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的458米長(zhǎng)、直徑50米的螺旋形石堤。人們參觀它的時(shí)候，第一印象不是一件新的美術(shù)作品，而是一件極端古老的作品，似乎這個(gè)強(qiáng)加在湖上的巨型“巖石雕刻”自古以來(lái)就在那里。

1977年，藝術(shù)家德·瑪利亞在新墨西哥州一個(gè)荒無(wú)人煙而多雷電的山谷中，以67米×67米的方格網(wǎng)在地面插了400根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當(dāng)一根避雷針，在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，形成奇異的光、電、聲效果。這件名為“閃電的原野”的作品贊頌了自然現(xiàn)象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。

著名的“包扎大師”克里斯多夫在長(zhǎng)達(dá)40年的時(shí)間里，一直致力于把一些建筑和自然物包裹起來(lái)，改變大地的景觀，作品既新穎又氣勢(shì)恢弘。他在1972-1976年制作的“流動(dòng)的圍籬”，是一條長(zhǎng)達(dá)48公里的白布長(zhǎng)墻，越過(guò)山巒和谷地，跌蕩起伏，最后消失在舊金山的海灣中。

1995年，德國(guó)畫家霍德里德和雕塑家施拉米格因飛機(jī)起降的瞬間產(chǎn)生靈感，在慕尼黑機(jī)場(chǎng)附近塑造了大地藝術(shù)作品“時(shí)間之島”。這是一個(gè)300米×400米的在大地上犁出的圖案。當(dāng)飛機(jī)騰空飛向藍(lán)天或是緩緩滑翔降落地面時(shí)，乘客能看見這個(gè)富于動(dòng)感的地標(biāo)，引起諸多的遐想，亦增強(qiáng)了對(duì)慕尼黑的美好印象。

大多數(shù)大地藝術(shù)作品地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現(xiàn)場(chǎng)體會(huì)它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飛機(jī)上才能看到全貌，因此，大部分人是通過(guò)照片、錄像來(lái)了解這些藝術(shù)品的。在一個(gè)高度世俗化的現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)大地藝術(shù)將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現(xiàn)在人們面前時(shí)，大多數(shù)人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考一個(gè)永恒的話題——人與自然的關(guān)系。

大地藝術(shù)既可以借助自然的變化，也能改變自然。它強(qiáng)調(diào)與自然的溝通，利用現(xiàn)有的場(chǎng)所，通過(guò)藝術(shù)的手段改變了它們的特征，創(chuàng)造出精神化的場(chǎng)所，為人們提供了以不同的方式體驗(yàn)和理解他們?cè)臼煜さ钠椒矡o(wú)趣的空間形式，非常富于浪漫主義的色彩。

大地藝術(shù)繼承了極簡(jiǎn)藝術(shù)的抽象簡(jiǎn)單的造型形式，又融合了過(guò)程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹木和其它材料以及自然力等來(lái)塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以至于目前許多景觀設(shè)計(jì)的作品也同時(shí)被認(rèn)為是大地藝術(shù)。

（三）景觀設(shè)計(jì)與景觀雕塑

雕塑與設(shè)計(jì)明顯的互滲與融合也體現(xiàn)在景觀雕塑的設(shè)計(jì)上。20世紀(jì)60年代的西方雕塑在內(nèi)涵和外延上都有相當(dāng)大的擴(kuò)展，雕塑與其他藝術(shù)形式之間的差異已經(jīng)模糊了，特別是在景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域里。建筑師、景觀設(shè)計(jì)師和城市規(guī)劃師們逐步認(rèn)識(shí)到，大尺度的雕塑構(gòu)成會(huì)給新的城市空間和園林提供了一個(gè)很合適的裝飾，雕塑家也就有越來(lái)越多的機(jī)會(huì)為新的城市廣場(chǎng)和公園創(chuàng)作一些供人欣賞的景觀作品，摩爾、考爾德、野口勇等就是其中的代表人物。

較早嘗試將雕塑與景觀設(shè)計(jì)相結(jié)合的是藝術(shù)家野口勇（1904-1988）。這位多才多藝的日裔美國(guó)人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，結(jié)合小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設(shè)施的布置，為孩子們創(chuàng)造了一個(gè)自由、快樂(lè)的世界。

野口勇最著名的園林作品是他于1956年設(shè)計(jì)的巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部庭院。這個(gè)0.2公頃的庭院是一個(gè)用土、石、水、木塑造的地面景觀。今天，庭院已經(jīng)因樹木長(zhǎng)得太大而不易辨認(rèn)了，但是樹冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了藝術(shù)家將庭院作為雕塑的想法。1983年，野口勇在加州設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“加州劇本”的庭院。在這個(gè)平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列規(guī)則和不規(guī)則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的敘述性喚起人們的反應(yīng)。野口勇曾說(shuō)：“我喜歡想象把園林當(dāng)作空間的雕塑。”他是藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者之一，他的作品激勵(lì)了更多的藝術(shù)家投身景觀領(lǐng)域。

女藝術(shù)家塔哈（1936-）20多年來(lái)一直從事“特定場(chǎng)地的建筑性雕塑”的創(chuàng)作，創(chuàng)作了獨(dú)特的室外雕塑與景觀藝術(shù)相結(jié)合的作品。她的靈感來(lái)自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋、丘陵地區(qū)典型的農(nóng)業(yè)景觀——梯田、海邊巖石上貝殼的沉積、鳥類的羽毛以及自然界中各種層疊的天然物。因此，她的作品大多是基于各種形式（曲線的、直線的、折線的、層層疊疊）的復(fù)雜臺(tái)地，形成獨(dú)一無(wú)二的有趣硬質(zhì)景觀。

蘇格蘭詩(shī)人、藝術(shù)家芬萊（1925-）于1967年開始建造的小斯巴達(dá)花園，充滿了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過(guò)將詩(shī)、格言和引文刻在花園里把自己的理解和看法融入景觀之中，與中國(guó)古典園林中的題刻有異曲同工之處。

在當(dāng)代的景觀設(shè)計(jì)師中，受極簡(jiǎn)主義影響最大的是當(dāng)前活躍在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的著名設(shè)計(jì)師沃克（1932 ）。沃克對(duì)藝術(shù)抱有極大的興趣，西方古典園林，特別是勒·諾特（1613-1700）的園林、現(xiàn)代主義、極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)共同影響了沃克的景觀設(shè)計(jì)。20世紀(jì)60年代末，沃克開始對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他發(fā)現(xiàn)極簡(jiǎn)藝術(shù)中的視覺(jué)和精神詞匯與自己對(duì)現(xiàn)代主義的理解，如簡(jiǎn)單、清晰和形式感在本質(zhì)上非常協(xié)調(diào)，極簡(jiǎn)藝術(shù)中最常見的手法“序列”——某一要素的重復(fù)使用或要素之間的間隔的重復(fù)在景觀設(shè)計(jì)中是非常有效的。

沃克的極簡(jiǎn)主義景觀在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序，多用簡(jiǎn)單的幾何母題如圓形、橢圓形、方形、三角形或者這些母題的重復(fù)以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。他在材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蛑?，水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達(dá)出來(lái)，邊緣整齊嚴(yán)格，體現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規(guī)則的，樹木大多按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分。

沃克作品中最富極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)特征的無(wú)疑是在1979年設(shè)計(jì)的哈佛大學(xué)泰納噴泉。他用159塊石頭排成了一個(gè)直徑18米的圓形的石陣，霧狀的噴泉設(shè)在石陣的中央，噴出的細(xì)水珠形成漂浮在石間的霧靄，充滿了史前的神秘感。這個(gè)設(shè)計(jì)明顯地受到極簡(jiǎn)藝術(shù)家安德拉于1977年在哈特福德創(chuàng)作的一個(gè)石陣雕塑的影響。設(shè)計(jì)雖然簡(jiǎn)單，但形成的景觀體驗(yàn)卻豐富多彩，伴隨著天氣、季節(jié)及一天中不同的時(shí)間，有著豐富的變化，使噴泉成為體察自然變化和萬(wàn)物輪回的一個(gè)媒介。

現(xiàn)任哈佛大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)系主任的美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯的設(shè)計(jì)備受各方關(guān)注，被認(rèn)為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。哈格里夫斯受到大地藝術(shù)家史密森的很大影響，從史密森的作品中，他領(lǐng)悟到“各種元素，諸如水、風(fēng)和重力都可以進(jìn)入并且影響到景觀”。史密森對(duì)自然進(jìn)程的關(guān)注啟發(fā)了他，他意識(shí)到文化對(duì)自然系統(tǒng)會(huì)產(chǎn)生潛在的傷害，而生態(tài)學(xué)的方法又無(wú)視文化而遠(yuǎn)離人們的生活。他開始致力于探索介于藝術(shù)與生態(tài)兩者之間的方法。

哈格里夫斯的設(shè)計(jì)常常通過(guò)科學(xué)的生態(tài)過(guò)程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀設(shè)計(jì)中，他分析河流對(duì)河岸的侵蝕，概括出樹枝狀的溝壑系統(tǒng)，以此為原形創(chuàng)作了雕塑化的地形，并運(yùn)用到水濱環(huán)境中，表達(dá)出水的流動(dòng)性，既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)效果，同時(shí)從理論和實(shí)踐上來(lái)看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。如在1988年開始建造圣何塞市中心區(qū)的瓜達(dá)魯普河公園中，哈格里夫斯將河岸塑造成具有西部河流特征的編織狀地貌。地形的尖端部分指向上游，以符合水利學(xué)原理，在洪水到來(lái)的時(shí)候，它們可以減緩河水的流速，而洪水消退時(shí)，這些地形能夠組織排水。哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯(lián)系在一起，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開放的系統(tǒng)。他的作品有意識(shí)地接納相關(guān)的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開放的景觀系統(tǒng)中。

20世紀(jì)90年代，荷蘭景觀設(shè)計(jì)師蓋爾茨（1960 ）領(lǐng)導(dǎo)的West8景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所承擔(dān)了鹿特丹圍堰旁的景觀設(shè)計(jì)?；卦械膩y沙堆被平整后，上面用當(dāng)?shù)貪O業(yè)廢棄的黑色和白色的貝殼相間鋪成3厘米厚的色彩反差強(qiáng)烈的幾何圖案，圖案與大海的曲線也形成對(duì)比。不同色彩的貝殼吸引著不同種類的鳥類在此為巢棲息。原來(lái)廢棄地上遺留下來(lái)的工廠建筑、碼頭和沙堆的混亂景象，變成在深淺不同的貝殼上飛翔棲居著各種鳥類的充滿生機(jī)的景觀。像眾多的大地藝術(shù)作品一樣，通過(guò)自然力的作用，若干年后，薄薄的貝殼層會(huì)消失，這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬亍?/p>

建筑評(píng)論家詹克斯（1939 ）于1990年建造的位于蘇格蘭西南部的私家花園，以深?yuàn)W玄妙的設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)化的地形處理而著稱。波浪線是花園中占主導(dǎo)地位的母題，土地、水和其他園林要素都在波動(dòng)。這個(gè)花園表達(dá)了詹氏在其著作《躍遷的宇宙的建筑》中提到的諸如波動(dòng)、折曲、疊合、自組、生態(tài)等多種思想和“形式追隨宇宙觀”的觀點(diǎn)，而且也創(chuàng)造了富有詩(shī)意的獨(dú)特的視覺(jué)效果，是詹克斯和他的夫人——園林歷史學(xué)家克斯維科的形態(tài)生成理論、混沌理論、宇源建筑和風(fēng)水堪輿思想的綜合體現(xiàn)。

不可否認(rèn)，景觀設(shè)計(jì)是從雕塑發(fā)展而來(lái)的，但與一般意義上的雕塑不同的是，景觀雕塑與環(huán)境結(jié)合更加緊密，是雕塑與景觀設(shè)計(jì)的交叉藝術(shù)。景觀設(shè)計(jì)的思想和手法在當(dāng)代城市的規(guī)劃設(shè)計(jì)發(fā)展中起到了不可忽略的作用，促進(jìn)了現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計(jì)的發(fā)展。

藝術(shù)、功能和科學(xué)是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)追求的三個(gè)目標(biāo)。在經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代主義的洗禮之后，功能主義已成為景觀設(shè)計(jì)的普遍準(zhǔn)則。然而過(guò)多地側(cè)重功能，景觀的面貌不免流于平淡。景觀要不斷發(fā)展，藝術(shù)和科學(xué)就成了突破的方向。許多景觀設(shè)計(jì)師都借鑒了現(xiàn)代雕塑的思想與手法，他們的設(shè)計(jì)或是巧妙地利用現(xiàn)代雕塑的語(yǔ)言，塑造雕塑般的景觀，或是追求簡(jiǎn)單清晰的結(jié)構(gòu)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，產(chǎn)生獨(dú)特的視覺(jué)效果，也有一些景觀設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)出大地藝術(shù)的非持久和變化的特征，人們?cè)谶@樣的景觀空間中有了非同以往的體驗(yàn)。

總之，當(dāng)代雕塑的泛化促使雕塑藝術(shù)不斷與環(huán)境藝術(shù)、景觀設(shè)計(jì)交叉、整合。這一方面豐富了當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，另一方面也開啟了當(dāng)代雕塑家的新思維：那就是拋棄單一、線性的僵化雕塑理念，不斷地吸收設(shè)計(jì)領(lǐng)域的最新成果，使當(dāng)代雕塑向更加多元化的路徑挺進(jìn)，因?yàn)橹挥胁粩嗤卣沟袼艿陌l(fā)展空間，才能使雕塑藝術(shù)不斷推陳出新，走上更為廣闊的發(fā)展道路。