芥川龍之介與分身之病

普通人不理解也懶得理解天才，略有齟齬時便以“此人有病”互相轉(zhuǎn)發(fā)，久而久之天才與精神分裂竟在一般認(rèn)知中等同。而天才們或者疑似天才們，即使搞不出好東西接受膜拜，好歹也要滿足一般人的心理預(yù)期，做出一副我有精神病的樣子。用比較文學(xué)的術(shù)語來講，這就是刻板印象的內(nèi)化。所以搞文藝的從不忌諱說自己有病。裝精神病是全國文藝界的大型團(tuán)體行為藝術(shù)表演，一個推測，不一定對。

但誰都知道，真有病的不會動不動就叫喚。這種人的作品十分不適合在上大號時閱讀，翻幾頁紙你就懵逼了，從腦門一直堵到菊花。比如日本文學(xué)里芥川龍之介就是很著名的病患。有關(guān)學(xué)術(shù)資料里，研究芥川和精神分裂的專著一大筐子砸死人。芥川龍之介儀表堂堂，處事圓滑，二十歲就在夏目漱石的大力提攜下飛速出道左右逢源，與他在作品里勾畫的扭曲的小人物們截然不同。其實呢，全他媽靠的是演技。唯有眼睛雪亮的孩童看穿了他的瘋相，指著他的臉叫嚷“怪物！”。

芥川龍之介身世略離奇。父親新原敏三是個向洋人賣牛奶的生意人，跟老婆阿福生了兩個女兒，一個兒子也就是龍之介。出生后不久阿福就發(fā)了瘋，兩人離婚。龍之介則作為養(yǎng)子放在了阿福的長兄，舅舅芥川道草那里。從孩童的角度來說，可謂是被生父拋棄的存在了。但比起這個，母親發(fā)瘋乃至早逝這一事件，給芥川龍之介留下的陰影更為厚重。自己是不是繼承了瘋狂的基因——這種疑慮伴隨芥川龍之介一生。

芥川自小飽讀古今中外名著，胸有丘壑，一開始就比同輩小作家們高了不知道幾個姿勢水平，早期作品猶如核中刻舟，炫得一手好技。在同人雜志中發(fā)表一篇《鼻》就被已是文壇巨匠的夏目漱石一眼相中。夏目漱石給芥川寫信說“你寫的東西已經(jīng)到了一個水平，想降也降不了。久米正雄寫東西時好時壞，你就絕對不會有寫壞的時候。過一個星期后我說的對不對就可見分曉。我說對了你要向我道謝，我說錯了我就像你道歉。”想象一下，一個辦同人志的小年輕——比如此刻正在為《布林客》寫稿的我收到莫言的來信，說潮涯君我打包票，你要是寫了爛作，我給你道歉。我什么心情不重要，但是我知道未來幾年內(nèi)基本可以站著把錢賺了。

芥川龍之介順利步上專職作家之路。他在早期十分強調(diào)落筆前的構(gòu)思，甚至極端地認(rèn)為沒有構(gòu)思一蹴而就的作品，就跟燕子無意識地吐燕窩一樣，就算是好東西，也算不上有價值的藝術(shù)品。這種看法十分符合馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，藝術(shù)家就跟工人似的，你在這東西上花的必要勞動時間越多，成品就越有價值。在那時的芥川看來，同輩網(wǎng)紅谷崎潤一郎之流就是東施效顰的傻逼卵子，看幾本愛倫坡波德萊爾王爾德就搞起日本的耽美主義了，其實寫的還是江戶色情文學(xué)那一套。同輩們越是舉起各種自然主義反自然主義耽美主義理想主義的大旗，芥川就越是鉆進(jìn)文稿紙里雕他獨一無二的字花，表面上呢，還是和各路人馬一團(tuán)和氣推杯交盞。人們稱芥川和他的幾個好基友叫“新技巧派”，說真，文章做人皆技巧的，也就芥川一個人。

大家想想看，一個人如果很會做人，又擅寫人，這個人對人性的了解是不是非同一般。但是既然已經(jīng)看穿了人面下的獸心（芥川稱之為利己主義），又偏偏能忍著跟大家同流合污，這個神經(jīng)該說纖細(xì)還是大條呢。芥川的兩面性也就在這。芥川自己寫道，當(dāng)一個好的小說家，至少要兩個條件，一是得有一個歷史學(xué)家傳記家那樣冷靜客觀的自我，方能刻畫入微;二是得有一個詩人那樣敏感多情的自我，才能感人至深。而且作為史學(xué)家傳記學(xué)家的自我，與作為詩人的自我還得保持平衡統(tǒng)一，如果后者的氣質(zhì)壓過了前者，人就得瘋，愛倫坡就是好例子。以上全部做到了，還不夠，還得加一條——會為人處世。最后一條要是不加上，在世上也是活不好。

不知道各位看了芥川這三條標(biāo)準(zhǔn)是什么感觸。我是很想問一句，你是不是累得慌，十娘我給你煮面湯。作為一個文學(xué)天才，一炮成名的新星，早期的芥川偏偏是反天才的，絮絮叨叨地強調(diào)后天精進(jìn)，像一把歷練了幾百年的老骨頭。這不是故作姿態(tài)就是人格分裂。

因為如此會做人的芥川時不時還是吐槽一下谷崎潤一郎有面子沒里子的耽美文學(xué)，所以一般人們都覺得芥川和谷崎是一輩子的競爭對手。然而在我看來，芥川只是單純地覺得谷崎畫風(fēng)不一致不能一起玩耍而已，從來沒想過干他娘的，也從沒因為谷崎今天出了新單曲覺得我必須找他battle一下，所以并不能說是競爭對手。真正猶如牛氓一般刺激芥川前進(jìn)，逐漸變成遙遙領(lǐng)先的大屁股，直到最后徹底擊潰芥川精雕細(xì)琢的文學(xué)宮殿的人（芥川自己這么認(rèn)為，我持保留意見），是志賀直哉。志賀直哉比芥川大個十歲，是理想主義文學(xué)白樺派的代表人物，文學(xué)理想簡單，寫的東西也好懂，涉及題材更是不如芥川豐富廣博，但是！芥川深深地覺得自己被打敗了。志賀直哉寫東西基本靠興致，跟年輕時期的郭沫若差不多的人物，然而成品卻猶如天外之物（芥川看來），蕩漾著恰到好處的詩性之美（芥川看來）。志賀直哉是富家公子哥兒，在日本被稱為小說之神，雖然成品可觀，至少在我們后來人看上去，他與芥川的文學(xué)是沒有高低的。但是芥川精進(jìn)了一輩子，這個優(yōu)哉游哉寫東西卻次次寫得比自己美（芥川看來）的志賀直哉，簡直就是不可逾越的高山。

芥川漸漸覺得自己怎么努力都趕不上志賀直哉的渾然天成之后，從中期開始放棄了用力過猛的寫作方法，開始let it go。文學(xué)理論上也啪啪啪地打十年前自己的臉，強調(diào)天然去雕飾。用芥川自己的觀點來看，晚期的芥川正是作為詩人氣質(zhì)的自我占了上風(fēng)的芥川，很多私人化的東西開始暗暗流淌在文面之下。但正如夏目漱石所說，芥川再怎么隨意，東西也毀不到哪去，依舊是那么力透紙背。而且當(dāng)他筆隨心動，甚至連故事都懶得講之后，詩的精神從那“不像故事的故事”的裂縫中泄露，形成別具一格的天然紋理。我們看故事，都會喜歡芥川早年的《地獄變》《鼻》《竹林中》，但要看芥川的最高杰作，則是接近他死期的那些。猶如世紀(jì)末幽靈一般的芥川無時無刻不從那深淵中看著讀者。

然而，也恰恰是這不壓抑，釋放了他一直用理性控制的精神病基因。你可以看到他從中期開始，越來越關(guān)注“分身”現(xiàn)象。相關(guān)小說比如在《兩封信》《影》里面，都是疑心生暗鬼的丈夫親眼見到了妻子的外遇對象竟然是另外一個自己。《兩封信》中出現(xiàn)的怪事，尚可以用主人公精神受了刺激，眼前出現(xiàn)幻覺來解釋。《影》的情節(jié)——商人陳彩從鎖眼中窺見妻子被偷情對象殺死，驚慌之中打開門卻看見那人正是自己——卻并不像是單純的幻覺。在“你是誰？”的質(zhì)問之下，身為殺手的自我并沒有消失，而是悲哀地注視著偷窺者的自我。最絕的是，陳彩的故事就此結(jié)束，畫面一轉(zhuǎn)跳到敘述者的“我”身上，我在電影院，向身邊的女子感嘆這部叫做《影》的電影，對方卻告訴“我”，剛剛放映結(jié)束的電影并不是《影》。于是，在近代表現(xiàn)藝術(shù)——電影的作用之下，現(xiàn)實與夢境更加撲朔迷離，而“自我”也有了第三重人格，這第三個“自我”在夢境中窺視著兩個“自我”的矛盾，猶如太極雙魚圖的圓形輪廓線，既是疏離的主人格，又是最茫然的人格。

大正時代精神分析學(xué)流入日本，一方面受主流醫(yī)學(xué)界的冷遇（日本明治維新以來醫(yī)學(xué)一直是緊跟著德意志的路子走，而當(dāng)時德國心理學(xué)界對弗洛伊德學(xué)說是持保留態(tài)度的），一方面通過大眾刊物被部分民眾所知，與靈異、迷信、獵奇、犯罪等雜七雜八的通俗趣味混合在了一起。芥川接觸本格的精神分析學(xué)說最早是通過森田生馬著的『神経質(zhì)及神経衰弱癥の療法』（大正15（1926）年），也就是他自殺的前一年。但早在這之前，芥川就猶如強迫癥一般，一邊飽受精神折磨一邊近乎冷酷地分析自己的心理。甚至在芥川的遺書中也絲毫不見面臨終期的人常見的情感波動，反而鎮(zhèn)靜又絮叨得近乎無聊。他詳細(xì)地說了自己自殺的原因，打算自殺的方式以及選擇的場所，“我覺得我有不得不真實記錄的義務(wù)?！笨梢哉f，雖然晚期的芥川有意識地釋放了那個作為“詩人的自我”，但最后記錄著他終期的卻是那個“歷史學(xué)家傳記家的自我”，這兩個自我雖然依附于同一個肉體，卻時刻獨立存在，互相凝視。

當(dāng)然對于自我矛盾芥川同樣有更為詩性的表達(dá)。在他玄而又玄的最高杰作同時也是遺稿的《齒輪》里，“我”從友人口中得知了另外一個自己的存在：

“我久違了地站在鏡子前，端正地和自己的映像重合在一起。我自己的映像當(dāng)然在微笑。我注視著我自己的映像，想起了第二個我。第二個我——德國人所謂的Doppelgaenger我很幸運地沒有親自見到?？墒浅蔀槊绹娪把輪T的的K君的夫人在帝國劇場的走廊看到了第二個我。另外就是如今已經(jīng)成為故人的某獨角翻譯家在銀座的一家香煙店里看見過第二個我。死可能已經(jīng)來到了第二個我的身上?；蛘咭呀?jīng)到了我身上。”

Doppelgaenger——在《兩封信》《影》中同樣被描繪的分身現(xiàn)象源自德國傳說。倘若一個人碰見了另外一個自己，死亡就會降臨到他身上。在這個詞匯傳入東洋之前，人們都稱它為“離魂病”，也就是人的軀體還躺在此處，靈魂卻飄到其他地方，或是凝視自己，或是給別人使壞?！短綇V記》中有《無名夫婦》一篇，將夫妻起床了之后，仆人發(fā)現(xiàn)男主人竟然還躺在床上睡覺。劉義慶的《幽明錄》里也有一篇《龐阿》，講一個姓石的綠茶婊靈魂出竅害死正室上位的故事。類似故事從唐代開始不勝枚舉，生魂離體的概念也自然而然傳入日本?！对词衔镎Z》中的六條御息所就因為強烈的嫉妒心導(dǎo)致生魂離體，迫害源氏的其他小婊砸。

將Doppelgaeger由單純的恐怖迷信發(fā)展成近代人自我認(rèn)知和確立的主題的人，西洋方面，要數(shù)愛倫坡的《威廉威爾遜》，兩個自我從一起成長，一個是天使，一個是惡魔。惡魔最終把劍捅進(jìn)了一直阻撓自己作惡的天使的胸膛，在接下來的一剎那卻發(fā)現(xiàn)自己面對著一面鏡子，滿身鮮血奄奄一息的不是別人正是自己?！@個畫面有沒有很熟悉，你有沒有想起《黑天鵝》。所以我說過啦，要是你覺得一個故事很牛逼，去翻翻文學(xué)史，肯定它已經(jīng)被講過了無數(shù)遍。至于是誰將東洋的離魂病賦予脫離了封建低俗趣味的嶄新意義，我暫時沒有考證，但可以確定的是，《紅樓夢》中賈寶玉對著鏡子睡著，做夢夢到甄寶玉的情節(jié)，已經(jīng)非常完美地表現(xiàn)了這一近代性主題了。

Doppelgaenger傳說的機巧在于，誰都知道兩個自我是不能同時存在的。別人也許可以看到你的各種面，但是你知道哪一個才是最自然最本真的你，也就是主人格。但當(dāng)你自己也不得不直面對抗反面的自己，那大概就離精神崩潰不遠(yuǎn)了。進(jìn)一步，當(dāng)你也不能確定哪一個才是真正的自己，那么也意味著“我”的存在已經(jīng)受到了根本性動搖，就算不動手自殺，也跟死了差不多啦。芥川也好，威廉威爾遜也好，娜塔莉波曼演的那位天鵝演員也好，都是因為兩個自我被配置得可以分庭抗禮，不分主次，故而出現(xiàn)了Doppelgaenger。

愛倫坡挖掘出了Doppelgaenger傳說的本質(zhì)，把它發(fā)展成一個故事類型。承接了并繼續(xù)深化這一主題的作品源源不斷地出現(xiàn)，比如阿爾弗雷德·德·繆塞的《十二月的夜晚》、陀思妥耶夫斯基的《二重人格》、莫泊桑的《奧爾拉》、羅伯特·路易斯·史蒂文森的《化身博士》、喬治·麥當(dāng)勞（姓比人有名?。┑摹剁R中美女》等等。一口氣把這一個系列作品讀下去，你會知道《黑天鵝》是個多么類型化的故事啊，它強也就只強在娜塔莉波曼的演技和電影表現(xiàn)技術(shù)上了。

值得重點一提的是耽美主義文學(xué)對愛倫坡的繼承，其開花結(jié)果當(dāng)然就是王爾德的《道林格雷的肖像》。一直以來分身強調(diào)的都是“善惡對立”主題，毋庸多言，這一主題深受基督教的天使/惡魔交戰(zhàn)圖式的影響。但是擁有著一顆小公主心靈的王爾德脫離了道德批判的范疇，賦予此類型“美丑對立”的新主題。道德去他媽的耽美派覺得除了美其他都是虛的，所以惡魔只要是美的，藝術(shù)之神也會站在他身邊。谷崎潤一郎自然而然地承襲了這個路子。代表作有《人面瘡》《金與銀》，情節(jié)我就不劇透了。比較一下谷崎和芥川的作品你就會發(fā)現(xiàn)，谷崎潤一郎對分身現(xiàn)象抱著一種向往禮贊的態(tài)度，他甚至認(rèn)為分身之病是天才藝術(shù)家才享有的特權(quán)。發(fā)生分身現(xiàn)象的主人公都是搞藝術(shù)的，分身的矛盾對立直接促進(jìn)了藝術(shù)的精進(jìn)。尤其是在《金與銀》中，性格壞人品差的那一位才恰恰是藝術(shù)水平高的那一位，老好人的那一位則不過一介庸才。在美丑、善惡對立之中，谷崎潤一郎的主人公們痛并快樂著，他們的痛苦，是脫離了人民群眾的/藝術(shù)的/高端的/痛苦。這跟芥川龍之介對分身現(xiàn)象的憂慮和恐懼對比鮮明。如果Doppelgaenger是一潭黑色沼澤，芥川才是深陷其中不能自拔的那個，而喜歡寫變態(tài)的谷崎則是拉著波德萊爾王爾德的衣角，飄在天上。講真，誰在故作姿態(tài)，一目了然。

芥川當(dāng)然看穿了谷崎。他早在《文友舊事》中就針對真正的耽美主義大師們的兩面性猶如感同身受般感嘆道：

“他們（愛倫坡和波德萊爾）病態(tài)的耽美主義，在背景上有著可怕的冷酷心靈。由于他們具有小鵝卵石般的心靈，所以不得不拋棄道德和神，不得不拋棄愛情。他們身陷頹廢的古朽泥潭，即便如此，仍不得不直面難以收拾局面的心和‘無桅破船飄蕩于可怕的無垠海面的心。”

翻譯過來就是：病友您好，病友您辛苦了。

而接下來對于谷崎潤一郎他留下了更為著名的評論：

“然而谷崎的耽美主義毫無那般執(zhí)著的苦悶，卻具有過多享樂的余裕。他憑借著搜索金山般的熱情，在罪惡夜光蟲閃爍的海面上悠然駕船行進(jìn)。（略）形容得再俏皮一點，就是一種不堪寶石重負(fù)的肥胖蘇丹的病態(tài)傾向。（略）不滿于這種耽美主義的我們也不得不承認(rèn)其非凡能力，即，他那口若懸河般的雄辯之詞?！?/p>

翻譯過來則是：圖森破，上臺拿衣服。

陳潮涯，日本大阪大學(xué)比較文學(xué)博士生。