早期北大荒文藝中的“風(fēng)景”與勞動(dòng)者的解放想象

董永祥，楊艷秋，周玉玲

(黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué)，黑龍江 大慶 163319)

“北大荒”一般指三江平原、黑龍江谷地和松嫩平原北部的廣大地區(qū)。這里山深林密、沼澤遍地，一直是中國人口比較稀少的地區(qū)之一，因其荒蕪而被稱為北大荒。20世紀(jì)50年代，隨著國家對(duì)北大荒的大規(guī)模開發(fā)建設(shè)，北大荒的文藝事業(yè)也得到蓬勃發(fā)展，“北大荒版畫”“北大荒文學(xué)”等當(dāng)時(shí)在全省乃至全國都產(chǎn)生了相當(dāng)影響。開發(fā)建設(shè)初期，北大荒雖多有荒野，自然生態(tài)完好，但興起于其間的北大荒文藝卻并沒有像傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)或當(dāng)代生態(tài)文藝那樣，將這隨處可見的自然風(fēng)光作為關(guān)注和書寫的焦點(diǎn)，而是在這里發(fā)現(xiàn)了新的“風(fēng)景”。

一

所謂的新“風(fēng)景”，是相對(duì)于傳統(tǒng)文藝作品中“美好的山水景象”及不事生產(chǎn)的帝王將相、才子佳人等舊“風(fēng)景”來說的。1944年，毛澤東看了平劇(即京劇，北平改稱北京后，始稱京劇)《逼上梁山》后，在寫給延安平劇院的信中說:“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)?！边@的確道出了一個(gè)客觀事實(shí)。漢魏六朝以來，《詩經(jīng)》中的普通下層群眾和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞作被理想化的田園生活和貴族士人的優(yōu)游所取代，生產(chǎn)勞動(dòng)成為胼手胝足者的卑下活動(dòng)，經(jīng)濟(jì)上被剝削壓迫的勞動(dòng)者，在政治上實(shí)際處于四民之末，在文化上也難登大雅之堂。勞動(dòng)者和勞動(dòng)不僅不能在文藝創(chuàng)作中構(gòu)成“風(fēng)景”，甚至成為“煞風(fēng)景”。毛澤東無疑深刻洞見了傳統(tǒng)文藝中的舊“風(fēng)景”與書寫它的階級(jí)的文化及其話語權(quán)之間的密切關(guān)系，因而對(duì)延安平劇院“把顛倒的歷史再重新顛倒過來”大加贊賞，希望能夠“推向全國去!”［1］(P199)1947年，在轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北那段極緊張的軍事斗爭(zhēng)高于一切的日子里，毛澤東還于11月21日在米脂縣給中國平劇院(即京劇院)做了一次題為《改造舊藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)》的報(bào)告，并特別提到:“舊的藝術(shù)是有缺點(diǎn)的，尤其是它的內(nèi)容，我看是顛倒是非、混淆黑白。歷史本來不是帝王將相創(chuàng)造的，而是勞動(dòng)人民創(chuàng)造的，可是在舊戲中……勞動(dòng)人民不過是跑龍?zhí)椎摹！睂?duì)舊藝術(shù)“把勞動(dòng)人民表現(xiàn)成小丑”大加不滿，提出要“大膽地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，將來奪取大城市后還要改造更多的舊戲”［2］(P126－127)。可見其對(duì)文藝參與新社會(huì)建制的重視。

事實(shí)上，早在1941年，茅盾在《文藝陣地》發(fā)表《風(fēng)景談》時(shí)，就曾極力強(qiáng)調(diào)人及人的活動(dòng)對(duì)自然風(fēng)景的“改造”，推崇帶有人類精神的“第二自然”。茅盾認(rèn)為構(gòu)成“風(fēng)景”的“主要條件”和必要條件不是自然景物，而是人，是“清楚明白生活意義的人”，是“不知道消磨時(shí)間為何物的人們”，所以茅盾說:人“是‘風(fēng)景’的構(gòu)成者，沒有了人，還有什么可以稱道的?再者，如果不是內(nèi)生活極其充滿的人作為這里的主宰，那又有什么值得懷念?”正是“人類高貴精神的輻射，填補(bǔ)了自然界的貧乏，增添了景色，形式的和內(nèi)容的”，“風(fēng)景”才值得留戀。人的參與使自然景物獲得了意義，成為“風(fēng)景”，“人創(chuàng)造了第二自然”［3］(P178－182)。茅盾實(shí)際上是在用勞動(dòng)者和勞動(dòng)改造文藝的舊“風(fēng)景”，重建中國文藝的新“風(fēng)景”，這種“風(fēng)景”構(gòu)成方式一改上千年文人士大夫眼中沒有勞動(dòng)人民辛勤勞作的風(fēng)景觀，把勞動(dòng)者推上了作為意識(shí)形態(tài)集中表征的文藝的中心舞臺(tái)①普列漢諾夫說:“一個(gè)時(shí)代的社會(huì)精神取決于那個(gè)時(shí)代的社會(huì)關(guān)系。這一點(diǎn)再?zèng)]有比在藝術(shù)和文學(xué)的歷史中表現(xiàn)得更明顯的了?！币娞乩铩ひ粮駹栴D著、文寶譯:《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，人民文學(xué)出版社1980年版，第9 頁。。作為革命文藝的奠基人和延安文藝以來官方文藝政策的重要闡釋者之一，茅盾的文藝觀點(diǎn)本身就構(gòu)成了新中國文藝的傳統(tǒng)和根基，無疑對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝生產(chǎn)和新“風(fēng)景”的形成有著巨大的規(guī)定作用。

新中國成立后，毛澤東、茅盾等這些曾經(jīng)的革命者轉(zhuǎn)而成為執(zhí)政者，他們開始以國家政策的行政方式施行自己的革命理想，為勞動(dòng)和勞動(dòng)者“正名”，終于將停留在紙上的知識(shí)分子國民想象和從沒超出過革命者狹小圈子的新文化、新思想，帶進(jìn)了廣大城市農(nóng)村，融進(jìn)了大眾生產(chǎn)生活。所以，有的學(xué)者認(rèn)為:“正是革命使現(xiàn)代因素滲透到中國社會(huì)的各個(gè)階層，最廣泛地完成了現(xiàn)代文化‘啟蒙’?！保?］(P125)新的勞動(dòng)觀念也借此一躍成為新中國占主流地位的意識(shí)形態(tài)，具備了工具、倫理、政治、審美等多重價(jià)值［5］。于是，勞動(dòng)者和勞動(dòng)一改過去卑下的地位，大量進(jìn)入文藝創(chuàng)作之中，成為文藝作品的主要書寫對(duì)象，也成為勞動(dòng)者新社會(huì)主體生成及其掌握話語權(quán)的一個(gè)鮮明象征［6］。

特別是在北大荒，特殊的自然地理環(huán)境下，為了生存，人們必須與自然打交道，按照馬克思的說法，就是人們必須“以自身的活動(dòng)來引起、調(diào)整和控制和自然之間的物質(zhì)交換”［7］(P201－202)。加之當(dāng)時(shí)開荒建場(chǎng)的戰(zhàn)略壓迫和盡快交糧的任務(wù)催促，使得生產(chǎn)勞動(dòng)成為北大荒支配一切的主題。而特殊的自然地理環(huán)境和政治經(jīng)濟(jì)定位，也使得北大荒相對(duì)于全國其他地方，面臨著更加迫切的“新人”任務(wù)，更加迫切地需要身處其間的人們徹底改變關(guān)于勞動(dòng)和勞動(dòng)者的傳統(tǒng)觀念，以主人公的身份“建國立家園”②1956年12月26日，王震在黑龍江鐵道兵農(nóng)墾局黨代會(huì)上贈(zèng)給廣大鐵道復(fù)轉(zhuǎn)官兵的一副對(duì)聯(lián):“密虎寶饒，千里沃野變良田;完達(dá)山下，英雄建國立家園?！笨偩洲r(nóng)墾史志辦:《〈王震與北大荒〉大事記》，黑龍江農(nóng)墾黨史資料編輯部:《黑龍江農(nóng)墾黨史資料季刊》，1990年第2、3 合期。這副對(duì)聯(lián)后來在墾區(qū)被廣泛引用。，更加迫切地需要他們具備并且崇尚開發(fā)荒原的最為基本的品質(zhì)——?jiǎng)趧?dòng)及附庸其上的艱苦奮斗、樂觀奉獻(xiàn)、集體主義等品質(zhì)，即所謂的“社會(huì)主義和共產(chǎn)主義思想覺悟和道德品質(zhì)”。因此，無論從反映生活還是教育民眾的角度，勞動(dòng)者和生產(chǎn)勞動(dòng)都成為北大荒文藝必須關(guān)注的新“風(fēng)景”。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中指出“以小說為中心的資本化出版業(yè)對(duì)國民的形成起到了巨大的作用”，柄谷行人在此基礎(chǔ)上分析日本現(xiàn)代文學(xué)時(shí)也指出，文藝作品中“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)……其實(shí)正是國民確立的過程”［8］。事實(shí)上，我們也不難發(fā)現(xiàn)，北大荒文藝對(duì)勞動(dòng)和勞動(dòng)者新“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)和書寫，確實(shí)深刻影響了“北大荒人”的形成。

與資本主義文藝在建構(gòu)國民過程中的“無意識(shí)”不同，新中國的文藝從一開始就在理論上被賦予教育民眾、為新國家培養(yǎng)新國民，并進(jìn)而確立勞動(dòng)者新社會(huì)主體地位的任務(wù)。郭沫若在全國第三次文代會(huì)上明確提出了社會(huì)主義文藝事業(yè)的“新民”任務(wù):“時(shí)代給予我們無比豐富的題材，我們應(yīng)該進(jìn)行研究、分析、提煉、綜合，創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型人物，以深刻體現(xiàn)我們的時(shí)代精神。務(wù)使我們的作品能與時(shí)代的要求相適應(yīng)，更進(jìn)一步鼓舞人民群眾的革命熱情和勞動(dòng)熱情，大量地培養(yǎng)出具有共產(chǎn)主義風(fēng)格的新人?！保?］《文藝報(bào)》則更加嚴(yán)格全面地做出要求:“文學(xué)藝術(shù)不只是描寫現(xiàn)實(shí)的發(fā)展過程，并且推動(dòng)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展過程;不只是刻畫人的性格和心靈，并且影響人的性格和心靈;不只是正確地反映今天，并且熱情地展望明天;這樣，文學(xué)藝術(shù)就要全力以赴地肯定社會(huì)主義的新事物、新性格、新風(fēng)氣，歌頌生活中的共產(chǎn)主義萌芽，群眾中間的共產(chǎn)主義風(fēng)格;它也要嚴(yán)正地批判舊事物，其目的就是為新事物的發(fā)展開辟道路”，并且將教育民眾作為衡量社會(huì)主義文藝的最根本的標(biāo)準(zhǔn)?！段乃噲?bào)》社論指出:“文學(xué)藝術(shù)工作的偉大任務(wù)，就是以社會(huì)主義、共產(chǎn)主義精神來武裝人民的頭腦，幫助他們?nèi)サ襞f社會(huì)遺留下來的資產(chǎn)階級(jí)思想和其他非無產(chǎn)階級(jí)的思想束縛……如果要來衡量我們社會(huì)主義文學(xué)文藝的成績(jī)和貢獻(xiàn)，這才是最根本的的一條?！保?0］正是從這里出發(fā)，北大荒文藝堅(jiān)持“以教育人民為準(zhǔn)則的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，“對(duì)先進(jìn)的精神狀態(tài)，以全部熱情來歌頌，對(duì)于落后的精神狀態(tài)，以全部的熱情來加以反對(duì)和批判”［11］，將勞動(dòng)和勞動(dòng)者作為自己關(guān)注和書寫的新“風(fēng)景”。

二

北大荒文藝對(duì)勞動(dòng)和勞動(dòng)者新“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，即北大荒生產(chǎn)生活的視覺化或文字化過程，明顯包含著想象(這里帶有“構(gòu)想”和“虛構(gòu)”的雙重意味)的成分。這源于當(dāng)時(shí)政治話語對(duì)“真實(shí)”的規(guī)定。艾青1953年在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上提出:“要以科學(xué)的寫實(shí)主義作為我們批評(píng)與衡量我們的藝術(shù)的標(biāo)尺。一幅畫的好壞，必須首先看它是否符合社會(huì)的真實(shí)和自然的真實(shí)?！保?2］那么什么是“真實(shí)”?當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚摷乙呀?jīng)做出了明確的理論解決。周揚(yáng)說:“應(yīng)該知道生活，了解生活，以便在文藝中把它真實(shí)地描寫出來。但這種描寫不是瑣碎的、死板的，也不是作為客觀的現(xiàn)實(shí)來描寫，而是把現(xiàn)實(shí)安排在革命發(fā)展的情形中描寫出來。就是說，要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。什么才是真實(shí)呢?就是說，要在革命的發(fā)展中去看生活，不是在靜止的狀態(tài)下去看生活……”［13］(P196)邵荃麟說得更加直截了當(dāng):“藝術(shù)的真實(shí)性事實(shí)上也就是政治的真理，文藝不是服務(wù)于政治，又從哪里去追求獨(dú)立的文藝真實(shí)性呢?”［14］(P283)換句話說也就是:“怎樣是最真實(shí)的呢?十分明白，只有根據(jù)馬克思主義的觀點(diǎn)、立場(chǎng)和方法去看生活，才能夠最真實(shí)地認(rèn)識(shí)生活?！保?5］(P313)在這里，很顯然“真實(shí)”與“政治真理”完全成了同一個(gè)東西。于是，新中國反映生活的真實(shí)的提法，也就與反映政治真理成了同一個(gè)意思［16］(P328)。艾青等人的話事實(shí)上從“外形”和“發(fā)展”兩個(gè)方面規(guī)定了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝的創(chuàng)作原則:文藝作品的描寫，既要符合事物的“客觀形態(tài)”，也要符合事物的“發(fā)展形態(tài)”，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作就是要在二者之間達(dá)到平衡。

北大荒文藝工作者完全遵從了這一思想，他們不僅在理論上認(rèn)為:“作者要以無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)和高昂的政治熱情，去對(duì)待生活，如果缺乏這種立場(chǎng)和熱情，即使有生活，也很難把文章寫好?！保?7］要求“要表現(xiàn)人民中間的那種躍進(jìn)的精神狀態(tài)，表現(xiàn)那種令人崇敬的新的人物、新的思想，這樣的人物思想是代表著未來的，因此要突出地去表現(xiàn)它”［11］。而且在具體文藝生產(chǎn)中也忠實(shí)地踐行了這一思想。晁楣即說:“‘北大荒’的環(huán)境是美麗的，生活是豐富的。但是我們卻從來未曾從中找到過現(xiàn)成的畫面……自己在作品中所追求的不是生活原有的面貌，而是生活應(yīng)該(可能)是怎樣的面貌?！保?8］林予也說:“我在創(chuàng)造人物時(shí)，決不照真人依樣畫葫蘆，而是把真人作為一個(gè)模特兒，再把我過去十幾年部隊(duì)生活所積累的中級(jí)指揮員的形象，把其他農(nóng)場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)、書記的形象，概括到我要塑造的蘇超凡和張興華這兩個(gè)人物形象身上去。”［19］(P249)

在創(chuàng)作版畫《北方的早晨》時(shí)，晁楣最初的構(gòu)思實(shí)際上是“從草原上云托朝日東升的壯麗景象開始的”，但是缺少“人類高貴精神的輻射”的自然風(fēng)景顯然是不足稱道的，“后決定把草原改作麥田，遠(yuǎn)處(是)操作的康拜因和來回奔忙的載糧卡車”［20］。而且為了增加版畫的寓意，晁楣在創(chuàng)作過程中，“甚至動(dòng)用了幼年時(shí)在山東家鄉(xiāng)聳立在村頭的高大的白楊樹記憶，想到了散文詩‘白楊禮贊’中的形象……大膽地把在哈爾濱所見的鉆天楊搬到了‘北大荒’的原野，并讓它敖(傲)然直插云霄”［18］。幾經(jīng)修改，才最終成為我們現(xiàn)在看到的《北方的早晨》這幅畫。畫面中那升騰的紅日、聳立的鉆天楊以及一望無際的麥田，構(gòu)成了一種莊嚴(yán)肅穆的氛圍。畫上雖不見人，卻滿是人們勞作后的成果——直接天際的麥田，反而更形凸顯了勞動(dòng)者力量的偉大。尤其是聳立在近處的那幾株鉆天楊，讓讀者在觀賞中很容易就能把茅盾在《白楊禮贊》中的贊美附加到北大荒的開發(fā)建設(shè)者身上?！斑@是雖在北方的風(fēng)雪的壓迫下卻保持著倔強(qiáng)挺立的一種樹!哪怕只有碗來粗細(xì)罷，它卻努力向上發(fā)展，高到丈許，二丈，參天聳立，不折不撓，對(duì)抗著西北風(fēng)”?！八袠O強(qiáng)的生命力，磨折不了，壓迫不倒……不但象征了北方的農(nóng)民，尤其象征了今天我們民族解放斗爭(zhēng)中所不可缺的樸質(zhì)，堅(jiān)強(qiáng)，以及力求上進(jìn)的精神”［21］(P40)。晁楣的這種想象“富于人、自然、歷史之間的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系……表現(xiàn)了一個(gè)特殊歷史時(shí)期的最‘典型的’東西”，充滿了“現(xiàn)實(shí)主義”作品的歷史意義和進(jìn)步力量［22］(P32)，更突顯了勞動(dòng)在北大荒開發(fā)建設(shè)中的重要意義和勞動(dòng)者的主體地位。

如果說，勞動(dòng)和勞動(dòng)者成為知識(shí)分子筆下的新“風(fēng)景”，占據(jù)了文藝的表現(xiàn)舞臺(tái)，被書寫、被塑造和被教育，表征著勞動(dòng)者在政治上的翻身解放、當(dāng)家做主;那么“群眾性寫作運(yùn)動(dòng)”在北大荒墾區(qū)的全面開展以及《雁窩島》《在南泥灣的道路上》《戰(zhàn)斗在北大荒》等三本由勞動(dòng)者自己書寫的農(nóng)場(chǎng)史的出版則表明他們開始占據(jù)了文藝的創(chuàng)作舞臺(tái)，進(jìn)行自我書寫、自我塑造、自我教育，實(shí)現(xiàn)了文化上的翻身解放、當(dāng)家做主。而如果說在前一個(gè)過程中，是知識(shí)分子通過對(duì)新“風(fēng)景”的書寫，完成了勞動(dòng)者的新社會(huì)主人身份的想象;那么在此一過程中，則是勞動(dòng)者自己通過對(duì)新“風(fēng)景”的書寫，完成了自我的新社會(huì)主人身份的想象。在勞動(dòng)者筆下，北大荒的生產(chǎn)生活是歡樂的、忘我的。他們旗幟鮮明地指出:“只有剝削階級(jí)才好逸惡勞，輕視勞動(dòng)。我們革命青年從來就把勞動(dòng)看成生活的第一需要，勇于擔(dān)任最困難的工作。越是艱苦，就越感到光榮;越是困難，就越斗志昂揚(yáng)。咱們立志要把祖國最窮的地方建設(shè)成最富的地方，把最荒涼的地方改造成最繁華的地方?！保?3］(P156)在他們的筆下，有不懼冰寒“潛水掛鉤”的復(fù)轉(zhuǎn)軍人任學(xué)增，也有被人贊為“鐵腰姑娘”的支邊青年孟慶芬;有開展冬麥春播的異想天開性試驗(yàn)，也有進(jìn)行土洋結(jié)合的手工作坊式生產(chǎn);有支援首都建設(shè)的林海戰(zhàn)歌;也有建設(shè)自己家園的水庫進(jìn)行曲;有戰(zhàn)斗“大醬缸”的驚心動(dòng)魄，也有沃野金倉的豐收喜悅。勞動(dòng)者通過對(duì)自己生產(chǎn)生活的想象，通過對(duì)新“風(fēng)景”的書寫，重塑了勞動(dòng)的含義，肯定了自己的生活世界。他們正如高爾基所說的那樣，具備了這樣一種認(rèn)識(shí)，“在勞動(dòng)的一切部門和一切過程，都要對(duì)于一個(gè)無可爭(zhēng)論的事實(shí)有明白的認(rèn)識(shí):就是在蘇維埃的國家里，勞動(dòng)民眾是在為著自己工作，而且這個(gè)工作是全世界勞動(dòng)民眾的模范和教訓(xùn)”［24］(P3)，并進(jìn)而確認(rèn)了“作為一個(gè)‘北大荒人’，他必須經(jīng)得起寒冷、艱苦、困難的考驗(yàn);他必須有堅(jiān)強(qiáng)的意志和付出艱辛的勞動(dòng)”的品質(zhì)和榮耀［25］(P100)。

三

雖然文藝與政治的過分親密，必然導(dǎo)致文藝自主地位的喪失和政治話語對(duì)文藝話語的侵占，尤其是這種文藝模式一旦與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的建構(gòu)和批評(píng)運(yùn)動(dòng)結(jié)合，很容易導(dǎo)致個(gè)人與集體的二元對(duì)立以及文藝對(duì)正常人性的排斥，使文藝水準(zhǔn)降低［26］。這在一些北大荒文藝作品中已經(jīng)表現(xiàn)得比較明顯。但是，無論北大荒文藝工作者還是普通勞動(dòng)者，他們對(duì)墾荒事業(yè)和生產(chǎn)生活的熱愛、對(duì)建成現(xiàn)代化新家園的樂觀都是真誠的，并把這種真誠融入到自己的作品當(dāng)中。列夫·托爾斯泰說:“在任何藝術(shù)作品中，作者對(duì)于生活所持的態(tài)度以及在作品中反映作者生活態(tài)度的種種描寫，對(duì)于讀者來說是至為重要、極有價(jià)值、最有說服力的……藝術(shù)作品的完整性不在于構(gòu)思的統(tǒng)一，不在于對(duì)人物的雕琢，以及其他等等，而在于作者本人的明確和堅(jiān)定的生活態(tài)度，這種態(tài)度滲透整個(gè)作品。有時(shí)，作家甚至基本可以對(duì)形式不做加工潤色，如果他的生活態(tài)度在作品中得到明確、鮮明、一貫的反映，那么作品的目的就達(dá)到了。(契爾特科夫筆錄，1894年)”［27］(P20)從這個(gè)角度講，北大荒文藝無疑很好地踐行了自己的使命，完全具備了自身的價(jià)值和意義。八五九農(nóng)場(chǎng)“北大荒”文藝閱讀小組的職工在閱讀討論中明確表示:“‘荒野里響起號(hào)角聲’中的十四篇作品，從各個(gè)方面、從不同的角度基本上反映了建設(shè)社會(huì)主義新邊疆的面貌，描繪了轉(zhuǎn)業(yè)復(fù)員官兵在墾荒事業(yè)中勇于克服困難的豪邁意志和優(yōu)秀品質(zhì)……作品中有踏荒、開墾、伐木、開礦、修筑鐵路、捕魚、建設(shè)水庫等一系列豐富多彩的生活場(chǎng)景，有黨的工作者、場(chǎng)長(zhǎng)、踏荒隊(duì)員、汽車司機(jī)、拖拉機(jī)手、伐木戰(zhàn)士、打魚隊(duì)長(zhǎng)等英雄人物”，他們“走過的路正是千萬個(gè)轉(zhuǎn)業(yè)軍人所走過的道路”，“我們能從每一篇文章中得到感受，獲得欣然向上的力量”［28］。我們看到，北大荒的勞動(dòng)者正是通過對(duì)文學(xué)藝術(shù)形象中自我及自我勞動(dòng)這一“鏡像”的觀照，進(jìn)一步確認(rèn)了自身的主體性身份;北大荒文藝則通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行“符合革命發(fā)展”的再現(xiàn)，使看似一目了然的“風(fēng)景”服務(wù)于新的集體認(rèn)同的塑造，進(jìn)而參與到新的社會(huì)建制的建構(gòu)之中。

然而，早期北大荒文藝作品中勞動(dòng)者和勞動(dòng)的新“風(fēng)景”對(duì)自然山水、才子佳人等舊“風(fēng)景”的取代，在承認(rèn)勞動(dòng)者作為新社會(huì)主人的主體性地位，表明他們?cè)谡巍⑽幕系姆斫夥?、?dāng)家做主的同時(shí)，文藝生產(chǎn)對(duì)自然之美的忽視，也在事實(shí)上承認(rèn)了勞動(dòng)者在經(jīng)濟(jì)上尚未徹底解放的現(xiàn)實(shí)情況。在新社會(huì)，勞動(dòng)者仍然受到自然的壓迫，仍需面對(duì)“不勞者不得食”的生存壓力。李澤厚在當(dāng)時(shí)即指出，人與自然的關(guān)系本質(zhì)上決定于客觀的社會(huì)關(guān)系，因此，能否欣賞自然美就成為社會(huì)解放的一種表征。他在《關(guān)于當(dāng)前美學(xué)問題的爭(zhēng)論——試再論美的客觀性和社會(huì)性》一文中說:“歷史的發(fā)展使剝削階級(jí)在一定短暫時(shí)期內(nèi)在某些方面占了便宜，他們與自然的社會(huì)關(guān)系使自然物的某些方面的豐富社會(huì)性(即作為娛樂、休息等場(chǎng)所、性質(zhì))首先呈獻(xiàn)給他們了，使他們最先獲得對(duì)自然的美感欣賞能力，從而創(chuàng)造了描繪自然的優(yōu)美的藝術(shù)品，這就正如擺脫直接物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)后能使他們更深入地研究自然，自然的科學(xué)秘密首先呈獻(xiàn)給他們，從而發(fā)現(xiàn)了自然的科學(xué)規(guī)律一樣。所以隨著人類生活的發(fā)展，人對(duì)自然征服的發(fā)展，隨著人從自然中和從社會(huì)剝削中全部解放出來，自然與人類社會(huì)關(guān)系，自然的社會(huì)性就會(huì)在全人類面前以日益豐滿的形態(tài)發(fā)展出來，人類對(duì)自然的美感欣賞能力也將日益提高和發(fā)展。這時(shí)每一個(gè)農(nóng)民都能欣賞梅花，都能看懂宋畫……只有通過改造社會(huì)改造自然，使人類與自然發(fā)生多方面的豐富的關(guān)系，從而使自然從客觀上具有豐富的社會(huì)性質(zhì)，使自然日益社會(huì)化。這樣人類對(duì)自然的美感欣賞能力才能在根本上提高和變化?？梢灶A(yù)料:在共產(chǎn)主義社會(huì)里，自然美將占重要的地位?！保?9］(P172)從這里我們可以非常明顯地看出，囿于經(jīng)濟(jì)原因(實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)力)，社會(huì)主義新中國的勞動(dòng)者在政治、文化上的解放，是不徹底的，因而也是無法持久的。經(jīng)典馬克思主義早就指出:“當(dāng)使資產(chǎn)階級(jí)生產(chǎn)方式必然消滅、從而也使資產(chǎn)階級(jí)的政治統(tǒng)治必然顛覆的物質(zhì)條件尚未在歷史進(jìn)程中、尚未在歷史的‘運(yùn)動(dòng)’中形成以前，即使無產(chǎn)階級(jí)推翻了資產(chǎn)階級(jí)的政治統(tǒng)治，它的勝利也只能是暫時(shí)的，只能是資產(chǎn)階級(jí)革命本身的輔助因素?！保?0］(P171)在這種情況下，早期北大荒文藝對(duì)勞動(dòng)者新社會(huì)主人地位的想象也就只能是想象了。這與資本主義現(xiàn)代文藝生產(chǎn)對(duì)國民形成的作用明顯不同。日本現(xiàn)代文藝對(duì)社會(huì)建制的介入是在資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變動(dòng)的基礎(chǔ)上自然進(jìn)行的，其“風(fēng)景”本身就是資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映，也適應(yīng)了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的要求。而北大荒文藝的“風(fēng)景”建構(gòu)則不是源自經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變動(dòng)在上層建筑的反映，而是更多來自文藝政策甚至行政命令的要求。因此，隨著中國革命的退潮和社會(huì)控制的降低，經(jīng)濟(jì)上的特權(quán)階級(jí)的文化/審美訴求必然要在文藝上表現(xiàn)出來。這事實(shí)上構(gòu)成了20世紀(jì)80年代以后北大荒文藝內(nèi)容變動(dòng)(如北大荒版畫對(duì)單純山水風(fēng)光的關(guān)注，勞動(dòng)和勞動(dòng)者，甚至人在其中的隱退等)的深層次原因。

［1］毛澤東．致楊紹萱、齊燕銘［C］//毛澤東書信選集．北京:中央文獻(xiàn)出版社，2003．

［2］毛澤東．改造舊藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)［C］//毛澤東文藝論集．北京:中央文獻(xiàn)出版社，2002．

［3］茅盾．風(fēng)景談［C］//霧中偶記．南京:鳳凰傳媒集團(tuán)，江蘇文藝出版社，2009．

［4］韓毓海．吁請(qǐng)一種有活力的文學(xué)思想［C］//知識(shí)的戰(zhàn)術(shù)研究:當(dāng)代中國社會(huì)關(guān)鍵詞．北京:中央編譯出版社，2002．

［5］李祖德．勞動(dòng)、性別、身體與文化政治［J］．重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2010(3)．

［6］胡艷琳．文學(xué)現(xiàn)代性中的生態(tài)處境·第三章［D］．北京:北京大學(xué)博士學(xué)位論文，2012．

［7］馬克思．資本論:第1 卷［M］．北京:人民出版社，1972．

［8］［日］柄谷行人．日本現(xiàn)代文學(xué)的起源·中文版作者序［M］．趙京華，譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003．

［9］郭沫若．為爭(zhēng)取我國社會(huì)主義文藝事業(yè)的更大躍進(jìn)而奮斗［J］．北大倉文藝，1960(9)．

［10］“文藝報(bào)”1960年第1 期社論.用毛澤東思想武裝起來，為正確文藝的更大豐收而奮斗［J］．北大荒，1960(3)．

［11］農(nóng)墾局小組．參加牡丹江地區(qū)創(chuàng)作會(huì)議的幾點(diǎn)體會(huì)［J］．北大荒，1959(6)．

［12］艾青．談中國畫［J］．文藝報(bào)，1953(15)．

［13］周揚(yáng)．在全國第一屆電影劇作會(huì)議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問題的報(bào)告［C］//周揚(yáng)文集:第2 卷．北京:人民文學(xué)出版社，1985．

［14］邵荃麟．文藝的真實(shí)性與階級(jí)性［C］//邵荃麟評(píng)論選集(上)．北京:人民文學(xué)出版社，1981．

［15］馮雪峰．關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義［C］//馮雪峰論文集(下)．北京:人民文學(xué)出版社，1981．

［16］朱曉進(jìn)，等．非文學(xué)的世紀(jì)——20世紀(jì)中國文學(xué)與政治文化關(guān)系史論［M］．南京:南京師范大學(xué)出版社，2004．

［17］丁繼松．為什么寫不深［J］．北大荒，1960(4)．

［18］晁楣．生活·情感·想象及其它［J］．美術(shù)，1962(6)．

［19］林予．忠實(shí)于生活［C］//李家興，彭放．黑龍江作家評(píng)論集．哈爾濱:北方文藝出版社，1988．

［20］晁楣．創(chuàng)作的探索［J］．北方文學(xué)，1962(12)．

［21］茅盾．白楊禮贊［C］//霧中偶記．南京:鳳凰傳媒集團(tuán)，江蘇文藝出版社，2009．

［22］［英］特里·伊格爾頓．馬克思主義與文學(xué)批評(píng)［M］．文寶，譯．北京:人民文學(xué)出版社，1980．

［23］牡丹江農(nóng)墾局八五一一農(nóng)場(chǎng)場(chǎng)史編寫辦公室，北大荒文藝編輯室．戰(zhàn)斗在北大荒——牡丹江青年墾荒隊(duì)的故事［M］．上海:少年兒童出版社，1961．

［24］林煥平．高爾基論文學(xué)［M］．南寧:廣西人民出版社，1980．

［25］牡丹江農(nóng)墾局八五二農(nóng)場(chǎng)場(chǎng)史編寫辦公室，牡丹江農(nóng)墾局北大荒文藝編輯室．在南泥灣道路上［M］．哈爾濱:北方文藝出版社，1961．

［26］劉新鎖．“道德理想國”的構(gòu)建與個(gè)體自由倫理的消泯——“十七年文學(xué)”的倫理脈絡(luò)［J］．山東師范大學(xué)學(xué)報(bào):人文社會(huì)科學(xué)版，2008(1)．

［27］路遙．路遙全集·早晨從中午開始［M］．北京:北京十月文藝出版社，2012．

［28］八五九農(nóng)場(chǎng)“北大荒”文藝閱讀小組．戰(zhàn)斗的號(hào)角——讀“荒野里響起號(hào)角聲”［J］．北大荒，1960(4)．

［29］李澤厚．關(guān)于當(dāng)前美學(xué)問題的爭(zhēng)論——試再論美的客觀性和社會(huì)性［C］//文藝報(bào)編輯部．美學(xué)問題討論集:第3 集．北京:作家出版社，1959．

［30］馬克思恩格斯選集:第1 卷［M］．北京:人民出版社，1995．