王爾德《斯芬克斯》中的兩副“東方”面孔

李 雋

(上海師范大學(xué) 人文傳播學(xué)院，上海200234)

王爾德(Oscar Wilde，1854-1900)構(gòu)思于1881 年、完成于1894 年的長(zhǎng)詩(shī)《斯芬克斯》(The Sphinx)，向我們展示了一幅幅色彩斑斕、異國(guó)情調(diào)十足的東方畫(huà)卷。在王爾德所生活的時(shí)代，“東方”已成為一個(gè)不容忽略的關(guān)鍵詞。正如薩義德(Edward Said，1835-2003)指出的那樣，相當(dāng)數(shù)量的19 世紀(jì)重要作家都是東方的狂熱愛(ài)好者，他們的作品構(gòu)成了西方對(duì)東方集體白日夢(mèng)的很重要的一部分［1］203。這些作家對(duì)“東方”大致有著兩種截然不同的態(tài)度，一種是肯定的，將“東方”視為烏托邦式的人間樂(lè)園，“讓歐洲人始終魂?duì)繅?mèng)繞，充滿欲望和幻想”［2］;一種是否定的，將“東方”視為野蠻和殘酷的上演地，專(zhuān)制落后、縱欲頹廢，充滿威脅與兇險(xiǎn)。然而，盡管西方人的東方想象多面含混、矛盾復(fù)雜，批評(píng)界卻對(duì)其缺乏深刻認(rèn)識(shí)，以至于過(guò)多地將目光聚焦于那副被“妖魔化”的“東方”面孔?；诖?，本文以王爾德最具代表性的詩(shī)作《斯芬克斯》(Sphinx)為研究個(gè)案，試圖通過(guò)文本細(xì)讀深掘詩(shī)歌中精心勾勒出的兩副“東方”面孔，繼而從更細(xì)致的層面探討西方文化對(duì)“東方”“他者”既向往又恐懼的復(fù)雜文化心態(tài)。

一 斯芬克斯:東方還是西方

《斯芬克斯》里的“東方”形象是圍繞斯芬克斯的情史展開(kāi)的。因此，我們有必要為詩(shī)作中的斯芬克斯究竟來(lái)自東方還是西方作出界定。斯芬克斯起源于古埃及神話，在希臘、南亞和東南亞諸國(guó)的神話傳說(shuō)中亦可窺其身影，其中以希臘斯芬克斯和埃及斯芬克斯最為著名。后世的斯芬克斯形象紛繁復(fù)雜，但大多以埃及或希臘傳統(tǒng)的斯芬克斯為原型嬗變。那么王爾德詩(shī)歌中的斯芬克斯究竟來(lái)自何方?《斯芬克斯》誕生于“埃及學(xué)(Egyptology)”如火如荼的19 世紀(jì)。在這之前，西方人除去從希羅多德(Herodotus，前484–前425)的《歷史》(Histories)中了解到一些關(guān)于埃及不甚真實(shí)的見(jiàn)聞外，對(duì)這個(gè)東方國(guó)度一無(wú)所知①。這一局面隨著1809 年至1828 年間埃及考古里程碑式名作《埃及記述》的(Description de I’Egypte)問(wèn)世被打破。這部?jī)?nèi)容翔實(shí)、圖文并茂的鴻篇巨制激起人們對(duì)這個(gè)遙遠(yuǎn)東方國(guó)度的無(wú)盡想象。1822 年，法國(guó)學(xué)者商博良(Jean-Francois Champollion，1790-1832)對(duì)古埃及象形文字成功的破譯使一門(mén)嶄新的學(xué)科——埃及學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。隨著學(xué)者研究的深入，埃及的神秘面紗被緩緩揭開(kāi)，但科學(xué)成果的傳播遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上想象的馳騁。或者說(shuō)，奇思異想比客觀考證更具吸引力?！鞍＜盁帷币愿斓乃俣仍谖膶W(xué)家、藝術(shù)家之間傳播，并喚起他們不厭其煩地在自己作品中涉及埃及元素的熱枕。作為唯美主義的一員大將，王爾德對(duì)古老浪漫的埃及亦是意醉情迷。這一點(diǎn)從《斯芬克斯》中隨處可見(jiàn)的“象形文字(Hieroglyphs)”“方尖塔(obelisks)”“梭形金字塔(wedge-shaped Pyramid)”“尼羅河(The Nile)”等埃及指涉可得到印證，甚至連斯芬克斯的情人們也不乏阿蒙(Ammon)等埃及出身者。但我們據(jù)此認(rèn)定這個(gè)女怪來(lái)自埃及未免草率。我們必須注意，埃及斯芬克斯為男性，而詩(shī)歌中的斯芬克斯卻是一個(gè)女怪;埃及斯芬克斯是法老陵墓忠實(shí)的守護(hù)者，象征著智慧與忠誠(chéng)，而詩(shī)歌中的斯芬克斯卻擁有著摧毀男性意志和道德的妖邪女性魅力，這與希臘傳說(shuō)中無(wú)情吞噬猜錯(cuò)謎語(yǔ)的男性行人的女怪斯芬克斯形象不謀而合。因此，可認(rèn)為王爾德詩(shī)歌中的斯芬克斯實(shí)際上是埃及斯芬克斯和希臘斯芬克斯的雜糅體。這一點(diǎn)頗似19 世紀(jì)著名詩(shī)人濟(jì)慈(John Keats，1795-1821)將埃及文化與希臘文化雜糅一爐的詩(shī)作《海披里安》(Hyperion)②。

如果僅僅從地理意義上看的話，我們可認(rèn)為埃及屬于東方，希臘屬于西方，但這并不影響我們認(rèn)定詩(shī)歌中的斯芬克斯來(lái)自東方。一方面這是源于希臘斯芬克斯成型過(guò)程中不容忽略的東方因素。希臘斯芬克斯因索福克勒斯(Sophocles)的《俄狄浦斯王》(Oedipus)曉喻于世。然而荷馬首次記錄這一傳說(shuō)時(shí)對(duì)斯芬克斯只字未提。而斯芬克斯于公元前700 年左右首次出現(xiàn)出在赫西厄德(Hesiod)筆下時(shí)，俄狄浦斯又蹤跡全無(wú)。對(duì)于希臘斯芬克斯外形的描述始于公元前600 年至公元前500 年，其時(shí)與希臘、埃及初始通商及俄狄浦斯傳說(shuō)廣為流傳并行。由此，我們可以推測(cè)斯芬克斯并非在希臘土生土長(zhǎng)，而是從東方埃及舶來(lái)。另一個(gè)強(qiáng)有力的佐證則是單詞拼寫(xiě)③。事實(shí)上，盡管希臘文明被視為西方文明的源頭，但她的埃及父親和美索不達(dá)米亞母親卻不容忽視。貝納爾(Bernal)在《黑色雅典娜》(Black Athena)一書(shū)中曾指出，亞非的埃及文明在雅利安文明進(jìn)入希臘之前一直占有主導(dǎo)地位，即使式微也未曾消失，而是沉淀下來(lái)與其相互交錯(cuò)［3］。希臘斯芬克斯正是在東方文化滋潤(rùn)下誕生的神祗。另一方面，即使王爾德筆下的斯芬克斯確鑿無(wú)疑來(lái)自希臘，我們?nèi)钥烧J(rèn)定她來(lái)自“東方”?！皷|方”與“西方”的區(qū)別并非始終涇渭分明，當(dāng)我們將之視為出現(xiàn)在當(dāng)代文化理論研究視野里的重要概念范疇時(shí)，他們的面目就變得模糊不清了。譬如，第二次世界大戰(zhàn)后，冷戰(zhàn)地理學(xué)成為了劃分東、西方的依據(jù):東方是社會(huì)主義陣營(yíng)，西方是資本主義陣營(yíng)。這一劃分中，德國(guó)因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)被一分為二，分別納入東方和西方的范疇;1960 年代，“西方”演變?yōu)椤鞍l(fā)達(dá)世界”的代名詞，這一界定消解了原有的地理依據(jù)，最為典型的是日本這個(gè)地理意義上的東方國(guó)家成為了文化理論意義上的“西方國(guó)家”。馬丁·劉易斯(M.W.Lewis)和卡倫·魏根(K.Wegan)秉承著對(duì)現(xiàn)行的東西方劃分的框架進(jìn)行“一次遲來(lái)但徹底地檢討的信念”［4］，在《大陸的神話》(The myth of continents:a Critique of Meta——Geography)一書(shū)中指出東、西方之間的分界線是虛構(gòu)的，僅立足于一種過(guò)份簡(jiǎn)化的預(yù)設(shè)和構(gòu)圖原則。因此我們可以認(rèn)為，純粹地理意義上的東方和西方并不存在，我們應(yīng)更多地從文化或文化地理結(jié)構(gòu)上去考慮“東方”的意義?；谝陨戏治?，我們?cè)俣群饬客鯛柕略?shī)歌中的斯芬克斯。詩(shī)歌中，斯芬克斯是作為耶穌基督的對(duì)立面出現(xiàn)的，她以妖邪的異教魅力引誘敘事者背離基督教信仰，使其陷入了兩難的境地:“你將我的獸性官能喚醒/讓我為所不欲/背我心愿/你把我的信條變成無(wú)聊的虛偽/喚醒我的/肉欲生活荒淫夢(mèng)想……”［5］262她戲弄牧師，偷走他的權(quán)杖:“偷偷溜走的你啊用顫抖的銳爪將你的熱情/把玩滿足?！保?］250她放縱情欲，與她相戀的情人囊括人、妖、鬼、獸、神，甚至傳播瘟疫的蒼蠅之神:“……希伯來(lái)人啊/拿/葡萄酒向他破濺/而你/卻將他來(lái)愛(ài)戀?！保?］252基督教在西方的地位與影響毋庸置疑。事實(shí)上，從基督教于中世紀(jì)鞏固地位以來(lái)，西方人就開(kāi)始以此確認(rèn)自我，排斥異教?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有基督教就沒(méi)有當(dāng)今形態(tài)的西方文化。因此，我們可認(rèn)為，詩(shī)作中構(gòu)成了耶穌、基督教及斯芬克斯與異教的對(duì)立關(guān)系?；浇檀淼氖亲鳛椤拔艺摺钡摹拔鞣健?，而斯芬克斯領(lǐng)銜的異教神怪則是作為“他者”的“東方”。

二 “東方”的第一副面孔:烏托邦式的樂(lè)土

“東方”的第一副面孔是超乎俗塵的人間樂(lè)土，是王爾德在《斯芬克斯》中極盡鋪陳夸飾、玩華酌奇之能事，以充滿熱情的想象勾勒出的那個(gè)色彩斑斕、靈動(dòng)多姿的“東方”:在這里，方尖塔上鐫刻著古奧的象形文字，梭形金字塔里長(zhǎng)眠著涂脂抹粉的法老，碩大的熱帶鱷魚(yú)在尼羅河中出沒(méi)，紅鸛靈鳥(niǎo)撲棱尖叫，曼德拉草憂傷凝露，來(lái)自《圣經(jīng)》、古希臘、古埃及和古敘利亞等神話的神、怪、人、獸比鄰而居，共同上演了一幕幕動(dòng)人心魄的奇跡。將上演地置于“東方”絕非王爾德的心血來(lái)潮。在他看來(lái)，獨(dú)有古老悠久的“東方”才稱得上這樣的浪漫與奇幻，因?yàn)椤耙磺新斆鞯氖挛锒紡臇|方來(lái)”［6］?！皷|方”可以說(shuō)是西方人仰慕和向往的異域，在王爾德所生活的維多利亞時(shí)代后期尤其如此。彼時(shí)，曾經(jīng)充滿光榮和夢(mèng)想的“日不落”帝國(guó)搖搖欲墜，建立“自由、平等、博愛(ài)”的理性王國(guó)的夢(mèng)想如影幻滅，科學(xué)的興起又揭穿了萬(wàn)能上帝的神話……前所未有的社會(huì)危機(jī)、精神危機(jī)讓西方人無(wú)緒無(wú)計(jì)，唯有向神秘而遙遠(yuǎn)的東方探尋新的出路。這一情景，在王爾德的《斯芬克斯》中我們也可窺見(jiàn):攜帶圣嬰的猶太少女圣母瑪利亞淪落荒原，無(wú)計(jì)可施，斯芬克斯卻輕盈地引導(dǎo)他們成功穿過(guò);耶穌因被士兵刺傷肋骨而闔然離世，來(lái)自埃及的阿蒙神卻以救世主的姿態(tài)，在基督教早已失傳的古老儀式中傲然登場(chǎng)?！皷|方”成了“西方”的救世主。

在王爾德所生活的19 世紀(jì)里，東方的瓷器、絲織品、茶葉、漆器，裝飾風(fēng)格、名貴香料、珍寶古玩、園林藝術(shù)紛紛涌入西方人的生活，成為他們時(shí)尚生活的談資、競(jìng)相模仿的對(duì)象和藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。王爾德等唯美主義藝術(shù)家更是對(duì)這份異國(guó)情調(diào)心醉神迷，將東方視作遠(yuǎn)離功利主義、實(shí)用主義的“藝術(shù)烏托邦”，在它的懷抱中，他們的生存獲得了前所未有的意義與價(jià)值。在《謊言的衰朽》中，王爾德宣稱，“當(dāng)西方世界把自己難以忍受的精神上的懷疑與其哀傷的精神悲劇加在藝術(shù)上時(shí)”［7］19，擁有“絢爛多彩的表層”的美的東方“總是保持著藝術(shù)最重要的形象條件”［7］19。而這恰與唯美主義的旨趣契合。因此，我們不會(huì)奇怪為何在惠斯勒、比爾茲利及莫里斯那些美輪美奐的畫(huà)作中，王爾德、西蒙斯及葉芝那些膾炙人口的詩(shī)歌與小說(shuō)里總能看到東方魅影。王爾德等人對(duì)東方的心馳神往不僅表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作和文藝思想上，他們的生活空間里也處處閃現(xiàn)著東方之美?！端狗铱怂埂分性峒澳贻p學(xué)生房間里放置著的“中國(guó)產(chǎn)的墊席”，王爾德本人在牛津上學(xué)期間就曾買(mǎi)回兩個(gè)中國(guó)青花瓷裝飾房間［8］111。后來(lái)，他還曾邀請(qǐng)他醉心東方的好友藝術(shù)家惠斯勒、戈德溫等為其裝飾泰德街的新婚居所。這套新居擺放著蘭花瓷器、孔雀羽毛、彩色屏風(fēng)等，被裝飾得東方風(fēng)情十足［8］115。在唯美主義藝術(shù)家眼中，東方是一個(gè)藝術(shù)化的棲居地，與商業(yè)主義泛濫、功利主義橫行的西方現(xiàn)實(shí)社會(huì)形成鮮明對(duì)比。

將東方看作藝術(shù)的烏托邦絕非唯美主義藝術(shù)家的專(zhuān)利。正如薩伊德所指出的那樣，東方“自古以來(lái)就代表羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”［1］1。這種傳統(tǒng)可從古希臘的東方傳說(shuō)與基督教的人間樂(lè)園神話中尋攬。在荷馬史詩(shī)、古希臘悲劇與希羅多德的《歷史》記錄中，諸如科爾基斯、特洛伊、波斯等東方國(guó)度無(wú)不是幅員遼闊、財(cái)富無(wú)盡、人民眾多、奇跡不斷。而在圣經(jīng)中，天堂坐落在東方，神在東方的伊甸立了一個(gè)園子，把所造的人安置在那里……我們認(rèn)為，作為人間樂(lè)園的“東方”面孔的形成與西方人的浪漫情懷、獵奇心理、懷疑精神和危機(jī)意識(shí)相關(guān)。周寧指出，將異域理想化為人間樂(lè)園是西方文化中根深蒂固的一部分，其意義在于表現(xiàn)“正義期望與自我懷疑精神”［9］9。當(dāng)西方面臨著前所未有的社會(huì)危機(jī)、精神危機(jī)之時(shí)，東方成為了西方人新的理想與希望。在《斯芬克斯》中，年輕的西方學(xué)生追隨著東方的斯芬克斯的腳步從乏味的現(xiàn)實(shí)中抽身而出神游東方，正是西方人在“西方衰落”的大背景下，對(duì)工業(yè)文明不斷反思和批判，繼而向古老神秘的東方尋找新的救贖、希望的真實(shí)寫(xiě)照。東方于他，在時(shí)間上代表著美好的過(guò)去，在空間上象征著幸福的異邦，傳達(dá)的是懷鄉(xiāng)念舊的寄托和對(duì)精神和諧的向往。東方是西方人自我批判的尺度，激勵(lì)他們超越自我、改造現(xiàn)實(shí)。這一副東方面孔已經(jīng)深深嵌入西方現(xiàn)代性精神之中，即便是西方在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)力量上全面占優(yōu)，對(duì)外擴(kuò)張蓬勃發(fā)展之時(shí)，西方人依然保持著對(duì)東方美好的憧憬與幻想。

三 “東方”的另一副面孔:丑陋野蠻的荒原

然而，《斯芬克斯》中曼妙靈動(dòng)的“東方”卻也有著陰森恐怖的一面:它，珍寶遍地、奇香襲人，但那些流暢飄逸的綢衣、月光般閃亮的寶石、產(chǎn)自西頓的皂石、比橄欖石鑄成的還昂貴的茶杯以及富麗堂皇的香柏匣無(wú)不是勾起人荒淫夢(mèng)想的罪魁禍?zhǔn)?它，國(guó)土廣袤、人口眾多，卻野獸橫行、群妖亂舞，巨大的蜥蜴、丑陋的海馬、爬出利西亞墓冢的客邁拉女怪、黑色石棺里蘇醒的粉抹布裹的尸體無(wú)不令人心驚膽戰(zhàn)……“東方”是“半是女人，半是野獸”的斯芬克斯，美艷撩人，卻淫蕩頹廢，放浪于眾多情人之間;身姿曼妙，卻陰毒殘暴，殺戮起來(lái)毫無(wú)憐憫之心。事實(shí)上，正如我們?cè)诒疚拈_(kāi)篇時(shí)所提及的那樣，西方人眼中的“東方”向來(lái)就有著兩副截然不同的面孔。這種充滿矛盾的認(rèn)識(shí)甚至可以追溯到被譽(yù)為“西方文化源頭”的兩希傳統(tǒng)中:在古希臘人的認(rèn)識(shí)中，“東方”是幅員遼闊、珍寶遍地的“日升之地”，卻又是一群“理應(yīng)由希臘人治理”的天生的奴隸家園;在《圣經(jīng)》中，“東方”既是伊甸園所在的凈土、耶穌基督誕生的福地，又是國(guó)王暴虐、人民愚昧，狗頭獸、蛇身妖、獨(dú)目人、無(wú)首怪橫行的恐怖之地。此后，盡管西方人對(duì)于“東方”的認(rèn)識(shí)隨著歷史的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的具象，但這種充滿矛盾的“東方”認(rèn)識(shí)卻充斥了整個(gè)西方現(xiàn)代化進(jìn)程。

以宏觀背景來(lái)看，《斯芬克斯》誕生的19 世紀(jì)正是東西方文化全面打破隔閡、相互交流對(duì)話的時(shí)期。在這一過(guò)程中，外向型的西方強(qiáng)勢(shì)文化君臨天下，對(duì)于內(nèi)向型的弱勢(shì)東方文化充當(dāng)主動(dòng)性的探求者角色。這一關(guān)系恰如年輕學(xué)生之于斯芬克斯:年輕學(xué)生象征著取得了話語(yǔ)霸權(quán)的西方，咄咄逼人地追問(wèn)斯芬克斯的過(guò)往情史，而斯芬克斯則是患上了“失語(yǔ)癥”的東方，始終頷首不語(yǔ)、漠然不動(dòng)。詩(shī)歌里的斯芬克斯盡管風(fēng)流放浪、冷酷無(wú)情，看似性感張揚(yáng)、特立獨(dú)行，但追根溯源，不過(guò)是西方人通過(guò)“間接的在場(chǎng)”對(duì)東方進(jìn)行創(chuàng)作性想象的產(chǎn)物。海德格爾曾宣稱，語(yǔ)言是存在之家。但我們同樣也不可忘記薩伊德所言:“一個(gè)文化體系的文化話語(yǔ)和文化交流通常不包括‘真理’，而只是對(duì)它的一種表述?！保?］28斯芬克斯一如“福樓拜和埃及妓女庫(kù)楚克·哈內(nèi)姆的一段艷遇所鑄就的最具影響力的東方女性模板:她從來(lái)不談自己，從來(lái)不表達(dá)自己的感情、存在或經(jīng)歷，任由年輕的學(xué)生占有她的身體且替她說(shuō)話，告訴他的讀者她有哪些‘典型東方特征’”［1］8?！皷|方”斯芬克斯的這種被動(dòng)、順從，對(duì)強(qiáng)大的“西方”年輕學(xué)生唯首是瞻，恰是西方人眼里東方女性應(yīng)該具備的“典型東方特征”。因此，無(wú)論是淫蕩殘暴的斯芬克斯還是被動(dòng)順從的斯芬克斯都不過(guò)是年輕學(xué)生強(qiáng)加于這個(gè)“一半是女人，一半是野獸”的他者的:“一半是女人”與不可抵擋的性誘惑相關(guān)，將年輕學(xué)生引向充滿異國(guó)情調(diào)的性放縱，然而一旦與象征西方傳統(tǒng)的基督教相遇時(shí)，勢(shì)必會(huì)喚起“一半是野獸”的念頭。

理解了這一點(diǎn)，我們也就不會(huì)為《斯芬克斯》那個(gè)看似唐突的結(jié)尾而困惑:年輕學(xué)生為何在向我們展開(kāi)一幅幅色彩斑斕的東方畫(huà)卷后，突然堅(jiān)定申明皈依基督教的決心?為何在他看來(lái)，十字架沉沉了無(wú)生氣，但仍是要好過(guò)那些靈動(dòng)浪漫的東方異教?這其中的原因莫過(guò)于盡管王爾德從不吝惜表達(dá)他對(duì)東方的迷戀和憧憬，但始終不曾摘下“宗主國(guó)”的有色眼鏡。東方如我們之前分析的斯芬克斯，無(wú)論是被描繪為烏托邦式的人間樂(lè)園還是險(xiǎn)象環(huán)生的荒蠻之所，都也只是年輕學(xué)生——王爾德自說(shuō)自話的想象，都不過(guò)是西方在“控制、重建和君臨東方”［1］4。東方于他只是一個(gè)古老神秘、異國(guó)情調(diào)十足的“他者”，他懷抱唯美主義的理想將“東方”幻想為一個(gè)擺脫塵世紛擾的“美的理想國(guó)”，但追根溯源仍是在通過(guò)西方的價(jià)值、修辭和技巧以確認(rèn)自己的人生觀、價(jià)值觀和世界觀。因此，一旦斯芬克斯企圖和耶穌基督一爭(zhēng)高下，動(dòng)搖年輕學(xué)生的信仰之時(shí)，“低劣、墮落、邪惡”的東方就被無(wú)情地拋棄。在1882 年的巡回演講中，王爾德提到了美國(guó)舊金山的華人。在他眼中，這些華人是古怪憂郁、下賤貧窮的，但是“卻用玫瑰花瓣一樣纖巧的瓷杯喝茶”［7］35，用墨汁寫(xiě)的帳目“漂亮得就像扇面上蝕刻的小鳥(niǎo)一樣”［7］35。王爾德正是以這樣一種復(fù)雜的眼光審視東方的，東方低賤劣等，卻處處閃動(dòng)美的榮光。王爾德對(duì)于東方這種矛盾而復(fù)雜的特殊情感幾乎是當(dāng)時(shí)西方知識(shí)分子對(duì)于東方的普遍看法:一方面，對(duì)于西方現(xiàn)狀的憤懣不滿使他們通過(guò)文化期待心理的投射作用，將遙遠(yuǎn)的東方美化、理想化，構(gòu)建出一個(gè)美輪美奐的詩(shī)意棲居地，勾勒出高貴的野蠻人的浪漫想象;另一方面，在傳教、商貿(mào)及殖民戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)沖突中，話語(yǔ)霸權(quán)中心的西方中心主義偏見(jiàn)又讓他們將東方“他者”打翻在地，視之為丑陋野蠻的荒蠻之地。

賽義德的《東方主義》帶來(lái)的后殖民主義文化批評(píng)的興起讓東方進(jìn)入了更多學(xué)者的視野，但也間接導(dǎo)致諸如王爾德的《斯芬克斯》等作品未能被正確解讀。這是由于那副被西方人排斥、抑貶、“妖魔化”的“東方”面孔被過(guò)度關(guān)注，乃至蔭庇了另一副被贊美、仰慕、“天使化”為烏托邦的“東方”面孔。然而西方人眼中的“東方”其實(shí)有著兩副截然不同的面孔，分別對(duì)應(yīng)兩種“東方主義”:一種是“審丑的東方主義”，一種是“審美的東方主義”。前者“在構(gòu)建帝國(guó)主義的政治經(jīng)濟(jì)與文化道德霸權(quán)，使其在西方擴(kuò)張事業(yè)中相互滲透協(xié)調(diào)運(yùn)作”［9］5，后者“卻在拆解這種意識(shí)形態(tài)的權(quán)利結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出西方文化傳統(tǒng)中自我懷疑自我超越的側(cè)面”［9］5。

注釋:

①希羅多德在他的《歷史》里所呈現(xiàn)的埃及是一個(gè)和希臘構(gòu)成兩極對(duì)立的倒錯(cuò)世界:不僅天氣奇特，而且埃及人所有舉止、習(xí)俗和其他人完全不同。譬如，女人站著小便，男人蹲著小便?；蛟S希羅多德本人亦不完全相信他自己的埃及敘事，但依然把這些傳說(shuō)記錄書(shū)中，恰恰因?yàn)檫@些傳說(shuō)凸顯了埃及和希臘的對(duì)立，以至于構(gòu)成一種“它性的語(yǔ)言體系”。

②《海披里安》創(chuàng)作于1818 年，描繪了新舊諸神之戰(zhàn)，泰坦神隕落、被奧林帕斯神取而代之的故事。后來(lái)他又寫(xiě)了其修訂本《海披里安的隕落》。但是，兩首詩(shī)均未完成，濟(jì)慈就去世了。

③希臘語(yǔ)中，斯芬克斯拼寫(xiě)為sphingein，派生至埃及語(yǔ)中表示斯芬克斯的單詞shesepankh。前者表示“to strangle(勒死)”，后者則表示“l(fā)iving image of(活著的偶像)”。

［1］愛(ài)德華·W·薩義德.東方學(xué)［M］.王宇根，譯.上海:三聯(lián)出版社，1997.

［2］LEMAIRE G G.The Orient in Western Art［M］.Cologne:Knoemann，2005:16.

［3］BERNAL，MARTIN. Black Athena:The Afro-asiatic Roots of Classical Civilization:Vol.1［M］.London:Free Association Books，1987:440.

［4］馬丁·W·劉易士，卡倫·E·魏根.大陸的神話:原地理學(xué)批判［M］.楊瑾，林航，周云龍，譯.上海:上海人民出版社，2011:1.

［5］奧斯卡·王爾德.王爾德全集:詩(shī)歌卷［M］.楊烈，黃杲炘，等，譯.北京:中國(guó)文學(xué)出版社，2000.

［6］奧斯卡·王爾德.王爾德全集:小說(shuō)童話卷［M］.榮如德，巴金，等，譯.北京:中國(guó)文學(xué)出版社，2000:434.

［7］奧斯卡·王爾德.王爾德全集:評(píng)論隨筆卷［M］.楊東霞，楊烈，等，譯.北京:中國(guó)文學(xué)出版社，2000.

［8］周小儀.唯美主義與消費(fèi)文化［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2002.

［9］周寧.另一種東方主義:超越后殖民主義批判［J］.廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)，2004(6):5-12，91.