論殘雪《山上的小屋》的多重主題

劉海燕

(重慶文理學(xué)院學(xué)術(shù)期刊編輯部，重慶402160)

殘雪是中國當(dāng)代作家中為數(shù)不多的一直堅(jiān)持先鋒創(chuàng)作的女作家，其地位和影響自不待言，越來越多的讀者喜歡殘雪的作品，學(xué)界也越來越重視對殘雪及其作品的研究。此現(xiàn)象從某種程度上說明殘雪的小說契合當(dāng)下讀者的閱讀心理，在此語境中，對殘雪早期的代表性作品進(jìn)行深度重讀具有較大價(jià)值。另外一個(gè)方面，學(xué)界對殘雪早期作品的研究往往強(qiáng)調(diào)荒誕、焦慮、恐懼、晦澀等關(guān)鍵詞，如著名當(dāng)代文學(xué)史家陳思和教授在《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》對殘雪的定位:“她用變異的感覺展示了一個(gè)荒誕、變形、夢魘般的世界，陰郁、晦澀、恐懼、焦慮、窺探和變態(tài)的人物心理及人性丑惡的相互仇視和傾軋，在她的作品中糾纏在一起，不僅寫出了人類生存的悲劇，而且寫出了人的某種本質(zhì)性的丑陋特點(diǎn)?！盵1]盡管此論述有其深刻性，但忽視了殘雪作品的多重主題以及短篇小說的文體特征。基于此，本文聚焦殘雪前期代表作之一的《山上的小屋》，在新的語境和方法下闡釋此篇的多重主題，以深化殘雪研究。

1985年發(fā)表的《山上的小屋》是殘雪早期的代表作品之一，該小說的發(fā)表在當(dāng)時(shí)引起了極大的爭議，因?yàn)樗煌诋?dāng)時(shí)文壇的寫作潮流，所以當(dāng)時(shí)對殘雪的質(zhì)疑大過贊譽(yù)，“面對一個(gè)如此陌生、如此怪誕、如此費(fèi)解的殘雪世界，讀者往往在不知所云的困惑與驚愕中一無所獲，而批評(píng)界經(jīng)歷一陣短暫的喧嘩過后亦陷入持久的冷漠乃至長久地失語?！盵2]實(shí)際上，遭遇此閱讀困境的主要原因之一是讀者以傳統(tǒng)的故事情節(jié)心理進(jìn)行閱讀，而殘雪的小說恰恰首先粉碎的便是故事?！渡缴系男∥荨凡灰勒諅鹘y(tǒng)的寫作邏輯，所以分析的切入點(diǎn)不是故事或傳統(tǒng)的人物形象，相反，可以將小說中的人物、空間和反復(fù)出現(xiàn)的物品作為符號(hào)，尋找符號(hào)的所指以及符號(hào)之間的關(guān)系，從而分析作品的主題意蘊(yùn)。

一、關(guān)于社會(huì)“惡”的現(xiàn)實(shí)或本質(zhì)

《山上的小屋》中有四個(gè)“人物”——父親、母親、妹妹和我，很容易發(fā)現(xiàn)的一個(gè)特征便是這四者之間存在著不可緩和的沖突，相互之間一直處于斗爭和敵視的狀態(tài)。母親和父親之間是隔閡和冷漠，父親試圖打撈井底的剪刀，但受到了母親的阻攔，父親也一直受到母親的控制;妹妹被母親派來一直監(jiān)視“我”，不斷向母親打“我”的小報(bào)告，同時(shí)也將母親要加害“我”的想法告知我，起到恐嚇的作用;“我”和父母之間的沖突更加激烈，“我”總是不斷清理抽屜，但抽屜永生永世也清理不好，因?yàn)楦改笗?huì)隨時(shí)弄亂它，圍繞圍棋“我”和父母進(jìn)行著博弈——他們不斷埋，我不斷挖。

“我”和父母、妹妹之間的沖突日趨白熱化，而“我”、父母、妹妹共同組成了一個(gè)家庭?！凹摇钡姆?hào)在傳統(tǒng)中國文化中往往意味著溫馨和安全，家的背后就是社會(huì)，因?yàn)榧沂巧鐣?huì)的縮影。從這個(gè)角度說，家庭這個(gè)符號(hào)的所指是社會(huì)，家庭內(nèi)部的沖突暗示的是社會(huì)之間的沖突，家庭的丑惡指示的也就是社會(huì)的丑惡。這一點(diǎn)，其實(shí)已有學(xué)者指出:“殘雪以夢展開的心理現(xiàn)實(shí)，主要關(guān)注人與人之間關(guān)系的內(nèi)容:他們之間的對立、冷漠、敵意。這種情況，不僅存在于廣泛的生活環(huán)境里，也存在于以血緣、親情為紐帶的家庭成員之間。”[3]需要補(bǔ)充的是，對社會(huì)丑惡的認(rèn)識(shí)，既可以看作是作家殘雪對中國特殊時(shí)期的指認(rèn)和控訴，也可以看作是作家殘雪創(chuàng)作初期的世界觀，丑惡便是這一階段她對社會(huì)本質(zhì)的認(rèn)知。

二、關(guān)于強(qiáng)權(quán)與自由

剛才從“人物”這個(gè)符號(hào)相互之間的關(guān)系深入到社會(huì)丑惡的主題，進(jìn)一步深入發(fā)現(xiàn):

父親——打撈剪刀——母親阻止

“我”——清理抽屜——母親阻止

小妹——監(jiān)視“我”——被母親控制

所有的事件最后都指向母親，顯然母親是這個(gè)家庭的權(quán)威，是她控制著其他人，不讓“我”和父親做自己的事情，說明在母親的控制下“我”和父親失去了自由，淪為了被監(jiān)視和被打壓的對象。生命中難以承受的或許并不是直接面對的災(zāi)難，而是自由的喪失和無處不在的被監(jiān)視的恐懼。小說中透露出來的絕望的情感正是源于自由的喪失，源于對權(quán)力監(jiān)視的恐懼。有學(xué)者認(rèn)為:殘雪“最出色的短篇小說之一《山上的小屋》側(cè)重于第一人稱的敘事者對所有想象中或者潛在的危險(xiǎn)與威脅的微妙恐懼?！麄€(gè)敘事不是對集體壓迫的個(gè)人抗議，而是在醞釀一種恐懼的氣氛:人人都在給對方制造莫名其妙的痛苦以及心懷叵測的威脅?！盵4]這其實(shí)是從心理角度對《山上的小屋》所進(jìn)行的分析，凸顯了個(gè)體心理的恐懼感，但與此相反的是，小說所展現(xiàn)的恰恰正是個(gè)人對集體壓迫的抗議，第一人稱敘事者的行動(dòng)如果說給他人制造了恐懼，那顯然是有意為之，這是一種示威，是一種同歸于盡式的反抗。這一點(diǎn)稍后再議，此處明確的是以母親為中心的強(qiáng)權(quán)對“我”的心靈的摧殘和戕害，“家庭抽屜小屋父親母親妹妹都作為外在的事物構(gòu)成內(nèi)心的障礙?！盵5]因此，小說凸顯了非人性的權(quán)力、強(qiáng)制性控制對人性的扭曲和戕害，以及人喪失自由后的變態(tài)。

三、關(guān)于理性

前兩個(gè)層次聚焦的都是人物符號(hào)，除此之外小說中的物品也有其象征意義:與父親緊密相關(guān)的是“剪刀”，父親每到晚上都會(huì)圍著井轉(zhuǎn)悠，想方設(shè)法打撈多年前掉進(jìn)井里的一把剪刀;與“我”相關(guān)的則是抽屜、圍棋、撲克等物品。如果將之看作日常的東西，沒有什么特別之處，至多強(qiáng)化關(guān)于強(qiáng)權(quán)和自由的理解:強(qiáng)權(quán)之下，個(gè)人已經(jīng)處于恐懼和被動(dòng)之中喪失自由，權(quán)力扭曲了人性。

但是，還可以將之看作一種符號(hào)，有其不同的所指。先從與我相關(guān)的三個(gè)物品——抽屜、圍棋和撲克開始:這三者之間有一個(gè)共同因素，都與游戲相關(guān)，圍棋和撲克是比較常見的游戲工具，而“我”清理抽屜實(shí)際上也沒有什么具體的目的，因此也可視作是一種游戲。從這一角度看，這三個(gè)物品再一次加強(qiáng)了自由缺失這一主題，因?yàn)槿诉B基本的游戲娛樂的機(jī)會(huì)和權(quán)利都喪失了。還可以進(jìn)一步理解:圍棋和撲克雖然都是游戲，但卻不是動(dòng)物一樣盲目、本能的游戲，人類的游戲需要智商的努力，特別是圍棋，向來被視作高智商者之間的斗爭。因此，圍棋和撲克與人類理智相關(guān)。抽屜是一個(gè)小的空間，常常用來象征人的大腦，抽屜的開關(guān)可以象征大腦的活動(dòng)。

如是觀之，抽屜、圍棋、撲克三個(gè)符號(hào)的所指與人類的理智相關(guān)。我試圖去“挖出”和堅(jiān)持的其實(shí)是正常的理智活動(dòng)，然而，這樣一種理性的努力卻受到了整個(gè)家庭的阻撓。顯然，在一個(gè)非理性的時(shí)代里，理性往往是受到迫害的原因，也側(cè)面反映出這樣一種社會(huì)的顛倒和悖謬。即便如此，“我”也從不妥協(xié)，給抽屜抹上油，讓它無聲地滑動(dòng)，也就是理智依然在思考，只不過更加隱蔽。父親在打撈剪刀，其實(shí)也與此相關(guān)。剪刀是反抗的符號(hào)，常常用它來象征對黑暗勢力的斗爭。父親原本也是有理性有斗爭的，他要突破，要剪掉籠罩著的黑暗，但是剪刀掉進(jìn)了井里，永遠(yuǎn)打撈不起，父親甚至質(zhì)疑自己記錯(cuò)了。所以父親淪陷了，沉淪了，原有的質(zhì)疑精神，原有的斗志喪失了，也失去了理性，成為了控制者的幫兇，成為了狼。在非理性的持續(xù)壓制下，會(huì)使一些人失去理智。“我”的抽屜，父親的剪刀，也強(qiáng)調(diào)了處于這樣一種社會(huì)時(shí)的絕望心態(tài)。在這樣的環(huán)境中，人已經(jīng)失去了質(zhì)疑的能力，比如小妹，完全已經(jīng)沒有一點(diǎn)努力，整個(gè)成為了控制者的幫兇了。

四、關(guān)于反抗和希望

在山上有一個(gè)小屋，小屋也有一個(gè)暴怒的人。而在“我”的家里，也有一個(gè)受到束縛的人。不難看出，這兩者具有互為隱喻的關(guān)系，山上小屋里的那個(gè)暴怒的人，顯然就是指的“我”心理難以抑制的憤怒。小屋這個(gè)暴怒的人，既然暴怒還是無法撞開木制的門，這很奇怪，一個(gè)暴怒的人居然無法撞開木門?？梢源y到，這個(gè)暴怒的人受到的束縛非常嚴(yán)重，他可能被捆綁著，他無法施展自己的力量。同理，“我”也是一個(gè)暴怒的人，“我”也想要沖破壓制，但“我”受到的束縛也非常大，導(dǎo)致“我”的暴怒幾乎無法表露出來，如季紅真先生所言:“靈魂外化在小屋里那個(gè)被囚禁的人身上，所有的惡夢都源自這囚禁般生存方式的壓抑。”[6]“我”要突破父母代表的權(quán)力、非理性以及小妹代表的監(jiān)視以及莫名的敵人狼、大老鼠等等，但束縛太嚴(yán)了，我的努力都是白費(fèi)，個(gè)人的理性無法突破整個(gè)社會(huì)的非理性，個(gè)人是脆弱的。

反過來理解，不管環(huán)境如何丑惡，不管社會(huì)的非理性和權(quán)力的壓制達(dá)到一個(gè)什么樣的程度，“我”總在心中建立了一個(gè)小屋，這個(gè)小屋有暴怒的人，說明“我”一直沒有屈服，“我”一直在試圖掙脫其他力量的束縛;父母雖然一直阻撓“我”，但“我”也沒有認(rèn)輸，還是堅(jiān)持清理“我”的抽屜;“我”甚至逐漸想出了一些辦法，通過抹油來隱藏自己的行為，來逃避父母的控制和小妹的監(jiān)視，說明“我”在千方百計(jì)地抗?fàn)?父親雖然成為了權(quán)力的幫兇，但他的記憶中還有剪刀，也就是心靈深處還有反抗的意識(shí)，不斷打撈剪刀就是對這種反抗意識(shí)的尋找和恢復(fù)。從這個(gè)角度說，“我”和父親其實(shí)是同路人，父親變成狼并非是對“我”的恐嚇，兩者形成一種對應(yīng)的關(guān)系。父親變成狼，被困在山谷，所以只有繞著山谷絕望地奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫，這是一種來自心靈深處的宣泄，一種抵抗;“我”變成一個(gè)暴怒的人，被困在小屋里，和父親被困是一致的，“我”撞擊木板，和父親嗥叫也是一樣的宣泄和抵抗。兩種聲音匯合在一起，兩種抵抗也結(jié)合在一起，形成一股不后退的力量。因此，非人性、非理性、權(quán)力并不能真正異化一個(gè)人的靈魂，靈魂只是暫時(shí)隱藏起來，靈魂具有反抗的傾向，總會(huì)突破非人性的壓力。因此，小說中又暗藏著關(guān)于希望的隱喻。

五、關(guān)于純真和靈魂

小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)，其實(shí)也是讀者在開始閱讀時(shí)的一個(gè)疑惑:我堅(jiān)持不懈地清理的抽屜，里面到底是什么?在閱讀中讀者獲知，抽屜里的不過是些死蛾子、死蜻蜓。然而，正是這些死蛾子和死蜻蜓，卻被“我”視作是最心愛的東西。這很容易喚起讀者的童年情結(jié)，在童年時(shí)期，人有對小動(dòng)物的自然而然的好奇感，在科學(xué)技術(shù)還沒有像當(dāng)下一樣控制兒童的娛樂的時(shí)代，追逐蜻蜓應(yīng)該是兒童一種普遍的游戲。隨著人的成長成熟，這些曾經(jīng)富于樂趣的活動(dòng)早已忘記，也逐漸失去了童年那種天真無邪、無拘無束的快樂之感。如有的學(xué)者所言:“在《山上的小屋》中，殘雪通過對‘我’收藏在抽屜里、珍愛多年的‘死蛾子’‘死蜻蜒’等視覺意象的書寫，呈現(xiàn)了‘我’曾經(jīng)飛揚(yáng)過的夢想被擱淺、甚至被家人從抽屜里翻出來扔掉的人生‘夢魘’。”[7]兒童曾經(jīng)飛揚(yáng)過的夢想，亦可說是曾經(jīng)的純真。這是從閱讀效應(yīng)的角度所做的分析，相關(guān)于《山上的小屋》的又一重主題:人類對純真的尋找。父母和“我”的對立演化為丑惡與純真之間的對立，“我”不愿與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，堅(jiān)持尋找純真。這揭示了一個(gè)人類始終面對又無法解決的時(shí)間悖論:人類不可遏制地尋找純真，但純真總在過去。

尋找純真，其實(shí)也是在尋找靈魂，人類自己的靈魂，因?yàn)樵谠絹碓疆惢纳瞵F(xiàn)實(shí)中，人類越來越期望回到一個(gè)真實(shí)的存在狀態(tài)中。這是從人類整體角度的分析，但也可以小到個(gè)人。前面的分析都將人物和動(dòng)物都看作小說中的實(shí)有，都是某個(gè)人物或者某個(gè)動(dòng)物，但是，如果人物本身就是一種符號(hào)，一種隱喻，如果所有的人物和動(dòng)物都僅僅是某種符號(hào)，那么小說又意指什么?依照此思路，山上的小屋和家都不是實(shí)有，都是某種符號(hào)，不過二者依然是相互指稱的。屋和家都是一個(gè)空間的存在，中西方文學(xué)中都有非常多的作品用屋子隱喻人的大腦。即是說，所有的小屋都不是現(xiàn)實(shí)世界，也不是摹仿，而只是一個(gè)符號(hào)，一種隱喻，隱喻的是人的精神世界。屋子里的人也不是具體的人，而只是某種性格傾向的符號(hào)。父母和妹妹意指的是束縛和沉淪的符號(hào)，而“我”則是精神世界中不甘屈服要掙脫出去的象征。如王迅所言:“殘雪所關(guān)注的是，人的內(nèi)心如何擺脫世俗狀態(tài)到達(dá)終極‘透明境界’的問題。這個(gè)境界也許永遠(yuǎn)無法抵達(dá)，但經(jīng)歷那種短兵相接的精神跋涉后，靈魂必定會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，最終接近那個(gè)‘透明境界’?！盵8]從這個(gè)角度，小說隱喻的是人的精神或曰靈魂，揭示了一個(gè)普遍的道理:每個(gè)人的靈魂都有一種突破常規(guī)、突破平庸，追尋非凡價(jià)值的期待，但總會(huì)受到來自精神層面的其他方面的壓制，這些方面的壓制說不清道不明，不知道來自哪里，但這種壓制可能讓人變得平庸。靈魂的努力成為白費(fèi)，一切都是虛無和絕望。

總之，通過將《山上的小屋》中的人物、動(dòng)物以及物品視為符號(hào)，分析符號(hào)的所指以及相互之間的關(guān)系，揭示出該小說的多重主題——關(guān)于社會(huì)“惡”的現(xiàn)實(shí)或本質(zhì)、關(guān)于強(qiáng)權(quán)與自由、關(guān)于理性、關(guān)于反抗和希望、關(guān)于純真和靈魂。多重主題之間既有聯(lián)系，又各不相同，形成了殘雪小說意蘊(yùn)豐富的特點(diǎn)。有學(xué)者曾說:殘雪“小說中故事線索的數(shù)量大大超過傳統(tǒng)小說，其很多線索單獨(dú)發(fā)展下去都可以構(gòu)成許多故事情節(jié)。小說中故事的連續(xù)性常被一次次中斷，而且缺少邏輯性，意義被懸置?！盵9]造成此特點(diǎn)有兩個(gè)方面的原因:其一，殘雪主觀上就不希望創(chuàng)造傳統(tǒng)的故事情節(jié)單一的作品，“我要寫的是深層的東西，不是表面的現(xiàn)實(shí)，那個(gè)表面的現(xiàn)實(shí)跟我要寫的東西沒有多大關(guān)系。”[10]這樣一種先鋒實(shí)驗(yàn)式創(chuàng)作，恰恰是殘雪一直堅(jiān)持的風(fēng)格;其二，殘雪的小說以短篇小說(除長篇小說之外的小說)為主，而短篇小說有其文體特征。因?yàn)槠南拗?，短篇小說在故事營造和形象塑造上無法與長篇小說相比較，短篇小說往往通過片段呈現(xiàn)意義。美國著名短篇小說理論家查爾斯·E.梅對此有精當(dāng)?shù)臍w納:“如果說長篇小說呈現(xiàn)物質(zhì)世界的表面真實(shí)，從而創(chuàng)作出現(xiàn)實(shí)的幻覺，那么短篇小說則模仿了一種不同現(xiàn)實(shí)域，即神性的現(xiàn)實(shí)，……短篇小說努力真實(shí)地描寫自我內(nèi)心世界的非物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，這是一種永恒而非短暫的現(xiàn)實(shí)。”[11]因此，殘雪對短篇小說文體特征的領(lǐng)悟以及自己主觀的創(chuàng)作傾向，形成了殘雪獨(dú)具一格的風(fēng)格，從這兩個(gè)角度入手重新審視殘雪小說，必然能夠解讀“殘雪之謎”。

[1]陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)史教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1999:272.

[2]趙樹勤，黃海闊.開啟夢魘的迷宮——?dú)堁┭芯渴鲈u(píng)[J].湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2004(5).

[3]洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史[M].北京:北京大學(xué)出版社，1999:341.

[4]楊小濱.永久縈繞的噩夢:論殘雪先鋒派時(shí)期小說[J].文藝研究，2012(6).

[5]楊慶祥.小屋的恐懼和救贖——山上的小屋中的歷史講述[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2012(2).

[6]季紅真.被囚禁的靈魂——讀《山上的小屋》[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1994(1).

[7]李萱.夢魘式寫作:殘雪小說創(chuàng)作的性別策略[J].南方文壇，2014(2).

[8]王迅.走向虛無的旅程——?dú)堁┬≌f精神機(jī)制論略[J].南方文壇，2013(2).

[9]王天橋.“異類”的理論言說:論殘雪的小說美學(xué)觀念[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2014(1).

[10]殘雪.殘雪文學(xué)觀[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007:83.

[11]查爾斯·E.梅.短篇小說的意義產(chǎn)生方式:以愛麗絲·芒羅的《激情》為例[C]∥金敏娜，譯.唐偉勝.敘事(中國版·第五輯).廣州:暨南大學(xué)出版社，2013:7.