補(bǔ)證《張協(xié)狀元》編成于元代——從【紅繡鞋】曲牌入手

武 迪

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院， 河北 石家莊 050081）

對(duì)【紅繡鞋】曲牌的研究，學(xué)界幾乎沒(méi)有任何專門的研究，甚至連一篇專論的文章都難以找到。對(duì)于它的一些說(shuō)法，也大體停留在“【紅繡鞋】又名【朱履曲】”這樣的認(rèn)識(shí)上，全是照搬前輩學(xué)者的說(shuō)法。至于【紅繡鞋】【朱履曲】的產(chǎn)生、發(fā)展，學(xué)界幾乎沒(méi)有任何談及。最多是在各種散曲史里，羅列兩三首【紅繡鞋】的小令，簡(jiǎn)單地談一談格律罷了。殊不知，這一曲牌對(duì)于《張協(xié)狀元》的編成年代有重大的意義。

在討論【紅繡鞋】和《張協(xié)狀元》的關(guān)系前，我們有必要探討一下《張協(xié)狀元》（以下皆將《張協(xié)狀元》簡(jiǎn)稱為《張》?。┑木幊赡甏?，特別是針對(duì)《張》劇編成于宋代的觀點(diǎn)進(jìn)行一些簡(jiǎn)要的分析。只有這樣，才能大體厘出個(gè)頭緒，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行更深入的研究。

一、《張協(xié)狀元》編成于宋代？

關(guān)于《張協(xié)狀元》的編成年代，歷來(lái)有多種說(shuō)法。主要分為兩大類——編于宋代和編于元代。宋代又分為“北宋末”、“南宋初”和“南宋中后期”三種說(shuō)法。我們分別來(lái)看一看他們的相關(guān)論證。

1、主張“北宋說(shuō)”的學(xué)者認(rèn)為《張》劇中出現(xiàn)了大量有關(guān)北宋的歷史人物、名物制度，還引用了大量北宋作品的句子。故而提出“顯然，作者是北宋人”的結(jié)論［1］。恕筆者愚鈍，一部文學(xué)作品出現(xiàn)了大量有關(guān)北宋的人物、名物，乃至北宋人所寫的詩(shī)詞，就能認(rèn)定這部作品是編成于北宋嗎？若按照這樣的邏輯，現(xiàn)在我們把“歐陽(yáng)修”“王安石、“汴梁”以及“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”之類的字眼鑲嵌到文章里，難道說(shuō)我們寫的文章就成了北宋的作品了？《張》劇中確有大量關(guān)于北宋的歷史人物、名物制度的描寫，這只能證明《張》劇的編成年代不早于北宋，卻不能證明它的編成年代就在北宋。

2、力主宋代說(shuō)的學(xué)者，更多的是把目光放到了“南宋”上。至于是前中期、中后期，則意見不一。

關(guān)于“南宋前中期說(shuō)”的結(jié)論，歷來(lái)有不少學(xué)者提出不同看法，在此不再贅述。①王國(guó)維未見《張》劇，不知其以何態(tài)度論之；青木正兒認(rèn)為《張》劇當(dāng)在元代，但僅是推論；楊棟、徐振貴、梁會(huì)錫、劉懷堂等認(rèn)為《張》劇編成于在元代，時(shí)間前后略有小異。俞為民等主張“北宋末說(shuō)”，也與“南宋前中期說(shuō)”不同。只舉近來(lái)一個(gè)新例進(jìn)行分析：2013年楊秋紅的《＜張協(xié)狀元＞編于宋代說(shuō)補(bǔ)證——以張協(xié)占卜為視角》一文提出了一個(gè)新的研究角度，即從“揣骨聽聲”等民間方術(shù)來(lái)論證《張》劇產(chǎn)生于南宋前中期［2］。她的研究不可謂不用力，論證不可謂不充實(shí)。但是，從宏觀的角度去分析：首先，僅從“占?jí)簟薄皥A夢(mèng)”的情節(jié)入手，結(jié)合“揣骨聽聲”以及其和宋代民間風(fēng)俗的某些相似之處，就能說(shuō)明《張》劇的產(chǎn)生時(shí)間是南宋前中期嗎？這一論證過(guò)程和上文提到的“北宋末說(shuō)”陷入了同樣一個(gè)邏輯誤區(qū)，那就是《張》劇中涉及到的有關(guān)宋代的情節(jié)，只能證明《張》劇的產(chǎn)生不早于這一時(shí)期，卻不能證明它的編成就在這一時(shí)期。其次，楊秋紅在文中稱，宋代有大量的“揣骨聽聲”的記載，而元代文獻(xiàn)中沒(méi)有，到了明清時(shí)又出現(xiàn)大量記載。言下之意是，元代沒(méi)有“揣骨聽聲”，因此從這個(gè)角度看，《張協(xié)狀元》不太可能是元代的作品。然而，誠(chéng)如她所分析的一樣，“揣骨聽聲”之術(shù)確實(shí)在元代文獻(xiàn)中未見記載。但是，沒(méi)有文獻(xiàn)記載，能不能證明在元代的現(xiàn)實(shí)生活中就沒(méi)有“揣骨聽聲”嗎？很明顯不能。如果說(shuō)元代沒(méi)有“揣骨聽聲”，那么明清兩代的“揣骨聽聲”又是從何而來(lái)的？照這樣說(shuō)來(lái)，宋代的“揣骨聽聲”和明清就沒(méi)有前后相繼的關(guān)系了。不然的話，如何解釋元代這一斷期呢？換個(gè)角度說(shuō)，即使元代沒(méi)有“揣骨聽聲”之術(shù)，由宋入元，時(shí)間跨度也不會(huì)太長(zhǎng)，難道元代的文人就不能描寫和模擬宋代的歷史場(chǎng)景嗎？

3、在簡(jiǎn)要分析了“北宋末”和“南宋中前期”的一些說(shuō)法后，我們可以來(lái)辨析一下當(dāng)前主流的看法——《張》劇是南宋中后期編成的。

首先，以王季思主編的《全元戲曲》第九卷《張》劇的《劇目說(shuō)明》為例。此中引出了幾條關(guān)于支持“南宋中后期說(shuō)”的最主要的證據(jù)。這些證據(jù)是所有持“南宋說(shuō)”的學(xué)者共同援引的：

第一，《張》劇第二出中有“真?zhèn)€梨園院體，論詼諧除師怎比？九山書會(huì)，近目翻騰，別是風(fēng)味”的話。據(jù)此，很多學(xué)者推論，《張協(xié)狀元》當(dāng)是九山書會(huì)的才人所作，此言不錯(cuò)，《張》劇確是“九山書會(huì)”才人所作。但是，能不能說(shuō)凡是帶有“九山書會(huì)”字眼的便統(tǒng)統(tǒng)歸到宋代和溫州去呢？當(dāng)然不能！按《寒山堂曲譜》的記載在元代也有同名為“九山書會(huì)”的組織。①關(guān)于“九山書會(huì)”這方面的研究，可參看梁會(huì)錫《＜張協(xié)狀元＞寫定于元代中期以后》，藝術(shù)百家，2000（01）；胡雪岡《＜對(duì)張協(xié)狀元 寫定于元代中期以后＞一文的商榷》，藝術(shù)百家，2003（02）。對(duì)于九山書會(huì)所在位置，歷來(lái)也有不少爭(zhēng)論，有溫州說(shuō)、杭州說(shuō)、福建說(shuō)等等。筆者認(rèn)為，無(wú)論此“九山書會(huì)”和彼“九山書會(huì)”是否是同一個(gè)？元代的“九山書會(huì)”與《張協(xié)狀元》有沒(méi)有必然的聯(lián)系？既然，出現(xiàn)了對(duì)“九山書會(huì)”的不同理解。那么，在無(wú)法進(jìn)一步證實(shí)的情況下，絕不能簡(jiǎn)單地憑借“九山書會(huì)”這四個(gè)字就把《張協(xié)狀元》的編成年代放到南宋去。

第二，《張》劇第二十三出引用了南宋曹豳詩(shī)中的一句“村南村北梧桐角，山前山后白菜花”。因?yàn)檫@首詩(shī)收于南宋遺民謝方得的《千家詩(shī)》，還有一些關(guān)于溫州風(fēng)物的描寫，所以就能斷定《張》劇是南宋中后期編成的嗎？此二者的關(guān)系，先不說(shuō)是誰(shuí)引用誰(shuí)、孰早孰晚的問(wèn)題。即使像力主“南宋中后期說(shuō)”的學(xué)者一樣，把這句詩(shī)看成是曹豳創(chuàng)作的，也不能由此斷定《張》劇的編成年代。最多只能得到一個(gè)“不早于南宋中后期”的時(shí)間上限，并不能明確斷定《張》劇就是南宋中后期的。②胡明偉在《＜張協(xié)狀元＞的產(chǎn)生年代及其戲曲觀念》一文中，有相關(guān)的考證，確定曹豳之詩(shī)當(dāng)作于公元1189—1202年之間。因此，《張協(xié)狀元》之編成年代當(dāng)在此詩(shī)寫成之后。況且詩(shī)的流傳和被引用也需要一個(gè)過(guò)程。即使此詩(shī)是南宋曹豳所寫，也只能推論《張》劇之編成不早于1202年。

第三，《劇目說(shuō)明》中還提到“作品文辭俚俗，風(fēng)格粗獷，保持了早期戲文濃郁的民間情調(diào)?！保?］那么，是不是說(shuō)“文辭俚俗，風(fēng)格粗獷”的都可以看成是早期南戲，并把它的編成年代放到南宋中后期去呢？應(yīng)該說(shuō)，南戲和其他文學(xué)作品一樣，它的文辭和風(fēng)格不僅和這一文學(xué)樣式的發(fā)展階段的早晚有關(guān)，更和作者本身有密切的聯(lián)系。試想，文學(xué)素養(yǎng)比較低的文人，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，文辭往往比較俚俗，風(fēng)格也比較粗獷。這并不能表明《張》劇的創(chuàng)作時(shí)間就在南宋。也有許多元代劇目，由于作者才力不逮，也有風(fēng)格粗獷、文辭俚俗的情況。

更何況，如果從《張》劇的文本出發(fā)去分析，我們還可以這樣理解：宋代的文學(xué)作品中很多帶有明顯的“書生負(fù)心”情節(jié)，如《趙貞女蔡二郎》、《王魁》等都是如此。但是，隨著宋元鼎革，元代科舉時(shí)興時(shí)廢，儒生的地位陡然下降。這種情況的出現(xiàn)，直接影響了文學(xué)作品對(duì)書生的刻畫和評(píng)價(jià)。以往的“書生負(fù)義”往往被“浪子回頭”的大團(tuán)圓結(jié)局所替代，如《琵琶記》一改《趙貞女》的情節(jié)等。而《張》劇中的大結(jié)局也是一波三折之后的“大團(tuán)圓”。這樣一來(lái)，《張》劇恐怕和元代的歷史環(huán)境也有密不可分的關(guān)系。①關(guān)于宋元易代時(shí)期的具體分析，還可參見袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》第三卷等，梁會(huì)錫《＜張協(xié)狀元＞寫定于元代中期以后》、徐振貴《南戲＜張協(xié)狀元＞新論》等文章。以至于力主《張》劇作者是“北宋人”的俞為民，在其《＜永樂(lè)大典＞本＜張協(xié)狀元＞考述》一文中也提出：“《永樂(lè)大典》本中的張協(xié)還是一個(gè)負(fù)心書生的形象，但最后卻以男女雙方大團(tuán)圓為結(jié)局，這是后人改編的結(jié)果?！毕炔徽f(shuō)，《張》劇是否有后人的改編，僅從這一說(shuō)法看，就可以表明《張協(xié)狀元》中的大團(tuán)圓情節(jié)確實(shí)不似宋代的筆法，而且多為學(xué)者質(zhì)疑。

其次，對(duì)于《張》劇編成年代的爭(zhēng)論近年還有一次高潮。先是楊棟的《＜張協(xié)狀元＞編成年代新證》和《【山坡羊】曲調(diào)源流述考》兩篇文章重提了《張》劇是元代編成的說(shuō)法，特別是運(yùn)用了文物考古的新方法，值得學(xué)界注意。隨后，徐宏圖的《中國(guó)戲曲成熟的標(biāo)志是南戲而不是元雜劇——對(duì)＜張協(xié)狀元＞編劇時(shí)代新證疑問(wèn)的商榷》，馬骕的《曲牌研究的桀誤與歧途——楊棟＜張協(xié)狀元＞編劇時(shí)代新證的異議》，胡雪岡的《南戲＜張協(xié)狀元＞的編劇時(shí)代——對(duì)＜“張協(xié)狀元”編劇時(shí)代新證＞的商榷》等文章對(duì)“元代說(shuō)”進(jìn)行了反駁。而后，楊棟又有《學(xué)理、方法與事實(shí)真相——對(duì)新證質(zhì)疑者的答辯》一文進(jìn)行討論。這些相互辨難的文章，把研究《張》劇編成年代的視角引向了曲牌研究，也給了筆者以很好的啟發(fā)。②相關(guān)的爭(zhēng)論，如對(duì)【叨叨令】【山坡羊】【復(fù)襄陽(yáng)】以及帶過(guò)曲、語(yǔ)音等證據(jù)的分析和辨難，可以參看文中所列文章。其研究和考證相當(dāng)繁復(fù)，切入點(diǎn)各有不同，均可自成一說(shuō)，在此不再詳解。

二、【紅繡鞋】曲牌的產(chǎn)生

通過(guò)對(duì)上文《張》劇編成于宋代的說(shuō)法，進(jìn)行簡(jiǎn)單地分析后，我們可以切入正題了。那就是從【紅繡鞋】的曲牌源流來(lái)考證《張》劇之編成在元代。關(guān)于【紅繡鞋】曲牌的研究，歷來(lái)沒(méi)有詳細(xì)的論述。楊棟提出：“明代南曲中有一個(gè)【羊頭靴】牌子，實(shí)為北曲【紅繡鞋】傳入南曲后的一個(gè)別名?！保?］胡雪岡對(duì)此持相反態(tài)度，他認(rèn)為【紅繡鞋】等曲牌不是由北入南的，而是南北曲中同名實(shí)異的兩個(gè)東西，然而具體的分析過(guò)程卻沒(méi)有展開。許建中在《＜張協(xié)狀元＞所用曲牌的曲律學(xué)考察》中認(rèn)為南北曲中【紅繡鞋】是完全不同的，但是因?yàn)椴牧咸?，不能斷定原本兩者間是否存在某種關(guān)系。

（一）產(chǎn)生時(shí)間不早于元代

【紅繡鞋】源自北曲是學(xué)界公認(rèn)的看法，多說(shuō)南曲中所引【紅繡鞋】為北曲南化，然而相關(guān)證據(jù)的發(fā)掘還很欠缺。大多數(shù)研究只停留在“是什么”的層面上，而沒(méi)有論證“為什么”。

1、紅繡鞋與羊頭靴

首先提到【紅繡鞋】相關(guān)情況的是明代蔣孝的《舊編南九宮譜》，附《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》之【雙調(diào)·羊頭靴】，注“即紅繡鞋”。［5］無(wú)獨(dú)有偶，在王冀德在《曲律·論調(diào)名》中也有“【紅繡鞋】即【朱履曲】，亦在雙調(diào)，名【羊頭靴】”的說(shuō)法?？梢娫诿鞔鷷r(shí)，【紅繡鞋】與【羊頭靴】便是同種曲調(diào)。那么，【羊頭靴】究竟是什么曲牌？在現(xiàn)存的文獻(xiàn)和劇目中均找不到相關(guān)材料，【羊頭靴】連一支曲子也沒(méi)有流傳下來(lái)。然而，從【紅繡鞋】和【羊頭靴】?jī)蓚€(gè)曲牌看，都是從現(xiàn)實(shí)生活中取材，進(jìn)一步加工演化而成的，其產(chǎn)生必有現(xiàn)實(shí)依據(jù)。那么，紅繡鞋和羊頭靴究竟是哪個(gè)時(shí)代的東西呢？

首先，羊在母系氏族社會(huì)時(shí)期，就在我國(guó)北方草原就有蓄養(yǎng)羊的習(xí)慣。先秦《詩(shī)經(jīng)》中有“誰(shuí)謂爾無(wú)羊，三百維群”的詩(shī)歌。到了漢代，許慎在《說(shuō)文解字》中稱：“羊，祥也。”又稱“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳?！毖蚴枪糯狈讲菰铣Ｒ姷募倚?。羌族是我國(guó)古代重要的少數(shù)民族，《說(shuō)文·羊部》：“羌，西戎牧羊人也，從人從羊，羊亦聲。”《詩(shī)地理考》中稱：“羌本姜姓，三苗之后。”《史記·五帝本紀(jì)》記載：“遷三苗于三危，以變西戎。”從上述材料看：羌，即當(dāng)時(shí)中原部落對(duì)西部游牧民族的泛稱。在羌族文化中，羊是一個(gè)重要的元素，其民族還有“羊身人面”的神以及羊圖騰?！把蝾^圖案”是其民族最強(qiáng)的特征。

根據(jù)屈大均在《廣東新語(yǔ)》中說(shuō)：“東南少羊而多魚，邊海之民有不知羊味者，西北多羊而少魚，其民亦然。二者少而得兼，故字以‘魚’、‘羊’為‘鮮’。”可見，我國(guó)南方古代是很少見羊的。徐宏圖在考證《張協(xié)狀元》時(shí)，舉出“湖羊”的說(shuō)法，來(lái)反駁“古代南方無(wú)羊”這一看法。［6］殊不知，湖羊那是蒙古羊種南下之后的產(chǎn)物，并非湖廣地區(qū)自產(chǎn)。至于廣州稱為“羊城”，則得力于“五羊銜谷，萃于楚庭”的傳說(shuō)。相傳周代時(shí)，有五仙人騎羊到楚國(guó)，播下稻谷，寓意豐收吉祥。于是，當(dāng)?shù)厝吮惆蜒蚩醋魇巧袷ブ?。從這一傳說(shuō)看，廣州原本是無(wú)羊的。否則，也不會(huì)為此便把羊奉為神靈。

從上述的分析看，羊是古代北方草原上的重要家畜，在南方并不常見。而羊頭靴也必定是北方民族的服飾中的一種，南方則很少見。由此可知，【羊頭靴】的產(chǎn)生必定在北方地區(qū)。

其次，如果說(shuō)【紅繡鞋】【羊頭靴】曲牌產(chǎn)生在宋元時(shí)期，我們就有必要看一看宋元時(shí)代的“鞋文化”了。宋代文化較之于唐代內(nèi)斂，服飾不再崇尚華美艷麗。特別是南宋立“程朱理學(xué)”為官學(xué)后，纏足之風(fēng)興起，女子基本不能穿靴。而男子中也未見有類似“羊頭”形狀的靴子存在，特別是士大夫的穿靴必須與其服飾等級(jí)對(duì)應(yīng)，穿上“羊頭靴”想來(lái)也比較奇特。而且，理學(xué)對(duì)人的個(gè)性的壓制，在服飾方面的體現(xiàn)變現(xiàn)為服飾的保守和拘謹(jǐn)，甚至包括皇帝的許多衣物都非常的淡雅素凈。特別是程朱多以靴子不符禮制，改靴為履。由此來(lái)看，在宋代，特別是南宋時(shí)期，“紅繡鞋”“羊頭靴”一類的服飾極難見到。

到了元代，靴子的材質(zhì)先不說(shuō)多以牛羊皮制成，僅從文學(xué)作品中就能發(fā)現(xiàn)許多蛛絲馬跡，比如薩都剌《王孫曲》：“衣裳光彩照暮春，紅靴著地輕無(wú)塵?！睏盍凇段覈?guó)古代靴子的歷史演變》中也提到了“元朝蒙古族女子都著靴，其貴族婦女多著紅靴”?？梢姡诿晒艜r(shí)期，“紅”與“靴”是相互連用的。由此可見，【紅繡鞋】和【羊頭靴】在內(nèi)在有某種契合。

綜上所述，紅繡鞋在宋代很難看到，特別是理學(xué)影響下的南宋時(shí)期。而羊頭靴也是北方少數(shù)民族的服飾之一。由此可見，蔣孝、王冀德等人所說(shuō)的【紅繡鞋】和【羊頭靴】的等同的關(guān)系，絕不是捕風(fēng)捉影的。此外，【紅繡鞋】作為一種曲牌，其本來(lái)面目可能與戲曲本身有關(guān)。周詳在《林林總總的戲鞋》一文中就提出提出了，元代雜劇的出現(xiàn)，推動(dòng)了戲鞋的大發(fā)展。并引用到了李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中一段記載，其中有一種名為“男大紅鞋”的戲鞋。

2、【紅繡鞋】源自北曲

上文提到的紅繡鞋、羊頭靴都是北方的產(chǎn)物，產(chǎn)生于南宋理學(xué)時(shí)代的可能性很小。既然，在現(xiàn)實(shí)生活中都很少見到紅繡鞋、羊頭靴，那么要將這些物品轉(zhuǎn)化成曲牌，就幾無(wú)可能了。故而，筆者認(rèn)為在南宋是不能有【紅繡鞋】的曲牌存在的。

為了確保這一論證的真實(shí)可靠，我們還可以從歷史文獻(xiàn)中查找相關(guān)的材料?！凹t繡鞋”一詞最早出現(xiàn)在《續(xù)夷堅(jiān)志》：

平興南函頭村鄭二翁資性強(qiáng)，不信禁忌。太和八年，其家東南有所興造，或言是太歲所在，不可犯。鄭云：“我即太歲，尚何忌耶？”督役夫興作，掘地不二尺，得婦人紅繡鞋一雙。［7］

從這段記載看，“紅繡鞋”之詞似乎出于魏晉太和年間。但是遍查史料，未見魏晉乃至隋唐有這樣的說(shuō)法。即使在宋代，也沒(méi)有“紅繡鞋”一詞的記載。①《張協(xié)狀元》中有兩支【紅繡鞋】，但是在《張》劇編成年代存疑的情況下，暫且不放在宋代論述。下文對(duì)《張》劇【紅繡鞋】有專門分析。只有明代的楊慎在《古今風(fēng)謠》中列舉了一則可能是宋代元康年間的歌謠——“喝道一聲下階，齊脫了紅繡鞋”。

對(duì)于這兩則材料我們應(yīng)如何理解呢？首先，元好問(wèn)是金元易代時(shí)期的人，他所記載的“鄭叟犯土禁”的故事，只能說(shuō)明在金元時(shí)期有了“紅繡鞋”的概念，卻不能證明在魏晉時(shí)就有“紅繡鞋”。第二，楊慎是明代人，他所記載的宋代歌謠在其他文獻(xiàn)中也未見記載。這也可以印證，上文提出的宋代絕少見紅繡鞋的觀點(diǎn)。正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有紅繡鞋，因此在宋代歷史文獻(xiàn)中絕不會(huì)見到有關(guān)它的記載。

故而，我們?cè)诜治鲈脝?wèn)和楊慎的兩條記載時(shí)，只能兩相印證：在由金入元的這段時(shí)間里，在北方地區(qū)，“紅繡鞋”作為完整的詞組開始出現(xiàn)。但是此時(shí)的“紅繡鞋”還只是一件物什，遠(yuǎn)未演化成為一支曲牌。縱觀遼宋夏金，也完全找不到哪個(gè)文人曾經(jīng)有創(chuàng)作過(guò)“紅繡鞋”相關(guān)作品的痕跡。包括現(xiàn)有的考古發(fā)現(xiàn)，也只有上文提到的元代瓷枕上帶有一支【紅繡鞋】，其它全然未見。由此印證了上文的說(shuō)法，【紅繡鞋】曲牌的出現(xiàn)恐不會(huì)早于元代。

此外，賈仲明有《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》雜劇，其中使用了【南紅繡鞋】這一曲牌：

【南紅繡鞋】將行李即便收拾，踐程途遠(yuǎn)路奔馳。整綱常免差役，調(diào)四季用鹽梅。仗才智撫黔黎，仗才智撫黔黎。

從句字看，是“6，6，6，6，6，6”的組合，非常齊整。“拾、馳、役、梅、黎、黎”押齊微韻，和【紅繡鞋】大多全押一韻的情況大體相當(dāng)。先不說(shuō)【南紅繡鞋】和【紅繡鞋】有什么具體關(guān)系，僅從上述字句和格律看，【南紅繡鞋】和【紅繡鞋】就有很大相似性。

【南紅繡鞋】之“南”字，帶有明顯的區(qū)分南北的色彩。帶有“南”“北”字眼的曲牌并不少見，比如【采茶歌北】曲牌，采茶原本是南方之事，此曲牌也應(yīng)是南曲之一。不然的話，北方無(wú)茶可采，更不會(huì)有采茶時(shí)唱歌的風(fēng)俗，何以生成這樣的曲牌呢？同理可推，【紅繡鞋】是源于北曲的，在被南曲吸收后，重新創(chuàng)出【南紅繡鞋】曲牌來(lái)。如果，【南紅繡鞋】是源自南曲的，那么完全沒(méi)有“畫蛇添足”，額外加上一個(gè)“南”字的必要。賈仲明所作之《升仙夢(mèng)》雖是一雜劇，但是從另一側(cè)面可以證明在南曲中是有【紅繡鞋】的，而且南曲中的【紅繡鞋】和北曲中的【紅繡鞋】是存在密切關(guān)系的。

如果，還有學(xué)者【紅繡鞋】源自北曲的說(shuō)法有異議。那么，我們?cè)賮?lái)看一個(gè)物證。在河北省邯鄲市的磁縣，曾經(jīng)出土一個(gè)帶有【紅繡鞋】曲牌的瓷枕（下有附圖）①此文物現(xiàn)存于河北省邯鄲市博物館，是元代磁州窯生產(chǎn)，白底黑花書【紅繡鞋】小令長(zhǎng)方枕。具體情況可分別參見楊棟《元曲起源考古研究》，第14圖；馬小青《磁州窯白底黑花元曲枕》一文。。瓷枕上書：

韓信功勞十大，朱閣亮位治三臺(tái)，百年都向土中埋。邵平瓜盈畝種，淵明菊夾籬開，聞安樂(lè)歸去來(lái)。紅繡鞋

這一瓷枕不僅是北方，也是全國(guó)現(xiàn)存唯一一個(gè)有關(guān)【紅繡鞋】曲牌的歷史文物，內(nèi)容手書簡(jiǎn)化、自由。從它出土的地點(diǎn)——河北省邯鄲市磁縣——也可以在一定程度上，佐證【紅繡鞋】源出于北曲。至少可以說(shuō)，源出于北曲的可能性，大于源出于南曲的可能性［8］。

（二）【紅繡鞋】與元明清文學(xué)

如果，我們把《張》劇的編成年代放回到南宋末，那其中的兩支【紅繡鞋】曲子本身就會(huì)與歷史文獻(xiàn)的記載產(chǎn)生沖突。因?yàn)椋凹t繡鞋”最早的文獻(xiàn)記載不早于金元易代，又如何能在南宋中后期就演變成一支成熟的曲牌呢？照這樣說(shuō)，關(guān)于“紅繡鞋”的記載應(yīng)當(dāng)早在宋代就出現(xiàn)了，可是遍查古籍，全未得見?？偛荒苷f(shuō)，凡是有關(guān)“紅繡鞋”的文獻(xiàn)都失傳了吧？換個(gè)角度，整個(gè)時(shí)代的文獻(xiàn)中均未有“紅繡鞋”的記載，卻在《張》劇中“蹦出”兩支【紅繡鞋】的曲子，豈不突兀得很？

如果說(shuō)《張協(xié)狀元》是南宋的戲文，其中已經(jīng)出現(xiàn)了2支【紅繡鞋】，文詞雖粗俗，但使用起來(lái)已經(jīng)很靈活了：

第十六出：

【紅繡鞋】小二在何處說(shuō)話？（丑）在卓下。（凈）婆婆討桌來(lái)看，甚希姹?。ǔ笃鹕恚▋魡?wèn)）桌那里去了？（丑接唱）告我娘那桌子，人借去了。（末問(wèn)）借去做甚么？（丑接）做功果，道潔凈，使著它。［9］

減去評(píng)論性字句及襯字后為五句格式句：

小兒何處說(shuō)話，討桌看，甚希姹。那桌子，人借去。做甚么，做功果。道潔凈，使著它。

第五十三出：

【紅繡鞋】狀元與婆婆施禮。（合）不易。（生）婆婆忘了你容儀。（合）誰(shuí)氏？（凈）李大公，那婆婆，隨娘子去，棄了兒女。施粉朱，來(lái)到此處，如何認(rèn)不得？（旦 唱）［9］

減去評(píng)論性字句及襯字后為五句格式句：

狀元婆婆施禮。婆婆忘你容儀。大公婆婆隨娘去，棄兒女。施粉朱，到此處，認(rèn)不得。

如果這樣說(shuō)，還不能打消一些學(xué)者的異議，我們可以簡(jiǎn)單統(tǒng)計(jì)一下“紅繡鞋”在文學(xué)作品中出現(xiàn)的情況。除《張》劇外，現(xiàn)存的元雜劇與元散曲中有關(guān)【紅繡鞋】的使用共有109次，全元南戲中也有7篇用到了【紅繡鞋】，凡13次。在明清兩代的小說(shuō)、戲曲之中也有使用，如《金瓶梅》第八、二十八、八十二、八十五回；《二刻拍案驚奇》第十五回；《聊齋志異》第二卷《鳳陽(yáng)士人》；《鏡花緣》第三十二、五十四回?！赌档ねぁ返谌怀?；《嬌紅記》第五十出；《桃花扇》第三出；《長(zhǎng)生殿》第二十五、三十一、五十出等。因此，我們可以說(shuō)“紅繡鞋”的使用多見于元明清，而宋代唯有《張協(xié)狀元》中有見到“紅繡鞋”的使用，這難道不奇怪嗎？從上述的分析看，《張》劇的編成年代恐怕不會(huì)是南宋，而只能是元代以后。

再者，我們還可以看看元代戲劇家們使用【紅繡鞋】的情況。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等都是元代早期的雜劇大作家，生活的年代大體相當(dāng)。在統(tǒng)計(jì)他們使用【紅繡鞋】的情況時(shí)，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)：除了關(guān)漢卿之外，其它幾位名家很少使用【紅繡鞋】，至于散曲則是未得一見。同時(shí)代的其他作家也極少用到這一曲牌。這究竟是什么原因?qū)е碌倪@種情況呢？王、白、馬等名家不大會(huì)使用【紅繡鞋】這一曲牌？絕不可能。唯一的解釋是【紅繡鞋】在關(guān)、王、白、馬所生活的那個(gè)時(shí)代——元代前中期——還是很不流行的一支曲牌，知道的人就很少，會(huì)使用它的人就更少了。

【紅繡鞋】在關(guān)漢卿手中一共出現(xiàn)了8次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同時(shí)代的其它作曲家。其中《玉鏡臺(tái)》與《魯齋郎》二劇各用了2次。以《西蜀夢(mèng)》中的【紅繡鞋】為例，句字為“7，7，7，4，4，6”；而《魯齋郎》中的【紅繡鞋】句字為“7，8，8，6，6，6”。兩者形式的差異非常明顯，字句也不規(guī)整，當(dāng)是在草創(chuàng)時(shí)期留下的痕跡，對(duì)比元代中后期的【紅繡鞋】可知一二①在元代早期【紅繡鞋】小令非常通俗、淺白。隨后至王德信、馮子振、張養(yǎng)浩、喬吉及以后的作品，【紅繡鞋】小令文詞典雅秀麗，不似之前。如關(guān)漢卿《西蜀夢(mèng)》“【紅繡鞋】九尺軀陰云里偌大，三縷髯把玉帶垂過(guò)，正是俺荊州里的二哥哥。咱是陰鬼，怎敢陷他，唬的我向陰云中無(wú)處躲?！瘪T子振“【中呂·紅繡鞋】東里先生酒興，南州高士文聲，玉龍嘶斷彩鸞鳴。水空秋月冷，山小暮天青，蘇公堤上景?！?。

同時(shí)，我們還知道學(xué)界一直把【紅繡鞋】和【朱履曲】并稱，若按這樣的說(shuō)法，兩者在早期時(shí)期就是交差使用的②現(xiàn)存的雜劇、南戲中均為見到有【紅繡鞋】和【朱履曲】同時(shí)出現(xiàn)并用的情況?？梢姡舭磳W(xué)界的看法，兩者存在等同關(guān)系，則在實(shí)際戲曲創(chuàng)作中，作家往往是“取其一而用之”。。本人在《【紅繡鞋】曲牌源流的考述》一文中已有相關(guān)論證。在此只統(tǒng)計(jì)一下【朱履曲】的使用即可，全元只有區(qū)區(qū)的6次。而且，只有關(guān)漢卿、張可久和張養(yǎng)浩三人使用過(guò)【紅繡鞋】和【朱履曲】?jī)芍?，其他作曲家或用其一，或兩者皆不用。換句話說(shuō)，這三人與【紅繡鞋】的產(chǎn)生、演變和發(fā)展有密切的關(guān)系。而關(guān)漢卿所處時(shí)代早于二張，其創(chuàng)制【紅繡鞋】之可能性也更大，這是沒(méi)有問(wèn)題的。

值得注意的是，關(guān)漢卿不同于其他作曲家，他不僅擅作雜劇，還經(jīng)常參與演出。③鐘嗣成著，賈仲明天一閣抄本《錄鬼簿》中有吊詞：“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。關(guān)漢卿【南呂一枝花·不伏老】中也寫道：“我說(shuō)個(gè)普天下的郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”。袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》也曾提到關(guān)漢卿有“粉墨登場(chǎng)”之事。由此可見，關(guān)漢卿本人對(duì)登臺(tái)演出之事并不避諱，而且時(shí)常參與其中。在同時(shí)的雜劇舞臺(tái)上，有藝人名喚珠簾秀，又叫朱簾秀。她“姿容姝麗”，雜劇獨(dú)步一時(shí)，名公文士頗為推重，后輩稱之為“朱娘娘”。珠簾秀與關(guān)漢卿等有很好的交情，相互常有詞曲贈(zèng)答。如關(guān)漢卿所作【南呂·一枝花】，題為“贈(zèng)朱簾秀”：

輕裁蝦萬(wàn)須，巧織珠千串；金鉤光錯(cuò)落，繡帶舞蹁躚。似霧非煙，妝點(diǎn)就深閨院，不許那等閑人取次展。搖四壁翡翠濃陰，射萬(wàn)瓦琉璃色淺。

從當(dāng)時(shí)的情況看，珠簾秀以其高超技藝冠絕一時(shí)。關(guān)漢卿稱她“金鉤光錯(cuò)落，繡帶舞蹁躚”，不難看出他對(duì)珠簾秀之舞步極為推崇。

綜上所述，我們可以大致了解：第一，【紅繡鞋】的產(chǎn)生年代當(dāng)在元代初期，而不是南宋。因?yàn)?，在金元易代之前，歷史文獻(xiàn)中完全找不到有關(guān)“紅繡鞋”的記載。而到了元中后期和明清兩代，“紅繡鞋”作為物什也好，作為曲牌也好，在文學(xué)作品中卻大量出現(xiàn)。如果說(shuō)，【紅繡鞋】是在【張協(xié)狀元】中首先出現(xiàn)的，那么它的源流和發(fā)展脈絡(luò)又該如何解釋呢？同時(shí)，既然宋代就有【紅繡鞋】的使用，為什么在元代初期很少見用，到了元中后期開始卻大量出現(xiàn)呢？只能說(shuō)明，【紅繡鞋】本身就是從元代初期才開始出現(xiàn)，并在元代中后期開始才逐漸被文人所廣泛使用，到明清時(shí)蔚然大國(guó)。第二，通過(guò)對(duì)元代初期諸多戲曲家使用【紅繡鞋】曲牌的情況分析，只有關(guān)漢卿較多使用了這一曲牌，其他人則極少使用【紅繡鞋】。并且在元代初期，也只有關(guān)漢卿一人在雜劇中同時(shí)使用過(guò)【紅繡鞋】和【朱履曲】?？梢姡P(guān)漢卿與【紅繡鞋】的產(chǎn)生有極為密切的關(guān)系。

三、總結(jié)

通過(guò)對(duì)【紅繡鞋】曲牌的情況的分析，我們不免懷疑《張協(xié)狀元》編成于“南宋中后期”的說(shuō)法是否可靠。除了前輩學(xué)者已經(jīng)提出來(lái)的一些質(zhì)疑的聲音外①除了上文筆者談到的“宋代說(shuō)”證據(jù)不足之處外，還有從用語(yǔ)習(xí)慣、方言等方面上對(duì)“宋代說(shuō)”提出挑戰(zhàn)的。但是，筆者認(rèn)為既然從方言等方面，南北雙方都能從中找到為各自辯護(hù)的內(nèi)容，則不必糾結(jié)于此。自宋元至今已有數(shù)百年，語(yǔ)言的變化和發(fā)展很難琢磨。比如張家口萬(wàn)全縣一帶，僅相隔十里的地方，方言就有巨大的語(yǔ)音差別。更何況，北南的交流并非隔絕，語(yǔ)言上的融合也不可忽視。但從語(yǔ)言層面討論《張協(xié)狀元》的產(chǎn)生年代是缺乏力度的。，【紅繡鞋】曲牌本身的產(chǎn)生和發(fā)展也可以作為質(zhì)疑《張》劇“南宋中后期說(shuō)”的一條證據(jù)。

我們?cè)谘芯课膶W(xué)和歷史時(shí)，除了立足實(shí)證外，必要的推測(cè)和合理的設(shè)想也是必須的。完全可以證實(shí)的東西是沒(méi)有研究的必要的。因此，筆者關(guān)于【紅繡鞋】產(chǎn)生自元代的說(shuō)法，雖還有不完善的之處，但是相關(guān)論證并非胡謅，結(jié)論也是毋庸懷疑的。由此出發(fā)，我們可以補(bǔ)證《張協(xié)狀元》的編成年代至早不會(huì)超過(guò)元代。

［1］俞為民.宋元南戲考叢續(xù)編［M］.北京：中華書局，2004：128.

［2］楊秋紅.《張協(xié)狀元》編于宋代說(shuō)補(bǔ)證——以張協(xié)占卜為視角［J］.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，（6）：84—87.

［3］王季思.全元戲曲（第九卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1999：2.

［4］楊棟.山坡羊曲調(diào)源流述考［J］.北京：文學(xué)遺產(chǎn)，2010，（2）：93—101.

［5］王秋桂.善本戲曲叢刊 ［M］.臺(tái)灣：臺(tái)灣學(xué)生書局，1984：61.

［6］徐宏圖.中國(guó)戲曲成熟的標(biāo)志是南戲而不是元雜劇——對(duì)《張協(xié)狀元》編劇時(shí)代新證疑問(wèn)的商榷［J］.北京：中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（1）：53—58.

［7］元好問(wèn).續(xù)夷堅(jiān)志（卷一）［M］.北京：中華書局，1985：3.

［8］楊棟.元曲起源考古研究［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014.

［9］錢南揚(yáng).永樂(lè)大典戲文三種校注［M］.北京：中華書局，1979：87、215.

［10］俞為民.中國(guó)戲曲藝術(shù)通論［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2009.