南京博物院藏吳昌碩書畫作品評(píng)述

費(fèi)明燕

吳昌碩（1844—1927年），初名俊卿，字昌碩，后字行，號(hào)缶廬、苦鐵，浙江安吉人。自幼受家學(xué)熏陶，17歲時(shí)四鄉(xiāng)饑荒，流浪在外五年?；剜l(xiāng)后刻意求學(xué)，22歲時(shí)考中秀才。29歲成家后，離家赴杭、蘇、滬等地，尋師訪友，謀營(yíng)生計(jì)。1899年受任安東令，一月后便毅然辭去，絕意仕途，專心于詩(shī)、書、畫、印，獨(dú)樹一幟，自成流派，終成一代宗師。

吳昌碩早年以書法知名，勤學(xué)苦練，孜孜不倦，后臨摹石鼓文，參以兩周金文及秦代石刻，融合篆刻用筆，所書凝練遒勁，貌拙氣酣，富有金石氣。尤其是60歲以后所作篆書日益老辣狂肆，字勢(shì)流暢，章法參差錯(cuò)落，達(dá)到和諧自如、任意揮運(yùn)之境界。其真書取法鐘、王，有魏晉風(fēng)韻；行、草初法歐、褚，后效王鐸，體勢(shì)開張，又融合鐘繇書的拙樸之意。吳昌碩的書學(xué)成就主要體現(xiàn)于碑學(xué)，曾讀“百漢碑”，廣泛臨摹漢碑，形成了端莊渾樸的隸書風(fēng)格。其最為人稱道的是對(duì)石鼓文的長(zhǎng)期研習(xí)，自稱“予學(xué)篆好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界”，臨寫“獵碣文字，用筆宜恣肆而沉穆，宜圓勁而嚴(yán)峻”。因此，石鼓文的雄強(qiáng)風(fēng)格構(gòu)成了吳昌碩書畫、篆刻的基本面貌。

吳昌碩篆刻在清末堪稱一流，初學(xué)浙派，后借鑒鄧石如、吳讓之、趙之謙諸家，從秦漢古璽、詔版、封泥、瓦當(dāng)、碑碣中廣收博取，練就了堅(jiān)實(shí)深厚的功力。他善用鈍刀，切中帶削，又行以沖刀之法，故其印蒼勁之中顯露空靈之氣，刻石時(shí)用刀鑿與擊，以取其斑駁錯(cuò)落，使金石氣味更趨濃厚古雅。

吳昌碩在繪畫上可謂大器晚成，“三十學(xué)詩(shī)，五十學(xué)畫”。其繪畫在題材、對(duì)象上并無革新，只以潑墨花卉、蔬果為畢生畫題。他愛畫梅、蘭、竹、菊、牡丹、水仙、荷花、蔬果、雜卉等，其大寫意承青藤、白陽(yáng)、八大、趙之謙等，并憑借自身的書法功力，自成一格。以書作畫、強(qiáng)調(diào)“氣勢(shì)”是吳昌碩繪畫的重要特征。他主張“直從書法演畫法”，自稱“平生得力之處，在于能以書法作畫”“苦鐵畫氣不畫形”。因此，其作品之精神主要體現(xiàn)在筆墨與章法所構(gòu)成的氣勢(shì)上。正如吳昌碩《挽蘭匄詩(shī)》曰：“畫與篆法可合并，深思力索，一意唯孤行?！彼裕山B君認(rèn)為，吳昌碩 “以其深厚的書法、篆刻、詩(shī)文修養(yǎng)入畫，將金石碑版三功滲入寫意作品，以‘重、拙、大的力量感與意趣特色，一掃清末畫壇的柔媚輕俏的清艷風(fēng)，令人耳目一新”，其“厚重有力、濃郁深沉、自然稚拙、大氣磅礴的新風(fēng)，使得時(shí)尚的輕飄、浮華、纖巧、做作畫風(fēng)，相形見絀”。

南京博物院收藏吳昌碩書畫作品共60件，其來源主要有三類：其一政府撥交，共38件，是當(dāng)年的江蘇省博物館于20世紀(jì)50年代以行政手段由蘇南區(qū)文管會(huì)、吳江縣文化館、吳縣人民政府等單位撥交、移交的，其中3件還是接管汪偽和平博物館的舊藏而來；其二收購(gòu)征集，共8件，多是南京博物院于20世紀(jì)60年代在蘇州、上海等地公私機(jī)構(gòu)或個(gè)人手中收購(gòu)得來，只有1件書法對(duì)聯(lián)于1994年從蘇州文物商店購(gòu)得；其三接受捐贈(zèng)，共5件，為當(dāng)年南京博物院（或江蘇省博物館）接受潘達(dá)于、丁燮柔、徐芝田、陶白等人的捐贈(zèng)。其余少數(shù)則通過多種渠道征集而來。

在這批書畫作品中，書法28件，其中對(duì)聯(lián)13件、折扇7件、橫幅3件、信札2件，紈扇、立軸、題畫頁(yè)各1件，多為石鼓文、篆書、行書等，如《鐘鼎文折扇》（見圖1）、《七言行書對(duì)聯(lián)》（見圖2）等皆是吳昌碩各個(gè)階段的書法精品。另有一件 《春山秋水》篆書橫幅（見圖3）來歷最為奇特，是曾任日偽上海市特別公用局局長(zhǎng)的漢奸李鼎士于20世紀(jì)30年代贈(zèng)送給日本駐上海陸軍第三方面軍石井成一的禮物，鈐有“陸軍第三方面軍上海日僑管理處驗(yàn)收日僑呈獻(xiàn)古物之章”，裱幅題款“石井首席顧問惠存，李鼎士敬贈(zèng)”。此件書法作品是南京博物院于2006年從朝天宮庫(kù)房舊藏中整理后正式入藏。

繪畫則有32件，其中花鳥立軸（屏條）22件，花鳥折扇（頁(yè)）8件，人物立軸2件；《茗具梅花圖》《枇杷圖》分別是吳昌碩與沈謹(jǐn)、倪田的合作畫，這批作品涵蓋了吳昌碩早年到晚年各個(gè)階段的花鳥畫作品，能立體地呈現(xiàn)出其繪畫的演變歷程和風(fēng)格特征，應(yīng)該稱得上是研究吳昌碩繪畫的重要實(shí)物資料。

《筍菇圖》是南京博物院收藏吳昌碩繪畫最早的一幅（見圖4），作于1887年，是年吳昌碩44歲，雖然筆墨十分一般，稍嫌單薄輕滑，風(fēng)格稍似任伯年，但無任之生動(dòng)。畫上書法從鐘繇書法中變出來，秀潤(rùn)有余而雄渾不足，但仍不失為一件重要的早年代表作。這類風(fēng)格的作品還有《落葉圖》（見圖5）、《梅花圖》（1892年）等，無年款《菊花圖》（見圖6）也是如此。從這些畫跡看，吳昌碩50歲之前的畫顯得較為稚嫩，這對(duì)習(xí)畫不久的吳昌碩來說應(yīng)該是件十分正常的事情。

1890年前后，隨著石鼓文的不斷研習(xí)和書法的日益完善，吳昌碩開始將篆籀為主、行草為輔的筆法運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作中，其繪畫風(fēng)格趨于成熟，顯現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格。但是，因處于探索期和過渡期，吳昌碩雖已注意用篆籀筆法，但氣勢(shì)還不太厚重。有時(shí)筆墨分得太清楚，而不像后期作品筆墨一致、渾然一體。當(dāng)時(shí)，吳昌碩用水較多，雖有淋漓之感，然蒼勁之氣不足，如《荷花圖》（見圖7）以大塊的荷葉占去畫面的大半，從濃淡相間的墨色中依稀分辨出荷葉的向背、偃仰，再以寥寥數(shù)筆勾出花、枝的形態(tài)，意到筆隨，氣度有失穩(wěn)重。其他《芍藥圖》（見圖8）、《茗具梅花圖》（見圖9）等皆于圓渾中顯示出清爽之氣。

吳昌碩繪畫70歲后變得更加圓渾深沉，常以復(fù)色或墨色交加齊下，風(fēng)格趨于厚重，線條干枯蒼濁，用筆似猛烈而實(shí)沉著。如《紅梅鐵干圖》（見圖10）以篆籀之法畫石，老梅樹干枝條堅(jiān)實(shí)挺拔，用筆極具金石味，氣勢(shì)磅礴。吳昌碩在75歲左右畫風(fēng)更加成熟，用筆隨心所欲，用墨干濕濃淡任之，有時(shí)用枯筆橫掃縱涂，再用臟色復(fù)加，顯得十分蒼辣；有時(shí)又干濕并用；有時(shí)濃淡互滲，皆能渾然一體，神化天跡，如飛如動(dòng)，天機(jī)開闔，神明煥發(fā)，氣振有余。如《玉蘭圖》（見圖11）枝挺花茂，如篆似鐵，筆墨穩(wěn)健老辣，足見功力。80歲后，吳昌碩作畫猛氣不減，但用筆速度減緩，蒼古之氣、生拙之趣、沉穩(wěn)之感尤勝于前，如《牡丹玉蘭圖》（見圖12）線條之古樸、水墨之蒼沉、用筆之圓渾、用色之厚重，可謂爐火純青。然而，南京博物院缺少極具典型意義的吳昌碩以草書筆法完成的“紫藤、葫蘆”之類的代表作品，稍嫌遺憾。

吳昌碩的繪畫基本以花卉為主，很少畫動(dòng)物，這可能與他對(duì)動(dòng)物的繪畫造型不佳有一定關(guān)聯(lián)。其畫中偶爾有飛禽家畜之類，皆出于臨摹。另外，他偶涉人物多為古衲僧人，據(jù)說多是王震代筆。南京博物院收藏其兩件人物畫，從筆墨來判斷，應(yīng)是吳昌碩的親筆畫。其一是《僧人圖》（1920年），純用水墨畫成，造型簡(jiǎn)練概括，線條勁利老辣；其二是《布袋和尚圖》（見圖13），色墨繪制，人物造型極具幽默感，整體風(fēng)格密而不亂、疏而不弱，外似粗疏簡(jiǎn)約，內(nèi)含圓潤(rùn)雄渾，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

由此可見，南京博物院藏吳昌碩書畫作品從某種程度上說具有一定的參考價(jià)值。人們可以利用這批作品進(jìn)行吳昌碩書畫藝術(shù)研究，探討其書畫風(fēng)格之演變。