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    余華《第七天》的言說(shuō)與困境

    2015-08-12 03:49:21李文靜
    文學(xué)教育下半月 2015年8期
    關(guān)鍵詞:精神困境第七天敘事

    李文靜

    內(nèi)容摘要:《第七天》表面上敘述語(yǔ)調(diào)客觀冷淡,實(shí)際文本背后是“活著”的溫情。文本架構(gòu)上,余華把“七天”作為縱向展開(kāi)的標(biāo)尺,把空間作為橫向延伸的平面,將文本中大量的故事平鋪互文?,F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的錯(cuò)雜間離,既是作家對(duì)個(gè)體存在脆弱無(wú)助的現(xiàn)實(shí)言說(shuō),也體現(xiàn)作家對(duì)自我的深刻懷疑與精神困境。

    關(guān)鍵詞:余華 《第七天》 敘事 精神困境

    《第七天》是余華推出的一部新作,他強(qiáng)調(diào):“假如要說(shuō)一部最能代表我全部風(fēng)格的小說(shuō),只能是這一部?!薄兜谄咛臁繁3种嗳A一貫的敘事風(fēng)格,又有其獨(dú)特之處,具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是冷漠?dāng)⑹鲋械臏厍榱髀?,二是時(shí)空架構(gòu)下的寓言式書(shū)寫(xiě)。

    一、冷漠?dāng)⑹鲋械臏厍榱髀?/p>

    《第七天》在故事層面的敘述值得關(guān)注。楊飛與李青的愛(ài)情故事,楊飛與養(yǎng)父的親情故事等,諸多事件置于七天的維度之中。這些故事外部文本的互文與故事內(nèi)部蘊(yùn)含的鮮明對(duì)比造成敘述上的張力,具體體現(xiàn)在兩種愛(ài)情和兩種親情上。

    余華分別講述了楊李、鼠妹和伍超的愛(ài)情故事。李青美麗動(dòng)人,選擇了從未主動(dòng)搭訕的楊飛,楊飛膽小本分卻與萬(wàn)人迷李青結(jié)為夫妻。李青的野心最終戰(zhàn)勝小家庭的溫情,現(xiàn)實(shí)婚姻崩塌。分別時(shí),李青說(shuō):“我仍然愛(ài)你?!睏铒w說(shuō):“我永遠(yuǎn)愛(ài)你?!睏铒w與李青在身份上不具有對(duì)等性。他們作為有知識(shí)有理智的愛(ài)人,感情觀實(shí)質(zhì)是混亂的。相比之下,鼠妹與伍超的愛(ài)情“草根”了很多。他們充滿吵鬧,直至伍超欺騙鼠妹鼠妹賭氣而死。至此,余華并沒(méi)有將四個(gè)人感情的收束,反而“死”作為零界,開(kāi)啟鬼魂世界的書(shū)寫(xiě)。楊飛與李青的相遇:“ 一個(gè)陌生女人的聲音在呼喚我的名字:‘楊飛——呼喚仿佛飛越很遠(yuǎn)的路途……被拉長(zhǎng),然后像嘆息一樣掉落……”作者以一個(gè)聲音開(kāi)場(chǎng),又給這個(gè)聲音一個(gè)遼遠(yuǎn)的場(chǎng)景預(yù)設(shè),呼喚聲“被拉長(zhǎng)”,然后“一截一截”飛越而來(lái)。這些動(dòng)作都指向聲音的發(fā)出者李青。結(jié)局:“她說(shuō):‘我要走了……”鬼魂世界里,楊李重蹈現(xiàn)實(shí)的覆轍,依然是“相遇——離去”的模式,而鼠妹和伍超愛(ài)情的發(fā)展:鼠妹一直牽掛伍超而后到的伍超先是遺憾后在“死無(wú)葬身之地”釋然。同樣是分別的結(jié)局,楊李的分別凄涼沒(méi)有人情味,而鼠妹伍超雖然擦肩而過(guò),但伍超一直扮演“追尋者”的角色,追尋愛(ài)情(鼠妹)走向鬼魂世界(死),繼而進(jìn)入“死無(wú)葬身之地”。綜觀兩條愛(ài)情軌跡,表面上毫無(wú)關(guān)聯(lián),實(shí)際上楊飛作為兩個(gè)事件的共同參與者,把這兩條線打上了節(jié)點(diǎn),兩個(gè)事件的關(guān)聯(lián)性即可瞥見(jiàn)。楊李代表的理智之愛(ài)最終導(dǎo)向陌路,而鼠妹伍超代表的非理智之愛(ài)最終達(dá)成圓滿。摻雜金錢(qián)、權(quán)力等因素的“理智”之愛(ài)不純粹,理智臣服于現(xiàn)實(shí),相愛(ài)之人分道揚(yáng)鑣。相反,不理智的鼠妹式愛(ài)情反而因物質(zhì)變得更加堅(jiān)固,單純的“為愛(ài)而愛(ài)情”得到圓滿。余華對(duì)兩種愛(ài)情的書(shū)寫(xiě)隱含著他對(duì)現(xiàn)代情感的憂慮,現(xiàn)代人于喧囂之中,能夠堅(jiān)守的東西越來(lái)越少,人們?cè)谧非罅硪恍M足虛榮時(shí)丟棄了原本的質(zhì)樸自然。再來(lái)看兩種親情。楊飛離開(kāi)生母“家”時(shí)的情景:“她聽(tīng)后一愣……她沒(méi)有勸說(shuō)我改變主意……‘這些日子委屈你了。我沒(méi)有說(shuō)話。”而“我”回到養(yǎng)父身邊時(shí):“‘爸爸。他走去的身體突然僵住了……他驚訝地看著我,又驚訝地看看我手里拖著的行李箱……他提起我的行李箱走下臺(tái)階,我伸手想把行李箱搶回來(lái),被他的左手有力地?fù)趿嘶厝ァ彪x開(kāi)生母家時(shí)“一愣”,“詢問(wèn)”,最后以“委屈你了”作為既遺憾惋惜又迫于實(shí)際挽留不下的復(fù)雜心情的收束。這樣的對(duì)話情景是冷淡的。而回到養(yǎng)父身邊,養(yǎng)父與“我”的互動(dòng)充滿愛(ài)意,一系列的動(dòng)作細(xì)節(jié)生動(dòng)地把父親看到我時(shí)的不解、激動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。成年的“我”在楊金彪看來(lái)還是孩子。

    《第七天》里,敘事層面上無(wú)論是寫(xiě)愛(ài)情還是親情,余華以一種反常規(guī)的思維建構(gòu)。理性的愛(ài)情難以圓滿,非理性的愛(ài)情走向永恒;僅具有收養(yǎng)關(guān)系的父子之愛(ài)超越生死,而具有血緣的親屬除了淡漠與尷尬實(shí)質(zhì)無(wú)愛(ài)可言。表面上,余華的敘述語(yǔ)調(diào)客觀冷淡,實(shí)質(zhì)上敘事之下反常規(guī)的思維和情感作為厚重的基底扎穩(wěn)文本的敘述,同時(shí)隱藏在文本內(nèi)部的溫情微妙地滲入文本,整個(gè)文本在敘述上是龐雜的,但它在文本外部的淡定與內(nèi)部潛藏著的情感架構(gòu)形成互文而使敘事傾于完整,同時(shí)充滿想象性的藝術(shù)張力。

    二、時(shí)空框架下的寓言式書(shū)寫(xiě)

    余華把大量社會(huì)事件置于“七天”之中,搭建起封閉完整的敘事框架。小說(shuō)開(kāi)篇:“到第七日,神造物的工已經(jīng)完畢,就在第七日歇了他一切的工,安息了?!薄捌咛臁钡臅r(shí)間系統(tǒng)是一次完整的生死循環(huán)。第一天楊飛進(jìn)入時(shí)間預(yù)設(shè)當(dāng)中,第七天楊飛再次走到“死無(wú)葬身之地”文本戛然而止。奇怪的是,直至第七日,余華并沒(méi)有交代線索人物楊飛的歸宿。第七天結(jié)束即故事時(shí)間的結(jié)束,故事中的人物理應(yīng)回歸封閉的系統(tǒng)之中,但作者的敘述意猶未盡,隨著敘述時(shí)間的停止留出后續(xù),文本中故事時(shí)間和敘述時(shí)間產(chǎn)生不一致。“在敘事時(shí)間框架中的故事時(shí)間不但被壓縮或膨脹,還被任意改變方向?!庇嗳A“操縱”著小說(shuō)時(shí)間,刻意拉伸敘事時(shí)間,將固定的故事時(shí)間壓制在長(zhǎng)遠(yuǎn)的敘事時(shí)間內(nèi),造成時(shí)間范圍的延宕,對(duì)讀者來(lái)說(shuō),擴(kuò)大了對(duì)文本的想象,增添個(gè)人的閱讀體驗(yàn)和情感。

    小說(shuō)描繪了兩個(gè)空間,一是存在中的現(xiàn)實(shí)世界,二是虛擬的鬼魂世界。文本開(kāi)篇拋出兩種情景,將楊飛穿梭生死的狀態(tài)推出。殯儀館作為連接現(xiàn)實(shí)和鬼魂世界的中介,不可避免地包含世俗的因素,直到楊飛偶遇鼠妹,他們走到原野的盡頭,看見(jiàn)一個(gè)新的世界“死無(wú)葬身之地”。從第一到第七天,楊飛游蕩的軌跡:小范圍的現(xiàn)實(shí)世界——?dú)泝x館——初期的鬼魂世界——“死無(wú)葬身之地”。從這個(gè)軌跡來(lái)看,感情上它有一個(gè)“幸福度”上升的趨勢(shì),空間上從小部分社會(huì)事件發(fā)生的場(chǎng)景到空間范圍局限的殯儀館,到“肉體鬼魂”混雜的鬼魂世界,最后到“死無(wú)葬身之地”,呈現(xiàn)出闊大的趨勢(shì),讀者的視野隨之打開(kāi)。當(dāng)然,楊飛反復(fù)穿梭于不同空間使得空間內(nèi)部產(chǎn)生互動(dòng),表現(xiàn)在文本中即現(xiàn)實(shí)和虛幻界線模糊?!拔业淖髌范际窃闯鲇诤同F(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系,我沉湎于想象之中,又被現(xiàn)實(shí)緊緊地控制,我明確感受著自我的分裂。”[8]現(xiàn)實(shí)投影于鬼魂世界,死者的靈魂游走在虛擬的世界里卻不斷被生前的記憶纏繞,而死者在虛擬世界中的再次生存具有了異于現(xiàn)實(shí)世界中的洞見(jiàn),他們的見(jiàn)地折射出現(xiàn)實(shí)的荒誕。鬼魂世界是作家虛構(gòu)的“烏托邦”,作家試圖用虛構(gòu)的“烏托邦”顯示現(xiàn)實(shí)的荒誕?!芭c現(xiàn)實(shí)的荒誕相比,小說(shuō)的荒誕真是小巫見(jiàn)大巫……荒誕的敘述背后是真實(shí)的紙上再現(xiàn)?!盵9]余華把楊飛的行蹤作為一條明線,將現(xiàn)實(shí)和虛擬緊緊纏繞,楊飛不時(shí)地穿梭于兩個(gè)世界,最后楊飛到達(dá)“死無(wú)葬身之地”達(dá)到文本高潮,具有寓言性質(zhì)的“死無(wú)葬身之地”將荒誕表現(xiàn)到極致。空間場(chǎng)景的變換實(shí)現(xiàn)了由實(shí)到虛的演進(jìn),具有象征性的描繪將寫(xiě)作推向高潮。閱讀效果上現(xiàn)實(shí)與幻想界限模糊,現(xiàn)實(shí)事件既是實(shí)有又成為小說(shuō)虛構(gòu)的情節(jié),同時(shí)虛構(gòu)也成為現(xiàn)實(shí)的一種存在鏡像,在此現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)的虛擬合二為一相互拆解完成小說(shuō)時(shí)空的全新建構(gòu)。

    余華《第七天》的時(shí)空安排巧妙?!捌咛臁狈忾]的時(shí)間系統(tǒng)中囊括大量的社會(huì)事件,從現(xiàn)實(shí)到虛幻又描繪了變換著的場(chǎng)景。余華把時(shí)間作為縱向展開(kāi)文本的標(biāo)尺,把空間作為橫向延伸的平面,將文本中大量的故事平鋪互文,于此,整齊的時(shí)空坐標(biāo)與復(fù)雜的互文故事交相錯(cuò)雜,織成一張既整合又錯(cuò)落的敘事網(wǎng)。豐富復(fù)雜的新聞故事充實(shí)全面系統(tǒng)的時(shí)空架構(gòu),簡(jiǎn)單整齊的時(shí)空框架反過(guò)來(lái)支撐飽滿繁雜的文本,運(yùn)用特別的方式關(guān)照現(xiàn)實(shí),達(dá)成了作家所說(shuō)的“既近又遠(yuǎn)”的寫(xiě)作。

    英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于有意味的形式?!兜谄咛臁方?gòu)時(shí)與空的敘事框架,而后將大量的社會(huì)事件填充進(jìn)入。他并沒(méi)有像批判者所說(shuō)只是簡(jiǎn)單將新聞串燒。無(wú)論是具有互文關(guān)系的諸多故事,還是形式上時(shí)與空的架構(gòu),其中都隱藏著作者獨(dú)特的情感體驗(yàn)及前衛(wèi)的敘事理念。余華在《第七天》的寫(xiě)作上保持一貫的風(fēng)格,即極力地隱退自己,試圖讓小說(shuō)中的人物走自己的路,達(dá)到“零度”。于是整個(gè)文本的敘事語(yǔ)調(diào)變得客觀冷漠,看不出作家的影子,造成一種的錯(cuò)覺(jué),但細(xì)讀文本,在余華冷漠的敘述語(yǔ)調(diào)下,掩藏著一種“活著”的溫情。余華“刻意”追求的“零度”并沒(méi)有真正達(dá)成,他一味地使用冷漠的敘事語(yǔ)調(diào)、節(jié)制語(yǔ)言沒(méi)有掩蓋了蘊(yùn)于底層的溫情,而此時(shí)的作家本身也沒(méi)有真正地“隱退”,他在無(wú)形中已經(jīng)介入到敘述中參與了人物的情感互動(dòng)。作家極力地壓制情感,極力地分散注意,對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象并沒(méi)有作出評(píng)判和回應(yīng),而是以一種既不肯定又不否定的態(tài)度完成敘述。正是這種局外人的眼光體現(xiàn)出對(duì)個(gè)體存在無(wú)助和矛盾的悲憫,表達(dá)了作者的懷疑和憂慮。余華是矛盾的。“現(xiàn)在的我似乎比任何時(shí)候都要明白自己為何寫(xiě)作,我的所有的努力都是為了更加接近真實(shí)?!彼P(guān)注現(xiàn)實(shí),以作家的方式言說(shuō)真實(shí),但他似乎并沒(méi)有采用激進(jìn)的方式來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)作出回應(yīng),他“是由于無(wú)力持久地承受緊張而采取的犬儒姿態(tài),還是由于洞察了內(nèi)心的柔弱而突然發(fā)現(xiàn)了宇宙的無(wú)限和藝術(shù)的深邃”,他的態(tài)度是曖昧的也是復(fù)雜的。

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    (作者單位:西南大學(xué)文學(xué)院)

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