西藏雕塑藝術(shù)中“力士”形象文化分析

內(nèi)容摘要：西藏雕塑藝術(shù)中“力士”形象的形成是古希臘文明、中亞文明、南亞次大陸佛教文化和西藏本土文化共同作用的結(jié)果，它的發(fā)展、演變歷史凝聚著世界各地多元文化的精髓。而不同文化賦予“力士”形象的文化基因并沒有在歷史發(fā)展中被徹底抹去，而是以轉(zhuǎn)換的方式呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。

關(guān)鍵詞：西藏；雕塑；力士；文化分析

Abstract： The formation of “Guardian”image in Tibetan sculpture is based on the combined action of ancient Greek civilization， civilizations of Central Asia， Buddhist culture in South Asia subcontinent and Tibetan local culture. Its development and history of transformation contain the quintessence of multicultural all over the world. Nevertheless， the cultural gene of “Guardian” offered by diverse culture have not been completely erased in the development of history， actually， they were embodied in the artworks in the way of conversion.

Key Words： Tibet，Sculpture，Guardian，Cultural Analysis

人類文明的步伐早在數(shù)千年以前就已留在了西藏，它的神秘與美麗程度至今不減。如果要追溯西藏雕塑藝術(shù)的源頭，則需要上溯至史前文明。早在盛行于今日西藏大地的佛教造像藝術(shù)進(jìn)入西藏之前，生活在西藏的當(dāng)?shù)叵让窬鸵呀?jīng)創(chuàng)作了豐富的雕塑藝術(shù)作品?！傲κ俊笔俏鞑貍鹘y(tǒng)雕塑藝術(shù)中頗具代表性的藝術(shù)形象，它作為一種凝聚著西藏人精神情感的文化符號(hào)在不同的歷史階段都綻放出璀璨的光芒。透過西藏雕塑藝術(shù)中力士形象的藝術(shù)特征、文化內(nèi)涵進(jìn)行分析，將有助于我們從全新的角度理解西藏雕塑的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。

一、力士形象的基本特征

中國雕塑中的“力士”形象，是佛教傳入我國之后，受佛教典籍中佛陀、菩薩等護(hù)法神的影響逐漸形成的。在佛教造像藝術(shù)體系中，力士形象相比佛陀、菩薩等并不突出，但力士形象較為全面地展現(xiàn)了佛教藝術(shù)與本土文化相結(jié)合的文化特征。

在佛教造像藝術(shù)的結(jié)構(gòu)體系中，力士形象有多種表現(xiàn)方式，并且呈現(xiàn)出流派紛呈、各具特色的發(fā)展趨勢(shì)。許多情況下，金剛與力士并稱，二者具有表現(xiàn)形式的相似性。事實(shí)上，佛教典籍中的金剛與力士是全然不同的兩種神靈，二者不僅外觀有所不同，其在佛教體系中的地位也不完全相同。根據(jù)《大寶積經(jīng)》的記載：“金剛、力士為一人，往昔轉(zhuǎn)輪圣王勇郡有千子及法意、法念二王子，法意曾誓言，若千位太子成佛時(shí)，當(dāng)為金剛力士，親近于佛，聞諸佛秘要密跡之事……法意王子即金剛力士，名為密跡，故又稱密跡金剛力士、密跡力士，或稱為那羅延，以其具有大力之故。”1不難看出，世俗人間將“金剛”“力士”混為一談的說法并不可信，或是由于對(duì)“金剛力士”的概念理解模糊，或是混淆了“金剛”“力士”的造型差異。所謂“金剛”原是指佛陀的護(hù)法，而力士則是佛教護(hù)法體系中等級(jí)較低的角色。

“力士”梵語為malla，也稱為勇士、大力士?！耙话阒噶馓貏e大的人。二指佛教中屬八部護(hù)法中地位低下的勇夫，作天王隨行眷屬，地位遠(yuǎn)低于天王（神），略高于夜叉（鬼），是所有力士類別的總稱……可以根據(jù)其不同的功能或者造型命名為：倒立力士、蓮花力士、托座力士等等?！?追溯“力士”形象的傳播、演進(jìn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)古希臘神話孕育的阿特拉斯到了羅馬神話中就變換為“大力神”，而亞述文明則把古希臘、古羅馬的成果傳播到了東方?！斑@一過程中，東、西方得到交流、融合和發(fā)展，印度健陀羅時(shí)期的‘健陀羅文化就是東西方文化交融的典型例證，阿特拉斯形象的造型傳入印度，在印度名為“末羅”，是“力量”的意思，佛荼笓時(shí)，由他們抬棺木。隨著佛教的東傳，到了中國的漢代，也有了名為‘力士的造像。”3中國文化能夠接納“力士”，首先在于中國傳統(tǒng)文化的包容性，它始終以較為開放的心胸迎接世界各地的文化成果，在不斷轉(zhuǎn)換和改造中努力使其融入中國文化的價(jià)值體系中。

“力士”作為雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象之一，無論中西方的文化背景有何不同，精神層面的相似性卻是不容我們忽視的。一方面，中國各地的“力士”形象帶有鮮明的佛教特征，是佛教在我國傳播、流布的重要證據(jù)；另一方面，“力士”形象所滲透的對(duì)力量之美的追求是世界各國人民共同的心聲。伴隨著社會(huì)生產(chǎn)力水平的提升和人們思維觀念的更替，從無到有、從簡到繁的發(fā)展過程是人類共同的目標(biāo)，“力士”形象正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。正是由于東西方文化的交匯才造就了中國早期雕塑藝術(shù)作品中的“力士”形象，而“力士”形象從歐洲大陸到中亞、再從中亞到印度，最終跨過喜馬拉雅雪山進(jìn)入西藏，從而譜寫了不同地域文化交流的漫長路徑。

二、西藏“力士”雕塑的藝術(shù)特征及分期

“力士”形象在伴隨著佛教文化傳入新疆地區(qū)以后，才逐漸在這一地區(qū)流行開來的，西藏地區(qū)的雕塑帶有濃郁的宗教色彩?！霸谖鞑?，宗教文化已經(jīng)超越了文化的范疇，而成為一種世界觀，世世代代引導(dǎo)著人們對(duì)自然、現(xiàn)實(shí)和傳說的態(tài)度。”4西藏地區(qū)的雕塑可以追溯至阿里古格王國遺址的寺廟，在那里人們能夠感受到久已逝去的歲月中藏族先民對(duì)美的追求；還可以在布達(dá)拉宮的宮殿中看到各種類型的雕塑、壁畫，它們生動(dòng)地反映了不同歷史階段中藏人對(duì)美的理解，是西藏美術(shù)發(fā)展史的生動(dòng)畫卷。而藥王山懸崖上摩崖石刻，以及造型各異的瑪尼石雕刻則是西藏雕塑藝術(shù)之花開遍這片大地的生動(dòng)說明。

以托林寺的“力士”形象為例，西藏雕塑中的“力士”形象可以分為兩個(gè)時(shí)期：第一個(gè)階段是公元11世紀(jì)左右，第二個(gè)階段是公元15世紀(jì)前后，尤其是以早期的雕塑頗有代表性。根據(jù)彭措郎杰主編的《托林寺》一書記載，現(xiàn)存的力士雕塑“位于托林寺初創(chuàng)時(shí)期的主殿薩迦殿無量壽佛殿中無量壽佛佛座下正中位置，兩側(cè)類似希臘柱飾結(jié)構(gòu)，柱子兩側(cè)分別有一尊獅子，與力士對(duì)稱排列，體態(tài)肥碩，尾巴上翹。這尊力士造型簡潔大膽，雙手和頭部作頂舉佛座姿態(tài)，下身類似‘馬步狀，眉毛細(xì)長連鼻，眼睛輪廓夸張，嘴角微翹，耳飾碩大，四肢肌肉結(jié)構(gòu)明顯。顯得力量威猛無比，一幅誓死保衛(wèi)頭頂佛座上的無量壽佛的樣子”。5

通過對(duì)比分析，我們發(fā)現(xiàn)托林寺力士的造型特征具有高度夸張的造型特征，不僅力士的眼睛、鼻子和嘴部較為突出，其身形也較為粗獷。力士的眼睛采用墨繪手法加以表現(xiàn)，使得眼部的舒張程度超越其他類型的雕塑。而力士的鼻翼相對(duì)較長，帶有明顯的“一線”特征。這是藏族地區(qū)早期佛教造型藝術(shù)的共同特征，由于佛教傳入西藏的時(shí)間有限，在一定程度上保留了早期印度佛教造像藝術(shù)的特征。

托林寺歷史悠久，保留了大量的不同歷史階段的雕塑藝術(shù)作品。我們還能在托林寺中發(fā)現(xiàn)過渡時(shí)期之后的“力士”雕塑，如紅殿中的力士。這是一組力士雕塑，都有著強(qiáng)健的身體，個(gè)子不高，但線條十分流暢、明朗，雕刻中對(duì)于形象的把握和色彩的暈染處理的十分到位。尤其是北側(cè)的抱樹力士，在保留力士形象傳統(tǒng)特征的同時(shí)，適度融入了俏皮的表情。它的身體纏繞于樹，動(dòng)作中略帶嫵媚，眼神中又不乏童真。

這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)作品主要完成于13世紀(jì)，佛教已經(jīng)在藏族群眾生活中傳播開來。隨著當(dāng)?shù)厝嗣袢罕妼?duì)佛教的認(rèn)可度越來越高，人們?cè)谕瓿煞鸾痰袼芩囆g(shù)作品時(shí)所表現(xiàn)的態(tài)度也日趨虔誠。表現(xiàn)在雕塑藝術(shù)作品中就直接體現(xiàn)為“力士”雕塑上繪畫極度精美，二耳飾、三項(xiàng)圈、四瓔珞刻畫精美，鑲藍(lán)邊的白色短褲上裝飾著點(diǎn)點(diǎn)碎花，飄帶環(huán)繞于身，力士所環(huán)抱的樹的描繪猶如現(xiàn)代裝飾繪畫中樹的造型，從樹的截面年輪創(chuàng)作到樹的外表面，年輪一圈一圈地有序擴(kuò)大，從外向里暈染，頗有現(xiàn)代平面裝飾藝術(shù)的味道。

三、地緣政治與“力士”形象的文化內(nèi)涵

西藏特殊的地理位置，造就了交通的不便和文化交流的困難。但世界各地的先民或是在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，或是懷著虔誠的宗教信仰，創(chuàng)造了早期人類文明發(fā)展史上的奇跡。特別是西藏西部地區(qū)作為中國內(nèi)陸與西亞、南亞次大陸的過渡地帶，多種文化在這里交匯。

“力士”形象是佛教文化傳入西藏地區(qū)后逐漸形成的宗教形象，它的傳播和擴(kuò)散主要借助于絲綢之路和麝香之路，以及食鹽之路。這幾條道路是歷史上重要的商業(yè)道路，來自不同國家、不同文化、不同宗教信仰的人們，經(jīng)過長途跋涉將他們的寶貴資源銷售出去，也將本民族創(chuàng)造的文化成果傳播出去。出現(xiàn)在西藏地區(qū)的“力士”雕塑是多種文化相互交流的產(chǎn)物，充分展現(xiàn)了地緣政治在文化交流中的特殊作用。

西藏雕塑中的“力士”形象具有鮮明的藏域風(fēng)格，它不同于歐洲的“力士”形象，并不著重于表現(xiàn)人的身體美。因此，我們?cè)谖鞑氐摹傲κ俊毙蜗笾懈惺艿降牟皇羌∪夂途€條，而是力圖以整體的視覺沖擊力營造“力士”粗獷的外形。同時(shí)，我們也注意到衛(wèi)藏地區(qū)的特殊位置，它作為一個(gè)三角地帶不僅是絲綢之路的東部的起點(diǎn)，又與中亞地區(qū)保持著一定距離。而喜馬拉雅山的存在雖然造成了交通不便的客觀情況，卻也為保留當(dāng)?shù)氐脑嘉幕瘎?chuàng)造了相對(duì)隔絕的空間。隨著中原地區(qū)的王朝更迭過渡到唐王朝，空前遼闊的疆域面積為中原文化的傳播提供了足夠的物質(zhì)支撐。在不同的地理空間中，衛(wèi)藏地區(qū)作為多元文化交流的匯集點(diǎn)，能夠接受來自遙遠(yuǎn)中原的新鮮文化元素，但又能保持自身的文化特性。在極大地保留尼泊爾文化元素的基礎(chǔ)上，衛(wèi)藏地區(qū)“力士”雕塑上具有看到多元文化并現(xiàn)的特質(zhì)。

總的來說，雕塑藝術(shù)作品中的“力士”形象誕生于古希臘地區(qū)，體現(xiàn)著古希臘人對(duì)力量之美的推崇。同時(shí)，由于希臘人對(duì)身體之美的認(rèn)可，使得他們塑造的“力士”多數(shù)為裸體，并以半人半神的形態(tài)展現(xiàn)出來。隨著“力士”形象傳入中亞地區(qū)，當(dāng)?shù)氐哪滤沽治幕瘜?duì)裸體強(qiáng)烈排斥，使得“力士”形象發(fā)生了第一次轉(zhuǎn)變。但人類心靈深處對(duì)力量的崇拜沒有變，因而中亞地區(qū)的“力士”雕塑多為孔武有力的戰(zhàn)士形象。但“力士”形象隨著犍陀羅文化傳入印度后，在印度教、佛教文化的影響之下，“力士”成為神靈的護(hù)法。他們的人性特征逐漸被剔除，保留了更多的神性特征。印度佛教借助希臘大力神之造型用于佛教教義，以達(dá)到其弘揚(yáng)宣傳佛法的目的。西藏阿里古格地區(qū)保留至今的“力士”雕塑和壁畫，就具有明顯的克什米爾風(fēng)格，這是西藏雕塑藝術(shù)受印度文明影響的有力證據(jù)。特別需要指出的是，阿里地區(qū)的佛教造像保留了不同階段的藝術(shù)作品，后期的“力士”形象中具有鮮明的西藏本土文化特征，逐漸形成了西藏特有的阿里古格時(shí)期的“古格力士”。

結(jié) 語

西藏雕塑藝術(shù)中“力士”形象是多種文化長期滲透、相互影響的產(chǎn)物，它不僅體現(xiàn)了西藏地區(qū)包容外來文明的開放態(tài)度，也為我們從全新的角度審視西藏佛教的造型藝術(shù)寶庫開辟了新的途徑。“力士”是西藏眾多雕塑藝術(shù)種類中很重要卻很容易被忽視的藝術(shù)形象，通過對(duì)它的分析解讀，我們能真切感受到在漫長歷史中不同文化之間的交流與融合。

該文章為甘肅省教育科學(xué)規(guī)劃2013年度課題：民族工藝基礎(chǔ)教學(xué)研究（項(xiàng)目編號(hào)：GS[2013]GHB0937）和甘肅民族師范學(xué)院院長基金項(xiàng)目：安多藏區(qū)建筑裝飾研究（項(xiàng)目編號(hào)：12─04）階段性研究成果。

（王東 甘肅民族師范學(xué)院美術(shù)系）

參考文獻(xiàn)：

1 扎雅·諾丹西繞活佛：《西藏宗教藝術(shù)》[M].謝繼

勝譯.西藏人民出版社.1989年.第40頁.

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形象研究》[D].西藏大學(xué).2010年.第20頁，第

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4宗同昌：《漫談西藏雕塑》[J].紫禁城.1989（3）：22.