明代戲曲刻本中的“全像”、“出像”與“繡像”

石超

書籍插圖開始流行以后，一系列的插圖術(shù)語也隨之誕生，如“纂圖”、“繪像”、“繡像”、“全像”、“偏像”、“出像”、“補(bǔ)像”、“圖像”、“全相”、“出相”、“補(bǔ)相”、“偏相”、“全圖”、“合像”等，這些術(shù)語或置于內(nèi)封面，或置于目錄，或置于卷首題名，或置于卷末題名，或置于版心，無論何種方式，都是起著重要宣傳作用的標(biāo)識性用語。每一個術(shù)語都代表著一種插圖方式，這些術(shù)語和插圖方式的變化，與當(dāng)時的審美風(fēng)尚是息息相關(guān)的，或者說，它們的流變體現(xiàn)出當(dāng)時閱讀趣味和審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變。就明刻曲本插圖而言，主要有“全像”（全相）、“出像”（出相）、“繡像”、“圖像”、“合像”等幾種命名方式。

一、 全像（全相）

關(guān)于“全像”的概念，學(xué)界并未形成完全統(tǒng)一的認(rèn)識。馬蹄疾先生認(rèn)為“全像”是“接近現(xiàn)代的連環(huán)畫，按照故事的發(fā)展，全書的每一頁都是圖文對照的”;《漢語大詞典》的解釋是“舊時通俗話本、演義等繪有人物繡像及每回故事內(nèi)容者，稱‘全相”;戴不凡先生則認(rèn)為“上圖下文，肇自閩賈，觀建陽余氏宋槧《烈女傳》（有阮氏翻雕本）可知矣;此所謂‘全相者也”;汪燕崗認(rèn)為“‘全相之‘全應(yīng)指每頁都配有插圖，而‘相字是指故事情節(jié)圖，插圖方式一般都是上圖下文式，以每頁上面的圖來表現(xiàn)下面的文字”。不難發(fā)現(xiàn)，這四種觀點都是從“全”字著眼來解釋的，而對“像”（相）卻所言甚少。

現(xiàn)存較早的以“全相”命名的本子是《新刊全相平話五種》和成化年間北京永順堂刊刻的系列說唱詞話，如“新編全相說唱足本花關(guān)索出身傳”、“新編全相說唱足本花關(guān)索認(rèn)父傳”、“新編全相說唱足本花關(guān)索貶云南傳”、“新編說唱全相石郎駙馬傳”、“新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事”、“新刊全相說唱包待制出身傳”、“新刊全相說唱包龍圖陳州糶米記”、“新刊全相說唱足本仁宗認(rèn)母傳”、“新刊全相說唱張文貴傳”、“新刊全相鶯哥孝義傳”、“新刊全相說唱開宗義富貴孝義傳”、“全相說唱師官受妻劉都賽上元十五夜看燈傳”、“全相說唱包龍圖斷趙皇親孫文儀公案傳”等。雖然上述這些本子都是以“全相”命名，但我們卻找不到風(fēng)格統(tǒng)一的插圖方式，“新編全相說唱足本花關(guān)索出身傳”、“新編全相說唱足本花關(guān)索認(rèn)父傳”和“新編全相說唱足本花關(guān)索貶云南傳”都是上圖下文版式，每頁均是雙面連式的插圖，“新編足本花關(guān)索下西川傳續(xù)集”并未以“全相”命名，但與前面三本的插圖方式和風(fēng)格一致。“新編說唱全相石郎駙馬傳”、“新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事”和“新刊全相鶯哥孝義傳”都是單面整幅的插圖，其余剩下的本子也都是單面整幅的方式，但多分為上下兩節(jié)，偶有幾幅單面整幅不分節(jié)的插圖?？梢?，這些本子雖都以“全相”命名，插圖方式卻不盡相同。

明刻曲本中以“全像（全相）”命名的也非常多，如三槐堂刊刻的《新鐫徽板音釋評林全像班超投筆記》，廣慶堂刊刻的《新編全像點板竇禹鈞全德記》和《新編全像霞箋記》等。以《全德記》為例，此本插圖采用雙面連式橫幅大圖的版式，與上述幾種“全相”冠名的插圖方式又不一致。由此說明，雖然不同的本子都以“全像（全相）”冠名，但并未形成統(tǒng)一的插圖樣式和風(fēng)格，可能是各地書坊主對“全像（全相）”的理解有出入造成的，也可能是插圖風(fēng)格演變后，命名的方式未及時跟進(jìn)。但從最開始的《新刊全相平話五種》和成化年間北京永順堂刊刻的說唱詞話中“花關(guān)索”系列的插圖方式來看，“全像（全相）”當(dāng)是指每頁都配有插圖，圖與文相互對照。

二、 出像（出相）

關(guān)于出像（出相），魯迅先生的界定是：“宋元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，就是所謂‘出相。”《漢語大詞典》的解釋也是如此，“有的書籍，書頁上面是插圖，下面是文字，謂之‘出相”。戴不凡先生則認(rèn)為，“舍建版而外，明人刻小說戲曲恒多整頁之‘出像、‘全圖”，即整頁的插圖謂之“出像”和“全圖”。前兩種解釋與全像（全相）的概念接近，后一種解釋認(rèn)為“出像”與“全圖”的意思相同。關(guān)于“全圖”，魯迅先生的解釋是“有畫每回故事的，稱為‘全圖”，《漢語大詞典》的解釋是“舊時線裝本通俗小說，卷首有每回主要故事情節(jié)圖畫的，稱‘全圖”。由此可見，魯迅先生和《漢語大詞典》對于“全圖”的解釋也與戴不凡先生的觀點有分歧，一者指向整頁插圖方式，一者指向每回故事情節(jié)的插圖。

“出像”的命名方式多出現(xiàn)在金陵富春堂、世德堂、文林閣和廣慶堂所刊刻的曲本中，徽州、建陽和杭州等地刊刻的曲本中也偶有以“出像”命名的。萬歷元年（1573），富春堂刊刻了《新刻出像增補(bǔ)搜神記》，這是較早以“出像”命名的明刻本，全書采用單面整幅的插圖方式，共126幅插圖，每一幅插圖分別對應(yīng)一段內(nèi)容，并在插圖右上角以直列式標(biāo)題的形式呈現(xiàn)出來，世德堂萬歷二十年（1593）所刻《新刻出像官版大字西游記》的插圖，采用了雙面連式橫幅大圖的版式，崇禎年間刊刻的《崢霄館評定出像通俗演義魏忠賢小說斥奸書》和《新鐫出像批評通俗演義鼓掌絕塵》插圖則采用單面整幅的版式。也就是說，小說中“出像”插圖的方式是單面整幅或雙面連式，用一到兩幅插圖表現(xiàn)每一出的精彩情節(jié)。

就戲曲而言，萬歷辛巳年（1581）富春堂刊刻的《新刻出像音注釋義王商忠節(jié)癸靈廟玉玦記》是現(xiàn)存較早的以“出像”命名的戲曲本子，稍后的有世德堂萬歷十四年（1586）刊刻的《新刊重訂出像附釋標(biāo)注裴度香山還帶記》、《重訂出像注釋裴淑英斷發(fā)記》，以及萬歷十九年（1589）刊刻的《新刊重訂出像附釋標(biāo)注月亭記》。這些本子的題名均是以“出

《新刻出像增補(bǔ)搜神記》插圖（北京大學(xué)圖書館藏明富春堂刻本）

像”進(jìn)行標(biāo)榜，插圖為單面整幅的版式?！队瘾i記》共36折，30幅插圖，《還帶記》共40出，24幅插圖，《拜月亭記》共43折，10幅插圖。細(xì)查這些插圖發(fā)現(xiàn)，插圖所表現(xiàn)的情節(jié)都是與每折的內(nèi)容相對應(yīng)的。又因為在曲本傳抄、刊刻的過程中，“出”與“折”往往是通用的，“出”也就具有了“折”的意思，“相”指故事情節(jié)圖，那么“出相”就有了表現(xiàn)每出故事情節(jié)圖的意思。當(dāng)然，這并不是說有多少折內(nèi)容，就有多少幅插圖，插圖往往表現(xiàn)的是比較精彩的內(nèi)容和章節(jié)，平淡的情節(jié)一般并未通過插圖來表現(xiàn)，所以插圖與每一折的內(nèi)容之間也并不一定就完全做到了一一對應(yīng)。如果說《玉玦記》中的36折，安排了30幅插圖，還是力求一一對應(yīng)的話，那么到《拜月亭記》中，43折僅有10幅插圖，則是重點表現(xiàn)精彩情節(jié)了。以《拜月亭記》為例，這10幅插圖的標(biāo)題分別是“世隆自敘”、“瑞蘭自敘”、“兄妹逃軍”、“隆蘭遇強(qiáng)”、“世隆成親”、“興福離寨”、“汴城聚會”、“試官考選”、“官媒送鞭”、“成親團(tuán)圓”，均是書中最精彩的情節(jié)，也是后世選本中選用最多的幾折。

由此可知，“出像”插圖最初時是采用單面整幅的方式，用一到兩幅插圖表現(xiàn)每一出的精彩情節(jié)，后來慢慢出現(xiàn)了雙面連式橫幅大圖的版式?？赡苡捎谏虡I(yè)競爭和書坊主趨利的關(guān)系，書中“出像”插圖的數(shù)量開始減少，已經(jīng)無法和每一出內(nèi)容一一對應(yīng)了，只是挑選其中最精彩的情節(jié)進(jìn)行表現(xiàn)，而平淡的情節(jié)則一帶而過，出現(xiàn)了幾出或幾折內(nèi)容用一副插圖帶過的現(xiàn)象。

三、 繡像

很多學(xué)者都給“繡像”進(jìn)行過界定，魯迅先生說“明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為繡像?！瘪R蹄疾先生認(rèn)為“繡像”是“根據(jù)故事中的主要人物的性格、特征、容貌，著重刻畫人物形象”。還有學(xué)者認(rèn)為，“明清時期附在通俗文學(xué)書籍前的書中主要人物圖像，多為線條勾勒的全身像，因其繪刻精細(xì)，故借用古代佛教‘繡像舊名以稱之”?！掇o?！返慕忉屖牵骸袄C成的神佛像或人像。明清以來，一般的通俗小說前面，往往附有書中人物的圖像，因為用線條勾勒，描寫精細(xì)，也稱為‘繡像，如《繡像三國演義》。另有畫出每回故事內(nèi)容的，則稱為全圖，繡像及全圖都屬于插圖?！辈还苁悄囊环N解釋，都言“繡像”僅與人像有關(guān)，這是不完全準(zhǔn)確的，忽視了“像”有故事情節(jié)圖的含義。

與“全像”和“出像”相比，“繡像”出現(xiàn)的時間較晚，萬歷中后期時，“繡像”才開始被各地書坊主所廣泛采用，到清代時風(fēng)靡一時。戴不凡先生說：“小說‘繡像之制（半頁一個人像），余所見以明天啟丁卯（七年，1627）寶旭齋刻鄒元標(biāo)之《宋精忠傳》為近古;其所附岳飛、韓世忠二圖頗渾樸可喜。自清初以降，雖‘繡像小說大行，而‘全相、‘出像之制幾廢，其中竟罕有稍具藝術(shù)價值者?！薄袄C像”的說法在萬歷中后期才開始逐漸流行，這大約是受了徽州派插圖的影響，注重精雕細(xì)作，風(fēng)格精巧、細(xì)膩、典雅，所以當(dāng)時多有“繡梓”的說法。“繡”有精雕細(xì)琢之意，原指用彩色線在布帛上制成花、鳥等圖案，“像”與“相”通用，指有故事情節(jié)圖，“繡像”即是精雕細(xì)琢的故事情節(jié)圖，這是最初的“繡像”插圖，后來多來指人物圖像。如《新刻繡像金瓶梅》有200幅插圖，都是實實在在的故事情節(jié)圖，描繪西門慶家的生活場景。《隋煬帝艷史》雖言“繡像”，也還是故事情節(jié)圖?！缎驴煳拈L先生評隋唐演義》的扉頁題名為“徐文長先生批評增補(bǔ)繡像隋唐演義”，但書中插圖里的人物有動作，有背景，大抵依然未逃出故事情節(jié)圖的藩籬。

明代以“繡像”命名的曲本不多，較早的有文林閣刊刻的《繡像傳奇十種》，稍晚的有崇禎間刊刻的《新鐫繡像評點玄雪譜》，古吳致和堂刊刻的《新訂繡像昆腔雜曲醉怡情》。明刻本《樂府紅珊》還以“出像”為號召，題名為“新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊”，到清嘉慶八年（1803）積秀堂覆刻時，就以“繡像”進(jìn)行標(biāo)榜了，題名為“精刻繡像樂府紅珊”?？梢?，到清代時，“繡像”已經(jīng)成為書坊主重要的宣傳手段之一，覆刻的“出像”本插圖，也以“繡像”來進(jìn)行標(biāo)榜。以《玄學(xué)譜》為例，雖然題名標(biāo)榜為“繡像”，且采用了月光型版式，但從插圖表現(xiàn)的內(nèi)容來看，并不是人物圖像，而是故事情節(jié)圖和景物圖。而崇禎十二年（1639）刊刻的《張深之先生正北西廂秘本》，插圖均為陳洪綬所繪，是本雖未言“繡像”，書首卻冠有“雙文小像”，其他《目成》、《解圍》、《窺簡》、《驚夢》、《報捷》等插圖，雖言是故事情節(jié)圖，其實也已具有“繡像”的特征，而且書口處均題“像一～六”?？梢?，至明末時，“繡像”已成為插圖風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢，雖然有些刻本未以“繡像”標(biāo)榜，其實已經(jīng)具備了這一特色，后來則逐漸演變?yōu)楦鲿恢髯晕覙?biāo)榜的一種手段。

《玄學(xué)譜》插圖（《善本戲曲叢刊》影印本）

除了“全像”（全相）、“出像”（出相）和“繡像”這三種主要的命名方式外，還有“偏相”、“合像”、“圖像”等方式?！稘h語大詞典》未收錄“偏相”一詞，根據(jù)馬蹄疾先生的解釋，“偏像”是指“根據(jù)故事內(nèi)容、概括集中地表現(xiàn)某個突出的或重大的情節(jié)”，即指圖像內(nèi)容有所偏好，主要表現(xiàn)具有重要意義的故事情節(jié)。“偏相”這種命名方式目前還未在明刻曲本中發(fā)現(xiàn)，“合像”和“圖像”偶有出現(xiàn)，如“合像”有《李卓吾先生批評合像北西廂記》、《新刊徽板合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》，“圖像”有《新鐫徽本圖像音釋崔探花合襟桃花記》、《新鐫圖像音注周羽教子尋親記》等，其中《李卓吾先生批評合像北西廂記》插圖是雙面連式橫幅大圖的版式，《新刊徽板合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》插圖有單面整幅和雙面連式兩種版式，并沒有統(tǒng)一的插圖方式或是插圖內(nèi)容表現(xiàn)的側(cè)重點，可見“偏相”、“合像”和“圖像”等命名方式，更多地只是書坊主自我標(biāo)榜以提升書本價值的一種小眾化的方式，并未像“全像”（全相）、“出像”（出相）和“繡像”一樣，在當(dāng)時的圖書刊刻界形成一種主流性的趨勢。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）