古典主義向當(dāng)代的轉(zhuǎn)換

張丹

異化的傳統(tǒng)與分裂

總體來看，貴州的水墨藝術(shù)起步較晚，發(fā)展也較為緩慢，其創(chuàng)作源泉主要基于本土的民族民間美術(shù)，所以當(dāng)作為異質(zhì)文化的當(dāng)代藝術(shù)觀念和當(dāng)代藝術(shù)形式登陸貴州語境的時(shí)候，貴州的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的本土化過程。貴州對(duì)當(dāng)代美術(shù)體系的認(rèn)知，基本上停留在中國當(dāng)代美術(shù)史的書寫方式，雖然當(dāng)下有不少活躍在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的貴州籍藝術(shù)家，但是他們的成功往往是在脫離貴州語境的前提下建立起來的，而對(duì)于貴州水墨畫而言，在當(dāng)代藝術(shù)語境中，往往處于失語的境地。

回望中國當(dāng)代水墨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——85新潮美術(shù)時(shí)期， 《江蘇畫刊》刊發(fā)了李小山的文章《當(dāng)代中國畫之我見》，字里行間無不流露出作者深深的焦慮，并深感“中國畫己到了窮途末路的時(shí)候”，以此為出發(fā)點(diǎn)，中國的當(dāng)代水墨畫壇和學(xué)術(shù)批評(píng)領(lǐng)域在圍繞這個(gè)命題展開討論之時(shí)，中國當(dāng)代水墨的人文價(jià)值和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在危機(jī)意識(shí)中討論并成立。與此同時(shí)，貴州水墨界正在做什么？翻開貴州美術(shù)的編年史我們可以發(fā)現(xiàn)，八五時(shí)期，一批貴州美術(shù)家沖破地域的阻隔，將貴州古老的藝術(shù)形式帶到北京，在中國美術(shù)館展出，引起國內(nèi)外關(guān)注，“貴州現(xiàn)象”大行其道，這個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象就是。民族民問美術(shù)熱”。在那次展覽中，貴州相對(duì)原始的平而化幾何抽象形式給了主流當(dāng)代美術(shù)陌生化的視覺刺激。與當(dāng)時(shí)炙于可熱的民問美術(shù)相反的則是貴州的水墨畫，基本上處于混沌的再現(xiàn)狀態(tài)。因此換一種說法來說，貴州當(dāng)代水墨的起點(diǎn)是民族民間美術(shù)，這實(shí)際上是貴州文化中對(duì)根性的守望，是相對(duì)于主流水墨藝術(shù)傳統(tǒng)的異化。

貴州水墨與中國傳統(tǒng)水墨史大相徑庭之處還在于，一方而，早期中國現(xiàn)代水墨經(jīng)歷了自清代以來的考據(jù)和摹古，使之在審美觀念中推崇積淀深重的考古，相比較而言，在古代被中原排斥在外，稱為蠻夷之地的貴州，則缺乏水墨的人文情境和歷史的上下文關(guān)系。另一方面，中國主流水墨，尤其足文人畫，無論在形式還是內(nèi)容上均掌控在文人士大夫于中，并在民族性圖像中表現(xiàn)個(gè)體文學(xué)修養(yǎng)和筆情墨趣，而貴州的主流文化是保存相對(duì)完整的民族民問文化，基本上是民族于工藝，它在繼承原始美術(shù)的過程中，更加注重與巫術(shù)和實(shí)用性相關(guān)的平而裝飾化視覺體驗(yàn)。如果說二者也有相同之處的話，就是二者均存在擬古和仿古的現(xiàn)象，只不過“此古非彼古”。

從中國當(dāng)代水墨之后的發(fā)展軌跡來看，由于西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義異質(zhì)觀念的入侵，中國本土藝術(shù)經(jīng)歷了對(duì)外來文化漫長的消化和吸收過程，由此才促進(jìn)了中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的遍地開花。而當(dāng)代藝術(shù)思潮介入貴州水墨則是85新潮運(yùn)動(dòng)后，由一些思想前衛(wèi)的藝術(shù)家作為“第三方”轉(zhuǎn)譯過來的，加之貴州地區(qū)沒有主流水墨體系背負(fù)的“筆墨”枷鎖，所以貴州水墨便因?yàn)榕c中國主流文化體系的分裂而當(dāng)代了，它當(dāng)代的方式是由當(dāng)代文化和本土民族民間文化的移植來實(shí)現(xiàn)的，這是貴州水墨在當(dāng)代語境中實(shí)現(xiàn)民族水墨圖式的跨文化轉(zhuǎn)換。

從古典主義向當(dāng)代的轉(zhuǎn)換

自任伯年、吳昌碩、黃賓虹開始，中國古典意義上的水墨傳統(tǒng)便己開始式微。尤其值得一提的是，后來在中國水墨畫壇又出現(xiàn)了一個(gè)黃秋園。集中國古典筆墨素養(yǎng)于一身的黃秋園，本可以延續(xù)古典主義的文脈，孰料卻在自身剛剛顯達(dá)之時(shí)，給了古典主義一記回光返照，徹底宣告了中國水墨從古典主義主流，越過短暫的現(xiàn)代水墨，走向當(dāng)代水墨的紀(jì)元。毫無疑問，沉湎在自身水墨邏輯之中的貴州當(dāng)代水墨，在民族水墨創(chuàng)作中也必然而臨厚重的歷史，從而實(shí)現(xiàn)貴州水墨的時(shí)代轉(zhuǎn)型。

1.民族水墨的當(dāng)代圖式轉(zhuǎn)換

蘇珊朗格說： “藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式創(chuàng)造?！辟F州人幾以苗族、布依族、侗族等民族居多，這些民族有自己的民族語言，卻沒有本民族的文字，而民族情感又需要通過符號(hào)的形式顯現(xiàn)出來，所以繪畫與民族工藝便成為合理的載體。從更深層次來講，貴州的視覺圖像，甚至民族水墨是民族符號(hào)的圖載形式。就民風(fēng)民俗層而來講，由于山嶺居多，植被廣袤，氣候潮濕，導(dǎo)致貴州人喜食酸辣，辣椒和番茄鮮艷的色彩，是貴州人潑辣的性格和繪畫圖式中揮之不去的顏色。除此之外，貴州人嗜酒成性，特別是貴陽、遵義、黔東南、銅仁一帶酒文化氛圍濃厚，所以貴州文化的基因中帶著貴州人對(duì)酒神文化的理解：崇尚感性、沖動(dòng)和漫無天際的詩性氣質(zhì)。

貴州水墨圖式在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換始于85新潮美術(shù)之后，主要發(fā)生了兩個(gè)方面的變化：一方而，從繪畫內(nèi)容來看，主要以人類學(xué)和民族學(xué)作為當(dāng)代繪畫視野，題材不再局限于畫盛裝的苗女，繪畫形式也不再以再現(xiàn)為主，而是更多的發(fā)掘民族文化、關(guān)注民族心理和運(yùn)用非物質(zhì)文化的平而裝飾效果。另一方而，將民族特有的詩性繪畫與理性的民族文化符號(hào)相結(jié)合。貴州傳統(tǒng)水墨天然裹挾著詩性的天然，這一點(diǎn)我們可以從貴州的蠟染和刺繡等民族工藝圖案中得到印證。抽象的視覺符號(hào)既表現(xiàn)出自身的棲居環(huán)境，又承載著民族文化的精神實(shí)質(zhì)。在傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)向的過程中，貴州民族水墨圖式把詩的本質(zhì)比興為水墨畫，在融入民族象征符號(hào)的過程中，賦予它們更多的文化內(nèi)涵。除此之外，貴州水墨畫家也開始關(guān)注工業(yè)時(shí)代的成果和民族生活方式的轉(zhuǎn)變，并將之訴諸畫面。

貴州水墨歷來把寫生作為圖式基礎(chǔ)，所以貴州的水墨從本質(zhì)上說是扎根于民族的，貴州的水墨在走向當(dāng)代時(shí)，沒有借鑒中國傳統(tǒng)主流繪畫的敘事方法，而是用從水墨語言中所折射出來的民族情感，來表現(xiàn)某種自傳性的生命形式。

2.從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的歷程

貴州民族水墨中沒有出現(xiàn)復(fù)興中國古典水墨樣式的跡象，它在當(dāng)代水墨語言轉(zhuǎn)換時(shí)，兼顧本土人文情境，在客體轉(zhuǎn)換過程中，融入畫家對(duì)民族生命痕跡的思考。從傳統(tǒng)圖式向當(dāng)代轉(zhuǎn)換這一點(diǎn)來說，可以從楊長槐的案例加以分析。

楊長槐畫得最多的是水，代表作品如《晨筏》《山壩新綠》等，其創(chuàng)作方式不僅注重個(gè)體文人涵養(yǎng)，而且講求傳統(tǒng)筆墨的厚重基礎(chǔ)。與主流水墨畫家不同之處在于，楊先生尤其重視自己民族水墨畫家的身份，觀其水墨畫內(nèi)容多選取貴州典型的自然人文景觀，如烏蒙山、黃果樹瀑布等；在經(jīng)營構(gòu)圖時(shí)，往往突出山嶺的險(xiǎn)峻之姿和激流的奔涌之勢(shì)，在巨大的水位落差中凸顯自然的奇崛和生命的張力；在墨色運(yùn)用方而，畫家同樣注重水墨的人文觀照，其常選取素雅、簡(jiǎn)單的顏色，但卻融入貴州本土蠟染和刺繡的色彩，用寫意的形式，大氣鋪陳，簡(jiǎn)而概之。除此之外，畫家尤其注重白描，在風(fēng)水堪輿中，用人物畫的白描于法，處理水勢(shì)的走向與氣度。對(duì)于生活在貴州的人民而言，畫中所描繪的皆是他們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)容，但卻比貴州的真山真水更契合他們爽朗的性格和高古的氣質(zhì)，更多了一份在喜聞樂見題材中發(fā)現(xiàn)民族智慧之美的視覺力量。

一般而言，貴州民族山水題材的創(chuàng)作是比較具有爭(zhēng)議性的，主要原因：一方面來自傳統(tǒng)山水筆墨畫法與民族民問審美傳統(tǒng)之問的博弈；另一方而則是對(duì)景寫生與寫生創(chuàng)作之問所需進(jìn)行的圖式轉(zhuǎn)換。對(duì)楊長槐來說，他選取了中國傳統(tǒng)水墨畫中筆墨的技法，并根據(jù)貴州山水的地貌特征，用連續(xù)而卷曲的碎線表現(xiàn)水紋，在巖石表現(xiàn)中，用暈染設(shè)色的方式，將傳統(tǒng)筆墨技法與民間繪畫加以融合，形成獨(dú)具本土特色的、具有時(shí)代精神風(fēng)貌的繪畫風(fēng)格。楊長槐是貴州民族水墨在向當(dāng)代圖式訴求轉(zhuǎn)換中頗具代表性的人物之一。

就貴州山水畫當(dāng)代性問題的而言，侗族畫家歐陽克景也是一個(gè)典型的個(gè)案。他師從侗族畫家楊長槐先生，表現(xiàn)內(nèi)容以黔水古寨居多，在用“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)繪畫理論，融會(huì)貫通筆墨技法后，其又兼收并蓄地吸取了西方現(xiàn)代主義繪畫精神。有基于此，其作品多有傳統(tǒng)與當(dāng)代文化碰撞所產(chǎn)生的視覺沖突：畫中所表現(xiàn)的雖然是貴州山寨中的風(fēng)土人情，但是更多的卻是工業(yè)時(shí)代的符號(hào)——名牌汽車、摩托車和機(jī)動(dòng)三輪車在與農(nóng)耕時(shí)代的運(yùn)輸方式互相博弈，形成一種和諧而緊張的美學(xué)沖突，時(shí)代進(jìn)化的烙印和人們思想觀念的變化便躍然紙上，這是其在由傳統(tǒng)向當(dāng)代圖式轉(zhuǎn)換上的嘗試。

貴州水墨當(dāng)代性的成立

由于文化的封閉性，貴州本土文化自成體系，可看作足中國原始美術(shù)的標(biāo)本，有基于此，貴州當(dāng)代美術(shù)自85美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，涌現(xiàn)出像董克俊、尹光中、蒲國昌、田世信等藝術(shù)家在貴州本土文化的土壤里轉(zhuǎn)換當(dāng)代美術(shù)的圖式，但是他們的創(chuàng)作形式主要集中于版畫等畫種，貴州的當(dāng)代水墨在85時(shí)期以后基本上處于沉寂的狀態(tài)，遠(yuǎn)比不上版畫在貴州當(dāng)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。

隨著國際化程度的加深和人們生活方式的改變，中國的當(dāng)代藝術(shù)在今天也同樣而臨一個(gè)前所未有的局而，首先足跨文化思潮的繁榮，人與人之間交流方式的變化，促使當(dāng)代藝術(shù)在圖式創(chuàng)作中呼喚由文化碰撞所構(gòu)成的溝通媒介，當(dāng)代藝術(shù)成為觀者與世界溝通的紐帶。其次，由商品經(jīng)濟(jì)帶來的作品粗制濫造，使中國當(dāng)代文化開始回歸傳統(tǒng)，呼喚民族情結(jié)，而貴州是全國民族文化保存相對(duì)完整的地區(qū)。隨著貴州近兩年來開放程度逐漸增強(qiáng)，與國際間的交流較為密切，特別是貴州作為人類學(xué)研究的重要基地，開始接受當(dāng)代較為前衛(wèi)的思潮。因此，貴州當(dāng)代水墨畫家們首先在國際化的語境中，用藝術(shù)人類學(xué)的視角開始審視他們周圍熟悉的一切，開始用包容和虛心的態(tài)度接受外來文化，并試圖做一些融合上的嘗試。比如畫家鐘應(yīng)舉和賴輝。

鐘應(yīng)舉的水墨題材主要是工筆山水和工筆人物，工筆畫同寫意畫不同，它不要求太多的筆墨技法，較少使用皴、擦和點(diǎn)，但這并非意味著工筆畫不能表現(xiàn)本土人文情境。從鐘應(yīng)舉的工筆山水《侗鄉(xiāng)晨韻》《云上家園>等作品中，可發(fā)現(xiàn)一個(gè)圖式現(xiàn)象：西方素描與速寫的畫法與民族民問工筆繪畫的結(jié)合。工筆繪畫和西方繪畫的視覺圖式的共同點(diǎn)就是追求再現(xiàn)，也即中國繪畫所講的寫真。中西方繪畫的大膽融合，更加凸顯了民族民間繪畫在當(dāng)代圖式轉(zhuǎn)換中的大膽嘗試。

不同于土生土長的貴州苗、侗族水墨畫家對(duì)本土山水的體驗(yàn)，河南籍畫家賴輝也有其獨(dú)特的圖式語言，作為一個(gè)外鄉(xiāng)人，畫家更容易從一個(gè)旁觀者即“他者”的眼光去審視貴州的民族民問水墨，他的繪畫創(chuàng)作以侗族少女居多，例如作品《蟬之歌》，但是與其他畫家不同的地方在于，賴輝更加注重刻畫畫中人物的動(dòng)態(tài)，她們的歌唱，她們的舞蹈以及她們的理想和生命狀態(tài)，不同于以往水墨畫中對(duì)靜態(tài)人物的再現(xiàn)，他們的繪畫主要在于體現(xiàn)當(dāng)代語境中，民族傳統(tǒng)節(jié)口的口漸流失與當(dāng)代簡(jiǎn)單快捷的生活方式在侗族人們生活中的沖突與選擇，因此，畫家作品的畫外之音更在于憂心民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)的現(xiàn)狀，而從人類學(xué)的角度講，則注重畫中人物的生命力和張力。

結(jié)語

貴州水墨作為區(qū)域性民族語言，在當(dāng)代水墨情境中揭示出民族民問繪畫的當(dāng)代性問題，這個(gè)群體的當(dāng)代性要求，可以看作是貴州從古典向當(dāng)代圖式轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。放眼中國當(dāng)代水墨畫壇，藝術(shù)媒體的頭條整日叫囂要將“實(shí)驗(yàn)水墨”進(jìn)行到底，仿佛人人都是自然科學(xué)家，卻獨(dú)缺“接地氣”的作品，缺失具有美術(shù)史價(jià)值意義的水墨畫家。在向當(dāng)代水墨探索的過程中，貴州民族水墨不以當(dāng)代主流文化價(jià)值觀作為標(biāo)尺，而是依靠本土視覺文化資源，用民族裝飾性筆墨于法，創(chuàng)作人民喜聞樂見的題材，表現(xiàn)本民族的審美情趣。而今，貴州的民族經(jīng)驗(yàn)和口漸開放的國際化姿態(tài)正在使貴州的當(dāng)代水墨發(fā)生著變化。