一筆一畫費長吟

河北 韓羽 北京 王東聲

一筆一畫費長吟

河北 韓羽 北京 王東聲

韓羽是當代著名的藝術(shù)家，他的漫畫風格獨具，樸素天真又靈秀逼人。其文亦如其畫，文筆洗練而生動，妙語連珠、趣味橫生。本文是韓羽先生談藝較為完整全面的一篇，可看作其藝術(shù)之宣言，亦可看作其藝術(shù)成就之總結(jié)。

韓羽 藝術(shù) 繪畫 書法

2015年春節(jié)放假回石家莊，去韓羽先生家串門，既得半日之閑，又免一時之寂。俗云“干哪行說哪行”，對答之間多涉藝文書畫之事，有如鐘磬，互叩互鳴，始悟即閑言碎語，似亦不無可供思摸者，揎袖捉筆，為之記。

王東聲：最近看到《邊緣》雜志上你寫的關(guān)于文藝界老前輩信札的《書簡一束》。

韓羽：現(xiàn)已結(jié)集成書，由北岳文藝出版社出版了，書名改為“讀信札記”，那就從“札記”說起，說“札記”又得從我的畫兒談起，說畫兒更得從我開始學畫畫兒的那個年代談起。

我開始畫畫兒始自1948年，是自學，是“土鬧兒”。畫畫兒干什么？是為政治服務(wù)（更確切些說，為政策服務(wù)），對此，我深信不疑。同時我也相信畫畫兒是為工農(nóng)兵服務(wù)，畫的畫要讓工農(nóng)大眾一看就懂，對此，我也深信不疑。

說罷對畫畫兒的看法，我再談?wù)勀莻€時代的文藝界狀況，更具體地說是1950年以來的文藝界狀況。1956年上邊號召“鳴放”，有一本名為“漫畫”的刊物（我也是為該刊投稿的作者），發(fā)表了一大整版《打油詞畫》，作者是漫畫界老前輩廖冰兄。且看“打油詞畫”：

花朵必須向上，

太陽只許初升。

畫人定要笑盈盈，

作畫清規(guī)三訂。

顏色也分階級，

自夸馬列精通。

黃為資產(chǎn)赤工人，

藍白當然反動。

技巧必須如此，

題材不可那般。

爾為畫匠我為官，

創(chuàng)作更加嚴管。

最好人如機器，

沒頭沒腦簡單。

指揮操縱按機關(guān)，

百順千依好辦。

（調(diào)寄《西江月》）

韓羽畫廖冰兄

看了這《打油詞畫》就可略知那時文藝界的狀況了。

什么叫“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”？就是畫出的畫兒必須讓工農(nóng)兵一看就懂，但是還有更重要的，就是你讓工農(nóng)兵看懂了的是什么。你必須遵照上邊的指示，上邊想讓工農(nóng)兵看懂什么你方能畫什么，上邊不想讓工農(nóng)兵看懂什么你就不能畫什么。開始一兩年還沒什么，不管畫什么起碼可以練手、練繪畫技巧哩，可是畫來畫去膩煩了，這不成了“打油詞畫”中說的“最好人如機器，沒頭沒腦簡單”的畫畫機器了？更何況畫到1960年，上邊叫你畫的那個什么，從實際生活里真切地看到了的并不是那個什么。

越畫越?jīng)]底，越畫越?jīng)]勁兒了。忽然“一從大地起風雷”，“文化大革命”起來了，又斗又批又改的結(jié)果，甭說你不想畫畫了，就是你再想畫畫也不讓你畫了。我被逐出美術(shù)創(chuàng)作單位，去當教書匠了。這是壞事還是好事？到現(xiàn)在我也談不清楚，就算是“塞翁失馬”吧！開始時我還悻悻，心想，干了半輩子給踢出來了，不夠意思。又賭氣地想：你們無產(chǎn)階級不要我了，那我就投降資產(chǎn)階級去了?？赡菚r哪有“資產(chǎn)階級”啊，我的意思是說我可要放開手腳畫我自己喜歡的畫去了。

放開手腳，剛一抬腿又犯了難，往哪兒邁??？這么畫對，還是那么畫對？再加上七嘴八舌、冷嘲熱諷，還有多年來形成的觀念，這個問題說大不大，說小也不小。比如，你偏要這么畫，那就是審美觀的問題了，審美觀、藝術(shù)觀都與人生觀有關(guān)，接下去，就是政治問題了，你說嚇人不嚇人。

你聽說過沒有，“文革”后期“四人幫”還在臺上哩，居然有了“地下文學”，或者說正是“四人幫”正在臺上哩，才有的“地下文學”。據(jù)說后來拍成了電影的《第二次握手》就屬于那時的“地下文學”。其實還有“地下詩詞”“地下美術(shù)”，不過因為詩詞不大眾化，美術(shù)作品不能傳抄，不像小說那樣流布得廣，不大引人關(guān)注。詩詞和繪畫的流傳主要是“交換”，正如《讀信札記》中魏荒弩先生的信札中說的“以文會友”。我就是在這樣的“地下活動”中結(jié)識了不少文藝界前輩，比如聶紺弩。那就先說說聶公的信札。

信札是1977年，也就是“文革”結(jié)束后一年聶公寫給黃苗子先生的，因信中所寫大多與我有關(guān)，苗子先生就把此信復(fù)印給我。信中有如下數(shù)語：“傅扎衿期娓娓詳，韓圖意氣更飛揚。思張神話吾齋壁，只把空詩寄與黃（字有改動）。只此四句已極圓滿灑脫，前四句多余，但黑墨已落白紙上，駟馬難追，百牛難挽矣！恨恨！”對此我做一簡略解釋。在這之前我曾給苗子先生畫過一幅《傅青主聽書圖》，聶公在其上題了兩首七絕。看來聶公對此詩頗為在心，事后又為之推敲，結(jié)果如信上所說，前四句多余，只后四句已極圓滿（而且字又做了新的改動）。聶公作詩，字斟句酌，要求之嚴，本屬常事；可是一關(guān)聯(lián)到在我的小畫上數(shù)易其稿，作為畫畫兒的我來說，那意義就非同小可了。你想想，那時正是我“山重水復(fù)疑無路”的時候啊。且把這信往下看：“忽然想到，韓畫固神，若問何以不以之畫社會主義革建（注：即社會主義革命建設(shè)）而畫封建落后之物，其將何以為經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)乎？”這么一問，雖然“不在雷池更外頭”，卻頗發(fā)人思?！拔覈L覺公（黃苗子）、我、祖光（吳祖光）、瘦（尹瘦石）、邇（陳邇冬）乃及永玉（黃永玉）固均屬落后分子，但實皆高知（注：高級知識分子），并不反社（注：反社會主義），有的抑且歌社（歌頌社會主義）而并不違心，且今之我國孰為歌社標本之作（不僅美術(shù)）似很少如韓畫之動人者。又韓畫似不大眾化，而此欣賞之小眾，所見非錯?！痹谝姷酱诵胖?，我只知聶公在我畫上題了詩，從來不知道他老先生竟給我操了這么多的心，而且所涉及的問題，我連想也沒想過。要知道我那時和聶公還沒有相識哩，這一點他信上也寫了：“尹公亦云，韓在保定，不知為青少中老，我公其知之乎？”這封信沒少給我壯了膽，為我鼓了氣。

米谷的信

再說說彥涵先生的一封信，提到這封信，就會想起當時的情況，一句話：慘不忍睹。以我的“札記”為證：“一個裱畫的學徒工拿來那畫（我畫的）說：‘韓叔叔，上邊的題款我裁掉了，往上面題上我的名字吧?！覇枺骸趺磁艿侥闶掷飦砹?？’他說：‘有人把這畫送給了我們主任，主任瞅了瞅，順手給了裱畫師傅。裱畫師傅瞅了瞅，又順手給了老張。老張連瞅也沒瞅，順手就丟在桌子上。第二天，那畫兒從桌子上又飛到地上。八成是沒人要了。我撿起一看，是你畫的，這就算是我的了。’在這孩子面前，自覺著一下子矮了半截?！?/p>

沒過幾天，忽然接到彥涵先生的一封信，手捧信札一讀，你猜怎么著？一下子來了精氣神，將在孩子面前矮去的那半截又找補回來了。

至如黃苗子、米谷、鐘惦棐、荒蕪諸先生，更是書信頻頻，指迷解惑。就是靠了這些信札，將我多次已灰了的心，一一又給暖和了過來，才使我這畫壇小子之所以“遭窮途而不哭，處涸轍以猶歡也”的。

王東聲：你說“要放開手腳畫自己喜歡的畫”，可否舉一具體事例以詳說之？

韓羽：你問得好，如說不清這一點，上邊那段話就會使人覺著像是“霧里看花”了?！胺砰_手腳”其實是那時說的大話，你想想，一只鳥在籠子里關(guān)得久了，他能飛多高飛多遠？何況我不是山鵲、鷂子，是一只小麻雀?！鞍肯枧钶镏g”的小雀，欣欣然談“此亦飛之至也”是要被大鳥兒笑掉大牙的。

閑話休敘，就近設(shè)譬，仍以《讀信札記》中找一例吧。

這個例子，與前輩無關(guān)了，講一位年輕的，就是現(xiàn)任《美文》副主編的穆濤先生。是“四人幫”被揪出來的20世紀80年代之后，他給我來了一封邀稿信，我想《美文》是文學刊物，我的畫混進去豈不是不倫不類？為了有倫有類，我在每幅畫的旁邊加了一段文字，弄成個“文畫拼盤”，為的是與“散文”傍上邊兒，這一來在某些人們的習慣看法中，就成了非驢非馬。我的這套文圖組畫，取材于《水滸傳》，以王婆為中心，名曰“王婆茶肆”。并不是給《水滸傳》作圖解，實是借題發(fā)揮。畫中有西門慶、潘金蓮、武松、武大郎、鄆哥、何九叔、王婆，因了王婆把吳用都拉扯進來了，這伙狗男女的勾當，讀過《水滸傳》的人皆耳熟能詳，可在我這“拼盤”里，全變了樣兒了。比如西門慶，是兩個，一個是活的，一個是死的。這一活一死的兩個西門慶，不去勾搭潘金蓮，卻耍開了貧嘴，活西門慶說：“在《金瓶梅》里，武松為什么殺不了我？”死西門慶說：“在《水滸傳》里武松為什么一定能殺了我？”言之鑿鑿，似皆成理。鄆哥和武大郎捉奸，其實是各捉各的，武大捉的是奸情，鄆哥捉的是酒肉銀子。已經(jīng)忘記了是哪本書上說的了，說鄆哥是市井中下等人中打抱不平的豪杰。我看《水滸傳》怎么也看不出這點來，恰恰相反，我覺得這個家伙不地道，是趁火打劫、渾水摸魚，他是乘武大之急，騙取銀子吃喝。他捉奸未必是沖著西門慶，很可能是沖著王婆去的，因為王婆曾經(jīng)得罪過他。這鄆哥是“借他人酒杯，澆自己胸中塊壘”。再說吳用，這個造反的梁山上的二號人物，我讓他與王婆平分秋色，因為他倆都長于嘴上功夫，能把活人說死、把死人說活，只有一點不同，一個是“誨淫”，一個是“誨盜”。這是我喜歡畫的畫兒。如若這類畫兒早幾年出現(xiàn)在“文革”十年或“文革”之前十幾年，將如之何？誰也不敢保證有人不會這么發(fā)問：死了的西門慶還能說話？胡謅！是反科學，是宣揚迷信，是替“有鬼無害論”幫腔。尤其鄆哥，是挎籃子賣梨的，以階級成分論，應(yīng)是城市貧民，說他貪圖銀子酒肉，是污蔑丑化勞動人民……你可別以為我這模擬的話語是荒唐，當年制造了難以數(shù)計的“文字獄”的思維邏輯遠比這荒唐得多。

王東聲：我來之前兩天，你在電話中提到書法中的“源”和“流”，以前很少聽到有人講過。我又想到以前談到“臨帖”時，你把“帖”比作“虎穴”，并說“不入虎穴，焉得虎子”，可是你又說，你從來都是坐在“虎穴”口外，不進去的，因為“虎穴”里固然有“虎子”可捉，可是還有老虎哩，弄不好就被老虎吃掉，這話很風趣很調(diào)侃，但也互相矛盾。再者，你的書法比較“天馬行空”，有人認為另有別調(diào)，有人認為是“野狐禪”，對這評價你怎么看？

韓羽：說我是“野狐禪”是高抬我哩，通“禪”的狐似乎總比不通“禪”的人差勝。

關(guān)于“不入虎穴”，上次說的差不多了，再也沒有新的說道了，再重復(fù)一遍，就是“倒糞”了。

說說“源”和“流”。說來是事出有因，言無實據(jù)，是我近幾年來的印象，是從報刊上看到的，有的是長篇大論，有的是只言片語，一邊倒地強調(diào)“臨帖”的重要性，強調(diào)到了絕對化的地步，甚而為了從帖中得古人之精髓，恨不得自己也成為古人。有一次和一位青年朋友聊天，他說：“我臨帖的目的，就是有朝一日寫得和趙孟一模一樣了，我的愿望也就達到了?！蔽艺f：“這是你的自由，誰也無權(quán)剝奪你這自由?！笨晌倚睦镞€有一句話沒說出來：“有人臨帖是為了發(fā)現(xiàn)自己表現(xiàn)自己，有人臨帖是為了消滅自己。”“臨帖”臨得成了印刷機豈不悲哉。于是就想起了“源”和“流”。書法既然是藝術(shù)，當應(yīng)也遵循這一定義。這個定義是“生活是藝術(shù)的源泉”。

且請幾位古人來就事說理，或就理說事。

陳師道論詩說過一句話：“規(guī)矩可得其法，不可得其巧，舍規(guī)矩，無可求其巧?！辈环涟殃悗煹肋@話用來論論書法?！耙?guī)矩”就是按照事物本身的規(guī)律行事，只有理解了規(guī)律，才能找到對付該事物的方法?！白痔本褪枪湃藢ψ煮w規(guī)律熟悉的結(jié)果，后人要想學會寫字，只能求教于字帖。可是字帖只能教你把字寫得好，卻不能教你把字寫得“巧”（指獨創(chuàng)性）。既然如此，那就不用“臨帖”了？但這么一來，不僅寫不“巧”，就連“好”也做不到了。簡略地敘述他的話，就是想要把字寫得巧，只“臨帖”不行，不“臨帖”更不行。他在“臨帖”與不“臨帖”之間，留出一段空白，到底那個空白里是個什么玩意兒，他不說了，讓人去猜。

晁補之也說過一句類似的話。他說：“學書在法，而其妙在人。法可以人人而傳，而妙必其胸中之所獨得?！币馑际钦f，想把字寫得好，必須學會寫字之法，而這法可以承傳，人人都可獲得；可是要想把字寫得“妙”，靠承傳得來的方法就難以辦到了。怎樣才能辦到呢？他說了：你自己想辦法獨自去獲得吧。他這話比陳師道的話稍稍前進了一步，強調(diào)了書寫人的主觀能動性，但仍語焉不詳。說到這兒，說句題外話，我們的古人，發(fā)起議論來總喜歡大而化之，含含糊糊，點到為止，我們后人對此稱之為“綜合”。這種含糊往往給后人帶來麻煩，形成猜謎，再則易被忽略，說了等于白說。比如晁補之這句話中的上半句“法可以人人而傳”，因為直白，沒有歧義，人們?nèi)菀子涀?，而后半句“胸中之所獨得”，不明何所指，就容易被人忽略。起碼就被當下的某些以“臨帖”為第一要義的人所忽略了。

張旭也說過一句話，依我看，這話是接著晁補之、陳師道的話說下去的（雖然張旭生年在前，晁、陳在后）：“旭自言，始見公主、擔夫爭道，又聞鼓吹而得筆法意，觀公孫大娘舞劍器得其神。”他這句話把陳師道說的那個“巧”，晁補之說的那個“妙”，確確切切地指出了其來源竟是在熙熙攘攘的大街上。有乘坐“寶馬”汽車的高貴小姐，有挑擔賣菜的小販，上學的學生，打工的白領(lǐng)藍領(lǐng)，騎車的，步行的，南來北往的，東竄西溜的，擁擠在一起，都想過去，又都過不去，每進一步，必有阻力，阻力又激發(fā)了動力，爭中有讓，讓中有爭，相反相成，相生相克，于是形成了一個流向不同的力量的大旋渦。就是一個這樣的大旋渦，使張旭悟出了書法中的筆勢之美所由而生的內(nèi)在因素。張旭寫的字之所以既巧又妙，其主因就在“公主、擔夫爭道”上。用他的話說就是“而得筆法意”，用我們現(xiàn)在的說法就是“藝術(shù)的源泉是生活”，還有“鼓吹”聲，舞蹈，這些也都是生活中不難見到的事物。這些誰沒見到過？誰都見到過。而且見得太熟了，以至于熟視無睹了。

可以想象得到，既然張旭看到過，那么張旭之前或張旭之后的很多書法家也看到過，可是誰都沒得到便宜，獨獨被張旭得到了，成了草書圣人。這是因為什么？其實說來很簡單，別的書法家（歷史上沒有留名的）是兩只眼只盯著碑、帖，張旭是一只眼盯著碑、帖，另一只眼盯著別處（生活）。

或許會說，張旭只盯了一眼“公主、擔夫爭道”就成了書圣，老天爺太便宜他了。且莫如此說，且看書上還有對另一位大書家的記載，這位是鐘繇。書上是這么說的：“臥畫被穿過表，如廁終日忘歸，每見萬類，皆畫象之。”不妨借桑說槐，看到他，也就無異于看到張旭。張旭看到的“公主、擔夫爭道”，不就是鐘繇的“每見萬類”中的一類？張旭的“而得書法意”不就是鐘繇的“皆畫象之”？可是從“每見萬類”到“皆畫象之”之間的間距，并不是輕易就能跨越的，這不僅需要超人的才、學、識，而且還要像王國維說的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的鍥而不舍的毅力。再具體些說，像鐘繇那樣的“臥畫被穿過表，如廁終日忘歸”，這苦功夫并不是人人都能吃得消的，其所花費的心血，遠遠大于“臨帖”。

王東聲：你對“源”說得很透了，但那還得有個基本的東西啊，比如技法基礎(chǔ)。

韓羽：“生活”是書法藝術(shù)的“源”，自古迄今傳之于世的古人的手跡（碑、帖）及其副產(chǎn)品（古人論述書法的議論）就是“流”。沒有了“流”，書法就不能傳承，所謂“推陳出新”，也就無“陳”可推；割斷了“源”，也就是失去了新鮮血液，所謂“推陳出新”，也就無“新”可出。朱熹有詩：“問渠那得清如許，為有源頭活水來?！蹦憧础霸催h流長”這個成語，“源”字是排在頭里的。

強調(diào)了“源”，并不意味著小看了“流”。作為書法之“流”的碑帖，盡人皆知，是教人習字的方便法門，它的重要性，就像嬰兒離不開奶一樣。甚至還不僅僅如此，其中還蘊含著古人在書寫過程中所流露出的品格性情、人生向往及審美志趣。人們在臨帖的同時，既獲得了寫字之法，也在不知不覺間被其審美導(dǎo)向所潛移默化。可不要小瞧這一點，它的吸引力之大，唐太宗可以為證。唐太宗在讀了王羲之的帖之后，說：“玩之不覺為倦?！币槐颈”〉淖痔f它是一片小水洼兒也可，說是無涯大海也成，淺者見其淺，深者識其深。

天地間的事物，都是有利就有弊，長處和短處是一個錢幣的正反兩面，所以說：“霍王無短，是以無長。”因為任何事物，都不是靜態(tài)，而是動態(tài)的，在一定的條件下都會走向它的反面。明乎此，再看藝術(shù)的“流”。“藝術(shù)源于生活，而又高于生活”，這樣的藝術(shù)所形成的“流”，必然是一代代人的智慧的結(jié)晶，因其太完美了，人們不能不依附它，不能不借鑒它，不能不靠它做文章，不能不從它討靈感（如詩文之用典，書畫之以書入畫，以畫入書），偶有所獲欣欣然以為獨得之秘，然而這終究是在別人搭的戲臺上唱戲，如孫猴兒再是閃展騰挪，畢竟還是在如來佛的掌心里。這時藝術(shù)之“流”的消極作用也顯露出來了。為了看得更明白，仍舊就事說事。再說那位唐太宗，對王羲之的書藝自謂“心慕手追，不能自已，以至玩之不倦”，用現(xiàn)在的話說是入了迷了，人一入迷，必然眼中心中只有這一個，不能再容納甚至排斥另一個。如果成了這樣兒，豈不是“東向而望，不見西墻”？豈不是妨礙了對更廣闊領(lǐng)域里的審美對象的審視，喪失了對具體生活事物的敏感？豈不是“玩之不倦”帶來的副作用？

王東聲：但是學寫字，必然要靠承傳，更確切地說，要靠臨習碑帖。比如要想上到房頂上去，離不開梯子。碑帖就是梯子，只有踩著梯子磴兒，一蹬一蹬地爬到書法屋頂?shù)淖罡邔?，都希望在這樣的基礎(chǔ)上有個絕妙的創(chuàng)見。

韓羽：這話聽來似有道理，也合乎生活常識，不過，再細想想以后，就會發(fā)現(xiàn)這是把“流”錯認為“源”了。撇下唯一的“源泉”，專從“繼承”和“借鑒”上做文章，去代替自己的創(chuàng)造，若說這樣可以訓(xùn)練出筆墨純熟的高明寫字匠則可，若想“在這個基礎(chǔ)上有個絕妙的創(chuàng)見”則是緣木求魚，因為這很像袁枚的那句詩，是“誤把抄書當作詩”了。

雖話如上所說，但也不能脫離現(xiàn)狀，現(xiàn)實中的書法愛好者，形形色色，取法乎上、取法乎中的自我追求也因人而異。對此，也只能按袁簡齋所說：“士各有志，勿容相強，不必曰各行其是，各行其非可耳?！?/p>

王東聲：剛才說的“源”與“流”讓我想到中國書法、繪畫、戲曲均有非常“程式化”的特點，這既是特色，也是問題，因為其中元素都是零件化、模件化的。

韓羽：說起“程式化”，我想起算術(shù)的“加法”和“減法”，但它又不同于算術(shù)。算術(shù)的“加法”是越加越多，“減法”是越減越少。“程式化”的“加法”是加得不能再加，加而不顯其多；“減法”是減得不能再減，減而不顯其少。以戲曲為例，你看戲臺上的騎馬人，“減”得連馬都沒有了，只剩下一條馬鞭子，可是沒有人說他沒有騎在馬上，這是“減法”。再比如，在現(xiàn)實生活中，你問：“區(qū)政府在哪兒？”被問者用手一指說：“那兒?！焙唵蔚煤??？墒堑搅藨蚺_上，就繁瑣多了，你問：“區(qū)政府在哪兒？”被問者說：“那兒?！边@個“那兒”還要撇腔拿調(diào)（韻白），他那手不直接指向被指處，而是伸向相反方向，拐個彎再繞回來指向被指處，還不只此，那手臂在繞的過程中還要顫，這是“加法”。

張正宇的信

王朝聞的信

為何忽而“加法”忽而“減法”？是因為中國藝術(shù)是“寫意”的，是出之藝術(shù)表達的需要。草臺班的戲臺那么小，真馬怎能上臺？即使真馬上了臺，也只能更妨礙表演。必須把它虛化（減去），這一來，馬更聽使喚了，招之即來，揮之即去。表演人也更隨心所欲了，想騎馬，鞭子一揮，一騙腿，那馬立即到了胯下；不想騎馬了，再一抬腿，放下馬鞭，那馬沒了。這不是“減得不能再減，減而不顯其少”？再看戲臺上的那個為人指路者，他的手指不直指向被指處，反而伸向相反方向，繞個彎再回過來指向被指處，而且在繞的過程中手臂還要不停地顫抖，這與生活中的同類動作相比，是“六個手指頭撓癢癢，多一道子”。可是一到了戲臺上，精氣神全來了，你看這夸張了的動作，放慢而又延長了的過程，多么像電影中放大了的慢鏡頭，它能不給你以強烈的印象，喚起你情緒的呼應(yīng)與節(jié)奏的美的感受？這不是“加而不顯其多”？

“程式化”實際上表明著“藝術(shù)”和“生活”的關(guān)系。如若做到“減得不能再減，減而不顯其少”，必須有個前提，就是與“生活”相對應(yīng)。仍以上述的戲臺上的騎馬人為例，并不是手里只有一條馬鞭子就可以解決問題了，還要靠演員的演技，更確切地說，是靠他從生活中對騎馬人的反復(fù)觀察而獲得的、既點到為止而又準確無誤的模擬本領(lǐng)，由這模擬喚起觀眾對此類生活經(jīng)驗的聯(lián)想，才得以“減而不顯其少”的。

“加而不顯其多”也是源于“生活”，是把生活中的東西局部放大。就這個意義上也可再換個說法：藝術(shù)既能把復(fù)雜的弄成簡單，也可把簡單的弄成復(fù)雜。

王東聲：我也在考慮，西方繪畫從印象派起，尤其后印象派之后有了個翻天覆地的變化，實際上是在打破以前的常規(guī)，其后又在不斷地打破，去找一種新的視覺美感，或是新異的視覺形象。

韓羽：對西方現(xiàn)代流派繪畫，我說不出個子丑寅卯，我的直觀感覺是：人家的畫法是大破大立，應(yīng)說是“革命”；東方藝術(shù)是小打小鬧，是從內(nèi)部求變革，應(yīng)說是“改良”。“推陳出新”這句話我看就屬于“改良”思路的范疇。就著這個意思繼續(xù)說“程式化”?！皽p得不能再減，減而不顯其少；加得不能再加，加而不顯其多”的“程式化”的東西，是一代代人的智慧的結(jié)晶，結(jié)了晶的東西本就更純粹，更何況智慧的結(jié)晶。就像宋玉東鄰的女子，增之一分則太肥，減之一分則太瘦，施粉則太白，涂朱則太赤，到了這個份兒上，給后人既帶來了好處，也帶來了麻煩。好處是集古人經(jīng)驗之大成，麻煩是碰它也不行，不碰它也不行。不碰它，永遠是一個樣兒，老一套；一碰它，就不像它了，全玩兒完。這大概也就是你剛才所說的“既是特色，也是問題”的那個問題了。對這個問題應(yīng)該怎么看？在理論上我說不出個道道來，我說個具體事兒，是梅蘭芳演唱《貴妃醉酒》的事兒。

京劇中有個舞蹈身段叫“臥魚”，半蹲踞，半仰臥，上身旋轉(zhuǎn)搖擺如楊柳舞于風中，盡顯妙齡女子體態(tài)之柔美。這一“程式化”的舞姿，頻頻地出現(xiàn)在有著青春女性的眾多劇目中，相互效仿，依樣葫蘆。也是在這種情況下，梅大師登臺演唱《貴妃醉酒》了，《貴妃醉酒》里當然也少不了“臥魚”舞蹈身段。梅大師在表演貴妃的“臥魚”身段時，眼睛忽的一亮，腦海中浮現(xiàn)出一段生活中的情景：品花。這個現(xiàn)象，更確切的說法是，忽然來了“靈感”。說起“靈感”，似乎很“玄”，其實也很稀松，說白了，它也就是由生活經(jīng)驗所觸發(fā)。比如賞花品花，誰能沒有這生活經(jīng)驗？觀之賞之，又不由得彎身俯就去嗅嗅聞聞，觸觸摸摸。可謂之人人都有這類生活經(jīng)驗，但是雖然人人都有，未必人人都能記得住，尤其是一旦需要想起它時，恰恰是人人都忘了個一干二凈。梅大師在表演貴妃的“臥魚”身段時，不早不晚恰好想起了它。

想起了賞花品花就算解決了問題嗎？不成，還要“為我所用”。我之用與不用，還要取決于對生活理解的廣度與深度。比如問：貴妃緣何而醉？實是因了心里不痛快，而且是大不痛快（唐明皇把她給甩了）。心里不痛快，還會有閑情逸致去品花？這一問能說沒有道理？如果你相信了這個道理，那“品花”細節(jié)，只能不“為我所用”了。如果再進一步往下想，“柳暗花明又一村”，恰恰是相反的結(jié)論：正是因為貴妃心里不痛快，才偏偏要去賞花。你想此時貴妃身旁不只有花，還有宮女、太監(jiān)。這伙男女哪個都不是傻瓜。察言觀色，機靈得很。出于愛面子，此時最怕的是被他們覺察到自己的“不痛快”，怎么辦？遮掩。怎么遮掩？就是假裝出心里沒有“不痛快”。恰好，那花兒是現(xiàn)成的道具，借著“臥魚”身段，假戲真唱起來。這不是做給觀眾看的，實是做給太監(jiān)、宮女看的?！案渤?fù)楚”，只在剎那之間，梅大師只是用手示意了一下摸弄花朵之狀，使那“程式化”不再是單純的舞姿，而成了揭示貴妃復(fù)雜心理狀態(tài)的有效手段。

由此又可看出，“寫意”藝術(shù)中的“程式化”，有點像魔鬼，你如被它整治住，它可以把你拉進地獄；你如整治住它，它可以馱你上天。我沒有親自看到過梅大師的《貴妃醉酒》，是人云亦云道聽途說，但這道聽途說應(yīng)該有助于啟示我們在書法實踐中怎樣去對待古人的碑帖，有助于我們?nèi)フJ識到底是“程式化”束縛了我們，還是我們自己在束縛自己，有助于我們?nèi)フJ識對“程式化”的束縛的擺脫之最有效的手段就是向“生活”去求教。

王東聲：你作畫也作文，談?wù)勎膶W語言和繪畫語言的區(qū)別。

韓羽：文學是用語言塑造形象，繪畫是用形象表述語言，語言是靠“比喻”，繪畫是靠“夸張”，這是兩者的不同之處。

無論寫文或是作畫，都要有理有趣，這是兩者的相同之處?！袄怼笔堑览?，“趣”是趣味。兩者相互影響，“理”因“趣”而理益彰，“趣”因“理”而趣益濃。臺灣詩人余光中談寫散文“應(yīng)眾體兼?zhèn)洹?，并總結(jié)出四句：“白（話）以為常，文（言）以應(yīng)變，俚（語）以見真，西（洋）以求新?！笨偨Y(jié)得好。我再妄加一句，狗尾續(xù)貂：“趣以玩味?！?/p>

對這個“趣”字，清人漲潮極為看重，他說：“才必兼乎趣而始化?！彼f的“才”亦即學問和識見。學問和識見借助于“趣”，更易于向廣度和深度釋放和滲透，質(zhì)言之，也就是更能被人樂于接受和易于理解，如謂此言不謬，無論寫文或是作畫，對這“趣”字不可小覷。

僅就“趣”字以我個人讀文讀畫的體會談?wù)?。先談文。錢鍾書的《宋詩選注》有一篇序言，這篇序言，如果歸類也就是“詩話”。雖然是幾年前讀的，可一提起那書，書中序言里的幾句話立即從記憶里跳了出來，可見印象之深。比如，在對宋代詩歌的主要變化和源流的概述，講到歷代詩人錯誤地把“流”當作“源”這一流弊時，指出古人也看出了這一病象，卻又沒有診出病源，去從“源頭”解決問題，只是換湯不換藥地改變一下模仿和依傍的對象，從這家門戶改換成那家門戶。讀到此處，我的情緒也受到影響，心中想，下邊再來一句解氣的話才過癮哩。果然來了：“仿佛鼻涕化而為痰，總之感冒并沒有好?！蹦敲凑{(diào)侃，那么土得掉渣，而又一針見血。心里不由大呼，痛快痛快！何為讀書之樂？這就是讀書之樂。這就是才、學、識“必兼乎趣而始化”，這就是打中了痛處，也搔到了癢處。

在讀到《宋詩選注》對宋詩的去取標準時，其中提到一條“當時傳誦而現(xiàn)在看不出好處的也不選”，不再講其理由，大概也不屑去講，只一句“這類作品就仿佛是走了電的電池”，直有頰上添毫之妙。在談到明人學唐詩的結(jié)果是個什么樣子時，也是一句話：“學得來唯肖，而不唯妙?！倍旱萌嗽竭泼较脒泼?，所謂玩味不已也。其力量之大，借蘇軾詞中的一句話說：談笑間，檣櫓灰飛煙滅。

以我的閱讀體會，凡是給人以深刻印象的話語，往往是“曲曲彎彎”的，其妙也恰恰在這曲曲彎彎。之所以如此，是因為語言的表達主要是靠“比喻”，離開了“比喻”的語言就像惠施說的“彈之狀如彈”，說了等于白說。要想把話說得明白、說得深刻，首要的是必須多積攢可供“比喻”的素材。這素材從哪去找？一是從直接的生活經(jīng)驗去找，二是從書本中的間接經(jīng)驗去找。

再說畫。中國畫講究筆墨，但在我的閱讀興趣中還有更重要于筆墨者。為了講得清楚，還是就事論事。最近我有一搭沒一搭地翻看華君武的漫畫集，翻著翻著盯住一幅畫，凝起神來。這幅畫的標題是“懂洋文與不懂洋文之弊”。畫中一男一女，那男子手捂著臉，兩眼茫然，一看便知是剛挨了一巴掌。那女子，一臉怒氣，伸出巴掌像是還要接著再打。再一看，她穿的衣衫上赫然一行洋文：KISS ME（吻我）。剛才我說了，我讀畫的興趣還有重要于筆墨者，這個“者”，一是它能“抓人”，二是它能逗得人胡思亂想（或曰浮想聯(lián)翩）。我心中的好畫標準，主要就是這兩條，剛才也說了，我一看這畫就“凝起神來”，“凝神”干什么？胡思亂想起來了。

我一看那男子，立即撲哧一笑，笑他找便宜，活該挨打。

接著又撲哧一笑，是笑他“懂洋文”，如果不懂洋文，也就無從去找便宜，不至于挨打了。

又接著撲哧一笑，是笑他“懂洋文”也不一定挨打，他之所以挨打，是因為他讀了什么，相信什么。

再看那女子，也立即撲哧一笑，是笑她不懂裝懂，冒充假洋鬼子。

接著又撲哧一笑，是笑她不懂裝懂，活該被人占了便宜。

又接著撲哧一笑，剛笑了半截，打住了，猛然有所悟：如果不是“不懂裝懂”而是“懂裝不懂”呢？比如誘人上鉤。天哪，這就不是可笑，而是可怕了！你或許說我們在談國畫哩，怎的說起漫畫來了？我也可以說，你試把這幅漫畫和齊白石的國畫《他日相呼》比比看，是否可以說明一幅好的漫畫的標準也可適用于一幅好的國畫？你或許又說，你舉一幅國畫為例談?wù)効?。你看過李苦禪畫的公雞么？我見過，是三十多年前在一本畫冊上看到的，猶歷歷在目，你說“抓人”不“抓人”？畫上那只公雞眼瞪得溜圓，死死盯著一塊山石的石縫兒，待機而發(fā)，躍躍欲攫。那石頭縫里有啥玩意兒？最逗人費心思了。唔，是了，八成是啥蟲子物兒?？串嫷奈抑碧嫦x子捏把汗，千萬別出來，一出來小命立即玩兒完。看那公雞饞涎欲滴之狀，又替它著急起來：你究竟在這兒耗了多久了？還要再耗多久？繼而又笑起自己來，閑操心，雞、蟲與你何干？忽的想起一句詩：“雞蟲得失無了時?！边@不是杜甫的么，杜甫也見過雞吃蟲兒，去翻翻唐詩對此有何高見，看畫看到這個份兒上，能不謂“不亦快哉”？

一幅好畫的起碼條件是能“抓人”，就像畫兒長了一只無形的手將人牢牢抓住，和時下常說的“視覺沖擊力”有點大同而小異?！白ト恕币埠?，“視覺沖擊力”也好，最后總要落實到描繪的物象上，也就是說要使畫中的物象有不同于尋常的新奇之感（當然也是為了更深刻地揭示對象），對此，洋人（比如俄國的什克洛夫斯基）說過：“藝術(shù)的技巧，就是使對象陌生?！蹦吧臇|西人們能看得懂么？我覺得僅是“陌生”是不行的，最好是生中有熟，熟中有生。齊白石說的“似與不似”則恰到好處（“似”即熟，“不似”即生），“熟”使人感到親切，“生”使人感到新奇，只有二者合一才更易于開啟人的心扉，最易產(chǎn)生審美愉快。因此還要再補充一句：“熟”和“生”都應(yīng)基于“理”和“情”?！袄怼币苑?，“情”以動人，“趣”也相伴而來，于是出現(xiàn)了好畫的第二個特點：逗人浮想聯(lián)翩。我有四句順口溜：

畫中物象，

畫中意理，

你中有我，

我中有你。

《讀信札記》，韓羽 著

北岳文藝出版社2015年版

定價：128.00元

《信馬由韁》，韓羽 著

北岳文藝出版社2014年版

定價：29.50元

作 者： 韓羽，河北畫院專業(yè)畫家，一級美術(shù)師。出版有《韓羽畫集》《中國漫畫書系·韓羽卷》《韓羽雜文自選集》《信馬由韁》《讀信札記》等。王東聲，北京理工大學設(shè)計與藝術(shù)學院教授、碩士生導(dǎo)師，《畫語者》主編。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

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