上世紀(jì)20-40年代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征研究

高文婷 （中國(guó)政法大學(xué) 102249）

上世紀(jì)20-40年代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征研究

高文婷 （中國(guó)政法大學(xué) 102249）

“藝術(shù)歌曲”原本意思是“微妙的藝術(shù)用不同于歌劇的方法，令人領(lǐng)會(huì)到歌詞中戲劇性的內(nèi)容”。它盛行于歐洲19世紀(jì)初，特點(diǎn)一是歌詞多來(lái)源聞名的詩(shī)歌，注重對(duì)人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，曲調(diào)有較強(qiáng)表現(xiàn)力，作曲手法復(fù)雜。特點(diǎn)二是早年幾乎都曾經(jīng)到西方發(fā)達(dá)的國(guó)家游學(xué)，接觸到先進(jìn)的和聲運(yùn)用方法和作曲技法，同時(shí)他們身上固有的文化底蘊(yùn)使其作品又帶有濃厚的民族特色，使兩者達(dá)到了有機(jī)的結(jié)合和統(tǒng)一。

藝術(shù)歌曲；演唱技巧；創(chuàng)作

中國(guó)近代藝術(shù)歌曲起源上個(gè)世紀(jì)初，鼎盛于上世紀(jì)二三十年代中國(guó)歷史大變革時(shí)期。此時(shí)期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲多表現(xiàn)出清晰格調(diào)，且意境深遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉雋永，結(jié)構(gòu)精巧、旋律優(yōu)美、音樂(lè)形象生動(dòng)鮮活，音樂(lè)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言交融結(jié)合，從而表現(xiàn)出極其鮮明的時(shí)代感和民族感。從1919年五四運(yùn)動(dòng)開(kāi)始至1949年新中國(guó)成立，對(duì)中國(guó)音樂(lè)史而言這是一個(gè)特殊的階段，這期間由于很多西方音樂(lè)流派與音樂(lè)風(fēng)格的流入，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)遭受了巨大沖擊，并在此基礎(chǔ)上生成了一種較為特殊的音樂(lè)風(fēng)格，有人稱之為“中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲”。我國(guó)近代音樂(lè)由此進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，作曲家們?cè)诶^承傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)之上開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)創(chuàng)作發(fā)展，原因有二：一是作曲家開(kāi)始有留學(xué)海外的經(jīng)歷而使他們的創(chuàng)作受影響于西方藝術(shù)歌；二是受影響于新文化運(yùn)動(dòng)。此類藝術(shù)歌曲借助西方歌曲形式來(lái)編曲，填上中國(guó)古代的詩(shī)詞，從而創(chuàng)作出兼具中國(guó)古典韻味和西方音樂(lè)氣息的作品。本文將結(jié)合筆者自身多年的演唱實(shí)踐，對(duì)20-40年代中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

一、20-40年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)及代表作品分析

上世紀(jì)20-40年代的中國(guó)，處于政治急劇動(dòng)蕩的時(shí)期，日本侵華，廣大民眾處于彷徨無(wú)助的狀態(tài)，苦難人民心中的苦悶無(wú)處宣泄。此時(shí)的作曲家們借助藝術(shù)歌曲抒發(fā)內(nèi)心的不滿、憤懣，從而使得本時(shí)期的藝術(shù)歌曲獲得長(zhǎng)足發(fā)展，產(chǎn)生大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)歌曲。此階段藝術(shù)歌曲主要特點(diǎn)是在保留中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)聲調(diào)和民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分運(yùn)用西方音樂(lè)技巧，創(chuàng)作出了從廣度和深度上都極為有突破創(chuàng)新的音樂(lè)作品。與此同時(shí)，音樂(lè)類院校開(kāi)始設(shè)置專門的聲樂(lè)課，教授美聲唱法；學(xué)生也開(kāi)始學(xué)習(xí)使用西方技巧演唱中國(guó)古詩(shī)詞，為以后中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一時(shí)期對(duì)音樂(lè)教育的重視，為我國(guó)藝術(shù)歌曲界培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的專業(yè)音樂(lè)人才。代表人物如冼海星、聶耳等，《鐵蹄下的歌女》正是這一時(shí)期的優(yōu)秀代表作品。這首歌曲其歌詞是自由體新詩(shī)，歌曲的音樂(lè)形式和自由體新詩(shī)有緊密聯(lián)系，因此聶耳的音樂(lè)思路并非從某個(gè)曲調(diào)中變化而來(lái)，而是根據(jù)歌詞的需要，設(shè)計(jì)了與歌詞相配的音樂(lè)機(jī)構(gòu)和旋律。

通過(guò)左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，冼海星、聶耳等無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命音樂(lè)家，創(chuàng)作出了很多具有群眾性和戰(zhàn)斗性的作品，反映出廣大人們?nèi)罕娫馐茈A級(jí)壓迫和民族危機(jī)時(shí)的困苦生活場(chǎng)景和感情思想。這些作品為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、廣泛流傳，為抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展提供了必要的條件?！惰F蹄下的歌女》正是在這樣一個(gè)背景下誕生的，它主要講述日寇鐵蹄蹂躪大半個(gè)中國(guó)之時(shí)，處于社會(huì)最底層、備受壓迫和欺凌的歌女們不甘心如此的心情——“誰(shuí)甘心做人的奴隸，誰(shuí)愿意讓鄉(xiāng)土淪喪”，從而發(fā)起對(duì)黑暗社會(huì)的質(zhì)問(wèn)并進(jìn)而發(fā)起反抗之情。歌曲創(chuàng)作者想借助這種社會(huì)底層“弱者”的形象來(lái)燃起群眾的斗爭(zhēng)熱情及愛(ài)國(guó)精神。作曲者聶耳將這樣一個(gè)舊社會(huì)歌女的那種悲痛的情緒，哀怨的憤怒，沉重的控訴，以富有戲劇性及內(nèi)涵的方式體現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)也表現(xiàn)了歌女內(nèi)心所懷揣著的激蕩的愛(ài)國(guó)熱情。

歌曲在演唱時(shí)不單要表達(dá)出被欺凌壓迫的痛苦之情，更要有一種因憤恨不滿而奮起反抗的斗爭(zhēng)情緒。準(zhǔn)確無(wú)誤地表現(xiàn)了弱者對(duì)社會(huì)不平的吶喊及她們內(nèi)心因苦難而激蕩的愛(ài)國(guó)情緒。作品飽含巨大的悲劇性力量，是中國(guó)音樂(lè)史上的典范之作。

整個(gè)作品中幾乎均是弱拍開(kāi)始，然后以漸弱、下行音樂(lè)結(jié)尾，這種形式有助于強(qiáng)化哀傷的情緒，利于歌唱者對(duì)音樂(lè)形象的把握。作品雖簡(jiǎn)短，但十分精煉，結(jié)構(gòu)完整且有戲劇性。抒情旋律和朗誦旋律隨感情之遞進(jìn)而交替使用，堪稱一支出彩的詠嘆調(diào)。在歌唱過(guò)程中，把握好氣息的連貫和吸氣的深沉充分，情緒、語(yǔ)氣等變化，音色、音調(diào)強(qiáng)弱的轉(zhuǎn)換，這都是完美表現(xiàn)此作品的關(guān)鍵。此外，花音的使用充分表現(xiàn)出女性的特點(diǎn)，從弱拍起是為了凸顯“到處”兩字，表現(xiàn)出歌女們所經(jīng)歷的苦難很多，她們對(duì)社會(huì)的不平已經(jīng)積攢成滿腔憤懟，但無(wú)處發(fā)泄，歌曲恰如其分地表現(xiàn)了弱者對(duì)不平的吶喊。

二、20-40年代中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱技巧

中國(guó)藝術(shù)歌曲是西方藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)之后，與我國(guó)古典詩(shī)詞相結(jié)合而生的音樂(lè)作品。它在保留了西方藝術(shù)歌曲的特征，伴以詩(shī)詞轉(zhuǎn)化的歌詞，側(cè)重對(duì)場(chǎng)景的表現(xiàn)，注重作品人物的內(nèi)心情感，輔以精致且復(fù)雜的聲織體。此外，注重對(duì)鋼琴伴奏的使用也是藝術(shù)歌曲的重要特征。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不光是考驗(yàn)創(chuàng)作人對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的掌握，也對(duì)表演者的演唱技巧提出高要求。怎樣才能正確掌握藝術(shù)歌曲的表演手法?這需要演唱者準(zhǔn)確把握作品并正確使用歌唱技巧。

1.歌詞

藝術(shù)歌曲的歌詞通常和文學(xué)聯(lián)系在一起，需要表演者具有較為深厚的文學(xué)素養(yǎng)。因?yàn)楸硌菡咭咦约簩?duì)歌詞的理解去相信歌詞所表達(dá)的內(nèi)容、情感，唯有深入理解歌詞才能在演唱時(shí)將自身融入歌曲中。

2.音樂(lè)語(yǔ)言

音樂(lè)語(yǔ)言指曲式結(jié)構(gòu)、力度、節(jié)奏、調(diào)性等內(nèi)容。一首藝術(shù)歌曲，演唱者在表演時(shí)除了要注重旋律外，還要知道不同的調(diào)式所表現(xiàn)的旋律具有不同的音樂(lè)色彩和性格，例如明亮的性格通常是大調(diào)，而黯淡色彩則是小調(diào)。這就意味著演唱者要認(rèn)真研究歌曲的旋律特點(diǎn)，把握調(diào)式調(diào)性演唱，才能將情緒更完美的表現(xiàn)出來(lái)。

3.韻味

把握藝術(shù)歌曲中古詩(shī)詞所蘊(yùn)含的民族韻味對(duì)演唱好藝術(shù)歌曲，并完整表達(dá)歌詞的中心意思至關(guān)重要。演唱中對(duì)歌詞的掌控更多情況下是對(duì)語(yǔ)言的掌控。歌詞中所蘊(yùn)含的民族風(fēng)韻等內(nèi)容均能從語(yǔ)言上得到體現(xiàn)的。而一首藝術(shù)歌曲的整體韻味的把握通常是演唱者對(duì)作品內(nèi)容、背景的了解及表演者自身領(lǐng)悟的集中體現(xiàn)。對(duì)演唱技巧的準(zhǔn)確、成熟適用，也需要表演者對(duì)作品韻味的把握。

4.時(shí)代背景

表演者需要探究創(chuàng)作者所處時(shí)代背景，去挖掘他們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)的最初愿景，去理解他們所想表達(dá)的內(nèi)心情感。除此之外，很多藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與創(chuàng)作者的成長(zhǎng)境遇、生活環(huán)境等息息相關(guān)，因此表演者也應(yīng)去了解創(chuàng)作者本人及其背后的故事等。

我國(guó)近代存有大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)歌曲，如《大江東去》《教我如何不想它》《梅娘曲》《我住長(zhǎng)江頭》《送別》《漁光曲》等。他們共同的特點(diǎn)是早年幾乎都曾經(jīng)到西方發(fā)達(dá)的國(guó)家游學(xué)，接觸到先進(jìn)的和聲運(yùn)用方法和作曲技法，同時(shí)他們身上固有的文化底蘊(yùn)使其作品又帶有濃厚的民族特色，并使兩者達(dá)到了有機(jī)的結(jié)合和統(tǒng)一，甚多曲目至今廣為傳唱。尊重歷史，尊重音樂(lè)時(shí)代背景，藝術(shù)歌曲心靈的感受體現(xiàn)在美好的聲音狀態(tài)，能夠完滿地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵，體現(xiàn)出真正的藝術(shù)美感。