論稼軒詞的主體間性審美境界

⊙陸錦平［如皋高等師范學(xué)校， 江蘇 如皋 226500］

論稼軒詞的主體間性審美境界

⊙陸錦平［如皋高等師范學(xué)校， 江蘇 如皋 226500］

主體間性審美是自我主體與世界主體雙方經(jīng)由對(duì)話、交往、體認(rèn)、領(lǐng)悟等途徑而共同創(chuàng)造的。盡管中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的主體間性審美傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但稼軒詞在這一領(lǐng)域的開拓性創(chuàng)造仍是值得高度重視的。稼軒詞的主體間性審美不僅拓展了“境界說”，而且在“婉約”“豪放”兩大傳統(tǒng)風(fēng)格之外獨(dú)樹一幟地形成了“詼諧”的詞風(fēng)，創(chuàng)造性地豐富了古典詞學(xué)的意涵。稼軒詞的主體間性審美境界完成了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的一次突破與創(chuàng)構(gòu)。

主體間性 境界說 稼軒詞 中華美學(xué) 場(chǎng)域 詼諧

作為兩宋詞壇的巨擘，辛棄疾“以氣節(jié)自負(fù)，以功業(yè)自許”，縱橫跌宕而又氣定神閑地拓展詞境、雄視詞壇，“大聲，小聲鏗，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無”。有關(guān)稼軒詞的評(píng)賞論析，前人之說可謂繁復(fù)矣，然關(guān)于稼軒詞所開辟創(chuàng)造的主體間性審美境界，學(xué)界卻鮮有論述。

一

按照王國(guó)維的觀點(diǎn)，境界乃是判斷詞之高下的審美尺度，也是詞人苦心孤詣所經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)結(jié)晶?！度碎g詞話》開篇即云：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”王國(guó)維將境界分為有我之境和無我之境：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！薄熬辰缯f”是融匯中西美學(xué)凝煉而成的詩(shī)學(xué)碩果，不僅建構(gòu)了獨(dú)具特色的古典詩(shī)學(xué)理論范疇，而且創(chuàng)造性地揭示了古典詩(shī)學(xué)審美的基本規(guī)律，為古典詩(shī)歌的體悟賞析，為通達(dá)藝術(shù)的本體世界探索了一條嶄新的審美路徑。不過，任何理論都難免有一定的局限，檢讀稼軒詞，我們發(fā)現(xiàn)其中不少詞作所呈現(xiàn)的審美境界顯然越出了“有我之境”與“無我之境”的范圍，體現(xiàn)出了別樣的審美特質(zhì)。

《賀新郎·甚矣吾衰矣》是辛棄疾頗為得意的一首詞。該首詞寫于宋寧宗慶元四年（1198）左右，此時(shí)辛棄疾已年近六旬，且謫居賦閑多年，生命中雄健有力、英姿勃發(fā)的大好時(shí)光早已消逝，年輕時(shí)矢志抗金、恢復(fù)中原的磐石之愿卻依然落空，故交零落，白發(fā)催人，詞人的憂傷、憤郁、痛苦真可謂情何以堪。詞的首句“甚矣吾衰矣”即是這種深沉創(chuàng)痛的宣泄。此句典出《論語·述而》所記孔子云：“甚矣吾衰矣，久矣吾不復(fù)夢(mèng)見周公?！笨鬃右簧巫我郧笸菩兄芄溃坏酱鼓褐昃瓦B夢(mèng)見周公也已不復(fù)可能，悵惘之余故有此嘆。辛棄疾襲用此句，寄托了政治理想幻滅的痛楚和人生境遇困窘的悲慨。辛棄疾自南歸以來，滿腹經(jīng)綸卻不獲重用，力主抗金卻屢遭打擊，雄心豪情終成落花流水，撫今追昔，痛定思痛，痛何如哉！這里的“衰”，更多的就是指屢遭打擊、恢復(fù)中原的宏愿無法實(shí)現(xiàn)的苦悶。不過，辛棄疾并沒有因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的困境而沉淪或沮喪，豪邁高蹈才是他的性格。曠達(dá)的胸襟開辟了瑰奇的詞境，構(gòu)建了這首詞迥異尋常的審美境界。據(jù)《古今詞話》載：“幼安每開宴，必令侍姬歌所作詞，特好歌《賀新郎》，自誦其警句：‘我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。’‘不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳?！毙翖壖仓詫?duì)這首《賀新郎》情有獨(dú)鐘，主要原因就是得意于其中的“警句”，得意于“警句”所創(chuàng)構(gòu)的富有意趣的審美境界?！拔乙娗嗌蕉鄫趁模锨嗌揭娢覒?yīng)如是。情與貌，略相似?！本渲械摹皨趁摹钡涑鎏铺谠u(píng)魏征的那句：“人言魏征舉止疏慢，我視之更覺嫵媚?！蔽赫魇侵袊?guó)歷史上著名的諫臣，多次當(dāng)面直斥太宗之過，弄得太宗下不了臺(tái)，甚至惱羞成怒，氣急之時(shí)竟然發(fā)狠話：“會(huì)須殺此田舍翁?！钡珢琅^后，太宗對(duì)魏征更加賞識(shí)和器重，君臣之間的情誼也更加真摯深厚，所以就有了“嫵媚”一說?！拔乙娗嗌蕉鄫趁?，料青山見我應(yīng)如是”，妙就妙在這是“我”與“青山”的一種深情對(duì)望和心靈對(duì)話，是“我”與“青山”之間的互相欣賞，彼此觀照。當(dāng)此情境之下，“我”與“青山”互為審美主體，互有審美發(fā)現(xiàn)：“我”發(fā)現(xiàn)了“青山”的嫵媚，“青山”亦發(fā)現(xiàn)了“我”的嫵媚；雙方都獲得了“情與貌，略相似”的審美愉悅和情感認(rèn)同。此時(shí)，“我”和“青山”成了互為觀賞對(duì)象的平等的主體，“我”凝望著“青山”，“青山”打量著“我”，“我”之中有“青山”，“青山”之中有“我”，雙方互為傾訴、互為聆聽、互為羨慕、互為評(píng)賞，共同創(chuàng)設(shè)了一種搖曳生姿、靈性蕩漾的審美境界。特別是“料青山見我應(yīng)如是”尤為奇妙，神采飛動(dòng)。詞人覺得，“青山”不僅能夠“見我”，而且見后所獲的印象觀感與“我見青山”所獲的印象觀感應(yīng)該是完全一致的，那就是“嫵媚”，并且是從外在的風(fēng)貌到內(nèi)在的情思都一樣的“嫵媚”！就情感意緒而言，這種“嫵媚”是一種心靈的愉悅和舒暢，“我”和“青山”因此而心曠神怡，不再被苦悶和孤獨(dú)的情緒所困擾。就審美感知而言，這種“嫵媚”就是一種場(chǎng)域，一種由“我”與“青山”共同營(yíng)造的審美場(chǎng)域。而這種審美場(chǎng)域之所以能夠建構(gòu)而成，關(guān)鍵的因素在于“我”與“青山”之間主體間性審美的達(dá)成；“我”和“青山”都是生意盎然的生命主體，而且是可以自由溝通的生命主體。顯然，這種主體間性的審美場(chǎng)域也給詞人那愴痛憤郁的心靈帶來了幾許難得的慰藉。

二

主體間性審美是西方現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要范疇。西方美學(xué)的發(fā)展大致經(jīng)過了古代的客體性美學(xué)、啟蒙時(shí)代以后的主體性美學(xué)、現(xiàn)代的主體間性美學(xué)等幾個(gè)階段?？腕w性美學(xué)認(rèn)為美是客體世界的屬性，是一種客觀存在，審美僅是對(duì)客體世界的觀照或模仿，是客體世界美的屬性的呈現(xiàn)。主體性美學(xué)認(rèn)為美不是客觀存在的，而是主體的創(chuàng)造物。審美的關(guān)鍵不在客體，而在主體，審美是主體的創(chuàng)造，是主體對(duì)世界的一種特殊的認(rèn)識(shí)活動(dòng)?？档抡J(rèn)為美是“審美意象的表現(xiàn)”“道德的象征”。黑格爾說“美是理念的感性顯現(xiàn)”。他們都是主體性美學(xué)的代表人物。主體間性美學(xué)是對(duì)客體性美學(xué)和主體性美學(xué)的揚(yáng)棄，認(rèn)為美是自我主體與世界主體經(jīng)由對(duì)話、交往、體認(rèn)等途徑而共同創(chuàng)造的。審美活動(dòng)本質(zhì)上都是主體間性活動(dòng)。審美不是客體支配主體，也不是主體征服客體，而是自我主體與世界主體的互相溝通、互相理解、和諧共在。在海德格爾看來，審美活動(dòng)里沒有主客體之分，傳統(tǒng)的主客體關(guān)系已經(jīng)轉(zhuǎn)化為主體間性的關(guān)系。所以，他提出了“詩(shī)意地棲居”的審美理想，認(rèn)為詩(shī)意地棲居就是人與世界和諧共處。海德格爾對(duì)梵·高的《農(nóng)鞋》所做的解讀就是主體間性審美的一種生動(dòng)實(shí)踐：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那雙寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在小徑上踽踽獨(dú)行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯耀著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒野里朦朧的冬冥。這雙鞋具浸透著對(duì)面包的可靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。”這樣的解讀，是海德格爾對(duì)《農(nóng)鞋》的聆聽和《農(nóng)鞋》對(duì)海德格爾的傾訴，是主體間性的審美領(lǐng)悟。這種自我主體與對(duì)象主體之間的交往、對(duì)話、領(lǐng)悟，構(gòu)成了主體間性審美的重要特質(zhì)。

就中國(guó)美學(xué)的歷程而言，主體間性的審美現(xiàn)象更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。楊春時(shí)說：“中華美學(xué)的主體間性植根于中國(guó)文化的天人合一性質(zhì)和中國(guó)哲學(xué)的主體間性?！薄疤烊撕弦缓透信d范疇都基于主體間性哲學(xué)，都是主體間性的表現(xiàn)，因此主體間性是中華美學(xué)的根本性質(zhì)。這就是說，只有主體間性才能對(duì)中華美學(xué)做出根本的說明。”無論是孔子的“仁者樂山，智者樂水”，莊子的“天地有大美而不言”，還是劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保约巴鯂?guó)維的“一切景語皆情語”，都是中國(guó)美學(xué)古典主體間性的典型表征?！肚f子·秋水》中的“濠梁之辯”是一則充分體現(xiàn)了主體間性審美的寓言：

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚樂也?！被葑釉唬骸白臃囚~，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣，子固非魚也，子不知魚之樂，全矣?！鼻f子曰：“請(qǐng)循其本。子曰汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也?！?/p>

在這個(gè)故事中，莊子所持的是主體間性的審美觀，而惠子所持的則是主客體對(duì)立的審美觀。莊子與鰷魚的關(guān)系是主體間性的關(guān)系，而惠子與鰷魚的關(guān)系則是主客體間的關(guān)系。所以，莊子能夠真切體驗(yàn)到水中鰷魚悠然自得的樂趣，而惠子卻無法理解莊子的感受，因?yàn)樵诨葑涌磥恚械啮滛~只是一個(gè)客體，是不可能與作為主體的“我”發(fā)生情感聯(lián)系的。莊子的高妙就在于他將水中的鰷魚視為一個(gè)平等的、可以與之對(duì)話的主體，這個(gè)主體自有其喜怒哀樂，也自有其對(duì)世界的各種看法。這些情感或看法都是可以與自我主體分享的，前提是自我主體與鰷魚主體之間的交往與對(duì)話能夠順利實(shí)現(xiàn)。崇尚自由、不受羈勒的莊子看到水中無拘無束、悠然自樂的鰷魚，定然心有所悟，情有所動(dòng)，生命中欣悅的旋律因鰷魚的撥動(dòng)而悠揚(yáng)展開，悄然回蕩在濠梁之上。這欣悅的旋律，惠子是無法感受到的，因?yàn)榛葑記]能進(jìn)入主體間性的審美境界。莊子的境界，就是中國(guó)美學(xué)古典主體間性的審美境界。

三

如果說“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”表征的是一種共時(shí)的主體間性審美，那么“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”所體現(xiàn)的則是一種歷時(shí)的主體間性審美。這種歷時(shí)的主體間性審美跨越歷史的阻隔實(shí)現(xiàn)了自我主體與往古主體的對(duì)話。辛棄疾本是叱咤風(fēng)云、馳騁沙場(chǎng)的豪杰，抗金復(fù)國(guó)是他堅(jiān)定不移的夙愿。可如今年老力衰，并且又一次被誣告而落職，悲憤而又無奈地閑居于江西鉛山的瓢泉。這首《賀新郎》就是按慣例為瓢泉新居的“停云堂”題寫的?！巴Ｔ铺谩蹦艘蛱諟Y明《停云》詩(shī)而得名。詞前有小序云：“邑中園亭，仆皆為賦此詞。一日，獨(dú)坐停云，水聲山色，競(jìng)來相娛，意溪山欲援例者，遂作數(shù)語，庶幾仿佛淵明思親友之意云。”小序所蘊(yùn)含的主體間性審美之意亦甚明顯。“水聲山色，競(jìng)來相娛，意溪山欲援例者”，即是詞人與山水的晤面絮語；“庶幾仿佛淵明思親友之意云”，則是詞人與陶淵明的心領(lǐng)神會(huì)。獨(dú)坐停云堂的詞人，既與青山情來興往，亦與古人把酒對(duì)談，在共時(shí)與歷時(shí)兩個(gè)維度上實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意的棲居，構(gòu)建了主體間性的審美境界。多年的蹭蹬落魄，連年的被迫賦閑，“清溪上，被山靈卻笑，白發(fā)歸耕”（《沁園春·再到期思卜筑》），辛棄疾與陶淵明有了更多的神交與契合，對(duì)這位安貧樂道、歸園田居的詩(shī)人的敬佩也與日俱增。“老來曾識(shí)淵明，夢(mèng)中一見參差是”，“須信此翁未死，到如今凜然生氣”（《水龍吟》）。在辛棄疾的心目中，陶淵明不僅“凜然生氣”，而且一見如故，是可以推心置腹的同道之人。不過，謫居的辛棄疾與歸隱的陶淵明畢竟還是有著根本差異的，“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”，所欲表現(xiàn)的就是這種差異。辛棄疾盡管長(zhǎng)期賦閑，流連山水，似乎與陶淵明的隱逸并無二致，辛棄疾也很崇仰陶淵明的淡泊自守，但陶淵明的歸隱田園是一種自主選擇，其心境是平和寧?kù)o的，而辛棄疾的流連山水是一種被迫無奈，其心境是孤憤狂躁的。正因?yàn)榇?，他才特別痛感“恨古人不見吾狂耳”，唯恐連陶淵明也會(huì)誤解了他那狂傲不羈的性格和矢志抗敵的心愿，將他視為求田問舍、逍遙山水的隱士。說到底，辛棄疾絕非散淡獨(dú)善之人，“了卻君王天下事，贏得生前身后名”（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》），這才是他的本色。他的“狂”，既是一種英雄氣概，也是一種桀驁不馴，更是一種現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?。這樣的“狂”，確乎是辭官歸田的陶淵明所難以理解。在與陶淵明穿越歷史的互相觀照中，辛棄疾豐富和深化了對(duì)陶淵明的同情性理解，不僅發(fā)現(xiàn)了兩人相似的一面，也看出了兩人迥然不同的一面。應(yīng)該說，這正是主體間性審美的妙處所在：彼此的理解更為真切與透徹。

類似于此的主體間性審美境界，在稼軒詞中十分多見?！端{(diào)歌頭·盟鷗》中“我”與“白鷗”盟約：“凡我同盟鷗鷺，今日既盟之后，來往莫相猜。白鶴在何處？嘗試與偕來?！痹~人戲用“會(huì)盟體”，展現(xiàn)了一種新奇生動(dòng)的審美境界：“我”與“白鷗”相約從此成為相互信賴、無所猜忌的好友，彼此真誠(chéng)相待，雙方多加關(guān)照。類似的對(duì)話在《丑奴兒·博山道中效李易安體》得到進(jìn)一步發(fā)展：“卻怪白鷗，覷著人欲下未下。舊盟都在，新來莫是，別有話說？”白鷗在空中低飛徘徊，遲疑不肯落地，詞人見此情景頗感困惑，就對(duì)白鷗發(fā)問：都是定了盟約的，現(xiàn)在怎么疏遠(yuǎn)我了，難道是有了別的想法？在《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》中，這種人與鷗的關(guān)系又充滿了喜劇性的詼諧：“人言頭上發(fā)，總向愁中白。拍手笑沙鷗，一身都是愁?！比绻装l(fā)因愁而生，那么羽毛皆白的沙鷗豈非渾身都是愁？自我主體與白鷗主體的對(duì)話、幽默，構(gòu)成了主體間性的審美境界，不僅妙趣橫生，而且意味深長(zhǎng)?！儿o橋仙·贈(zèng)鷺鷥》中“我”對(duì)白鷺的言說更是語重心長(zhǎng)、滿紙溫情：“溪邊白鷺，來吾告汝：溪里魚兒堪數(shù)。主人憐汝汝憐魚，要物我欣然一處?！痹~的下闋提醒白鷺到別處的“白沙遠(yuǎn)浦”去覓食，那里有“蝦跳鰍舞”，體恤與憐愛溢于言表，白鷺儼然成了主人情同手足的忘年交。此外，《鷓鴣天·博山寺作》中的“一松一竹真朋友，山鳥山花好兄弟”，《鷓鴣天·鵝湖歸，病起作》中的“紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁”，《西江月·遣興》中的“昨夜松邊醉倒，問松‘我醉何如’。只疑松動(dòng)要來扶，以手推松曰‘去’”，諸如此類的意象，盡管旨趣有別，但都表征了主體間性審美的鮮明特色?！肚邎@春·將止酒，戒酒杯使勿近》則通篇以主體間性審美來運(yùn)思結(jié)撰，境界迥異，別具一格。

杯汝來前！老子今朝，點(diǎn)檢形骸。甚長(zhǎng)年抱渴，咽如焦釜；于今喜睡，氣似奔雷。汝說“劉伶，古今達(dá)者，醉后何妨死便埋”。渾如此，嘆汝于知己，真少恩哉！

更憑歌舞為媒，算合作人間鴆毒猜。況怨無大小，生于所愛；物無美惡，過則為災(zāi)。與汝成言，勿留亟退，吾力猶能肆汝杯。杯再拜，道“麾之即去，招則須來”。

全詞以主人與酒杯圍繞“戒酒”這一主題而展開對(duì)話，構(gòu)建了一個(gè)亦莊亦諧的主體間性審美境界。兩個(gè)對(duì)話主體之間的交鋒、辯解、妥協(xié)次第呈現(xiàn)。主人一開始就盛氣凌人，以“老子”自居嚴(yán)厲訓(xùn)斥酒杯，將常年嗜酒導(dǎo)致的“咽如焦釜”“氣似奔雷”等病況歸罪于酒杯，表示如今要“點(diǎn)檢形骸”，戒酒拒杯。酒杯感到委屈，調(diào)侃辯解說古今曠達(dá)之人，像劉伶那樣，都是與酒為伴，一醉方休，縱死便埋，何惜乎命，又豈有戒酒之理？主人聞此言傷心喟嘆：一直以來將酒杯視為知己，沒想到酒杯竟說出這等寡情少義的話，真叫人心寒。既然如此，主人告誡酒杯：盡管你用輕歌曼舞來助人酒興，誘人上鉤，我還是能清醒地知道嗜酒的危害。于是呵斥酒杯：趕緊離我遠(yuǎn)點(diǎn)，否則我還是有力氣砸爛你的。酒杯畢竟與主人耳鬢廝磨多年，相熟既久，相知已深，暫跟主人道別時(shí)意味深長(zhǎng)地說：你讓我走我就走，你需要我的時(shí)候我還會(huì)來的。言下之意：主人的戒酒誰信呢，不過心血來潮罷了，你哪能真的離開了酒杯呢？離開是暫時(shí)的，相聚是早晚的事！

詞中主人與酒杯都是作為主體而存在的，兩個(gè)主體之間的對(duì)話構(gòu)成了獨(dú)特的審美境界。主人決意戒酒，趕走酒杯，并且誓言要自我約束，不再貪酒戀杯，甚至威脅要把酒杯砸爛，看似聲色俱厲，實(shí)際上只是虛張聲勢(shì)，雷聲大雨點(diǎn)小而已。酒杯對(duì)主人知根知底，所以面對(duì)主人的訓(xùn)斥并沒生氣，而是巧與周旋，先說劉伶的放誕縱酒，譽(yù)之為“古今達(dá)者”，暗示同為“達(dá)者”的主人理當(dāng)效法劉伶，不僅無須戒酒，而且應(yīng)當(dāng)縱情醉鄉(xiāng)，借酒消愁。主人下逐客令，威脅要砸爛酒杯，但酒杯毫無畏懼，深知這不過是主人的戲詞而已，故虛與委蛇，表示“麾之即去，招則須來”，調(diào)侃中帶著揶揄，全然一副插科打諢的滑稽相，令人噴飯。這種主人與酒杯的對(duì)話所營(yíng)造的審美場(chǎng)域，完全有別于通常所謂“情景交融”的審美境界；兩個(gè)主體（主人、酒杯）之間的對(duì)話，別開生面地創(chuàng)造了一種嶄新的詞境——主體間性審美境界。

四

盡管中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的主體間性審美傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但稼軒詞在這一領(lǐng)域的開拓性創(chuàng)獲仍是值得高度重視的。稼軒詞如此集中、如此生動(dòng)、如此別具一格地凝煉揮灑揮灑主體間性審美意蘊(yùn)，建構(gòu)主體間性審美境界，在中國(guó)古典詩(shī)歌的長(zhǎng)河中實(shí)不多見。辛棄疾對(duì)主體間性審美的運(yùn)思結(jié)撰似乎特別鐘情，他似乎可以信手拈來、涉筆成趣地呈現(xiàn)獨(dú)特的審美意象，營(yíng)構(gòu)主體間性的審美境界。

在兩宋詞人中，辛棄疾是一個(gè)文才武略兼?zhèn)涞暮澜?，故不能狹隘地僅以詞客論之。單純的詞客是難以具備高密度建構(gòu)主體間性審美境界所必需的宏闊氣度與高蹈襟懷的。主體間性審美是“我——你”之間的交往對(duì)話，是“自我主體”與“另一主體”的相互觀照、神情契合，是兩個(gè)主體共生共融的審美發(fā)現(xiàn)和情境創(chuàng)造。當(dāng)然，這其中起著最為關(guān)鍵作用的還是“自我主體”。只有“自我主體”錘煉凝聚成了主體間性審美的能力，修煉涵養(yǎng)成了主體間性審美的胸襟，參天地之美，體萬物之情，游目騁懷悲天憫人，才能夠得心應(yīng)手地構(gòu)筑主體間性的審美境界。所謂有稼軒之心胸，方能為稼軒之詞。

辛棄疾出生后的第二年（1141），南宋與金簽訂了屈辱的“紹興和議”。他自幼目睹中原淪陷區(qū)百姓“號(hào)泣動(dòng)于鄉(xiāng)野，嗟怨盈于道路”（《金史·兵志》），對(duì)金人統(tǒng)治的憤慨久郁于心。其祖父辛贊雖被迫仕金，但心系故國(guó)，常率辛棄疾輩“登高望遠(yuǎn)，指畫山河，思投釁而起，以紓君父不共戴天之憤”（《進(jìn)美芹十論札子》），特殊的家教培育了少年辛棄疾強(qiáng)烈的民族情感。23歲那年他勇率五十輕騎突襲有五十萬人馬的金兵大營(yíng)，活捉叛徒張安國(guó)并馳送建康斬首。此一壯舉振奮朝野，使“懦士為之興起，圣天子一見三嘆息”（洪邁《稼軒記》）。痛徹肺腑的國(guó)難家恨，加之天賦卓異，使辛棄疾壯懷激烈，矢志抗金復(fù)國(guó)。然而，由于南宋朝廷的茍且妥協(xié)，投降派的構(gòu)陷作梗，辛棄疾南歸后一直未得重用，長(zhǎng)期橫遭排擠，久處邊緣困境，先后被迫賦閑近20年。盡管如此，他不顧官卑職微，用世之心、抗金之志從未稍減，于乾道元年（1165）上《美芹十論》，于乾道六年（1170）上《論阻江為險(xiǎn)須藉兩淮疏》《議練民兵守淮疏》，為抗金恢復(fù)出謀劃策，不僅彰顯了杰出的政治軍事智慧，而且表現(xiàn)了非凡的赤誠(chéng)，但朝廷不予采納，束之高閣，令他痛感“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”（《鷓鴣天》）。在湖南安撫使任上，他深謀遠(yuǎn)慮創(chuàng)建了“雄鎮(zhèn)一方，為江上諸軍之冠”（《宋史》本傳）的“飛虎軍”，竭力為南宋軍力的提升卓有建樹，但卻因此遭到誣陷彈劾。即使到了晚年，眼看去日苦多，夢(mèng)想落空，他仍然壯心不已，“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否”（《永遇樂·京口北固亭懷古》），渴望以老邁之軀披掛上陣抗金報(bào)國(guó)。然而，雄才大略的辛棄疾，終其一生也只能長(zhǎng)嘆“把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會(huì)，登臨意”（《水龍吟》），在憤郁無奈中“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)”（《破陣子》），堅(jiān)定抗金卻無路可走，意欲歸隱又惶恐不甘，幾多憤懣、幾多悵恨不得不寄之于詞，以吐胸中之塊壘。范開《稼軒詞序》：“公一世之豪，以氣節(jié)自負(fù)，以功業(yè)自許，方將斂藏其用以事清曠，果何意于歌詞哉，直陶寫之具耳。”稼軒詞實(shí)乃悲慨的歌、痛苦的嘆、絕望的哭、孤寂的嘯。辛棄疾的政治抱負(fù)一次次慘遭摧殘，但他的審美場(chǎng)域卻一次次突破創(chuàng)生，開辟出主體間性審美的新境界。

稼軒詞的主體間性審美不僅是審美場(chǎng)域的拓展，而且是審美風(fēng)格的突破與嬗變。論及詞的風(fēng)格，學(xué)界固有婉約與豪放之說，稼軒詞也歷來被譽(yù)為豪放派的代表。就詞史的總體風(fēng)格演進(jìn)而言，此說誠(chéng)為不刊之論。然細(xì)檢稼軒詞中那些具有主體間性審美特色的創(chuàng)構(gòu)，就不難發(fā)現(xiàn)其審美風(fēng)格的嬗變：具有鮮明的詼諧特色，突破了婉約與豪放的既有審美格局。

詼諧是一種戲謔型的文化形態(tài)，一種喜劇性的審美方式。按照巴赫金的觀點(diǎn)，在人類的早期階段，嚴(yán)肅和詼諧就是兩種看待神靈、世界和人的角度；詼諧是一種特殊的生活形式，也是一種古老的文化形式?！霸谠济褡宓拿耖g創(chuàng)作中，同嚴(yán)肅的（從組織方式和氣氛來說）祭祀活動(dòng)一起，就有嘲笑和褻瀆神靈的詼諧性祭祀活動(dòng)（儀式游戲）；同嚴(yán)肅的神話一起，就有戲謔和辱罵性的神話；同英雄們一起，就有戲仿英雄的英雄替身。”作為一種審視世界的獨(dú)特方式，詼諧的特點(diǎn)是謔而不虐，能夠?qū)ν?yán)的命運(yùn)開玩笑，舉重若輕地消解人生的困境，緩解客體世界對(duì)主體生命的諸多束縛，實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的通透和對(duì)生命的圓融。朱光潛將詼諧細(xì)分為“豁達(dá)”和“滑稽”：“豁達(dá)者在悲劇中參透人生世相，他的詼諧出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者則在喜劇中見出人事的乖訛，同時(shí)仿佛覺得這種發(fā)現(xiàn)是他的聰明，他的優(yōu)勝，于是嘲笑以取樂，這種詼諧有時(shí)不免流于輕薄?！币来硕?，稼軒詞主體間性審美之詼諧當(dāng)屬“豁達(dá)”之列。

南歸后的辛棄疾，因積極主戰(zhàn)、致力恢復(fù)中原，長(zhǎng)期受到南宋朝廷的冷落和排斥，壯志難伸，呼天不應(yīng)，其內(nèi)心的孤獨(dú)苦悶和愴痛憂憤是可以想見的，他對(duì)生命的悲劇性應(yīng)該有著超乎常人、痛徹肺腑的體認(rèn)。這樣的經(jīng)歷與體認(rèn)是生命中難以承受之重。如此重壓之下的文學(xué)言說，或以悲劇性的長(zhǎng)歌當(dāng)哭，或以喜劇性的戲謔調(diào)侃。稼軒詞的主體間性審美境界更多地偏重于后者。在《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》《水調(diào)歌頭·盟鷗》《丑奴兒·博山道中效李易安體》、《鷓鴣天·鵝湖歸，病起作》《鵲橋仙·贈(zèng)鷺鷥》諸詞中，詞人借與鷗鷺的結(jié)盟和晤談，建構(gòu)起主體間性的審美境界。此一境界不僅使詞人從“知我者，二三子”的孤獨(dú)寂寞中超脫出來，苦悶之心得以紓解，郁結(jié)之情得以釋放，而且以詼諧的方式表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，以喜劇性的形式寄托了悲劇性的情懷。在《沁園春·杯汝來前》和《沁園春·杯汝知否》兩詞中，自我主體與酒杯主體圍繞“戒酒”與“破戒”這一話題展開對(duì)話，淋漓盡致地體現(xiàn)了稼軒詞主體間性審美之詼諧。前一首詞中，自我主體聲色俱厲地訓(xùn)斥酒杯，將嗜酒貪杯帶來的諸多病痛悉皆歸罪于酒杯，信誓旦旦地聲稱要遠(yuǎn)離酒杯，戒絕飲酒。與主人的義正詞嚴(yán)相反，酒杯則扮演一個(gè)類似俳優(yōu)的滑稽角色，或聲辯委屈，或插科打諢，跟主人巧為周旋。后一首詞中，自我主體語重心長(zhǎng)地為“破戒一醉”向酒杯訴說情由，先說自己確已戒酒，且深感貪杯之害，繼而解釋今日破戒醉酒之情緣，連用數(shù)典，言辭懇切，以期得到酒杯的同情與理解。這樣的傾訴，愈誠(chéng)懇則愈滑稽，豈能不令人捧腹？

在上述諸詞中，自我主體或與鷗鷺結(jié)盟，或與酒杯對(duì)話，建構(gòu)了主體間性的審美境界，表現(xiàn)了獨(dú)特的情感意緒。這樣的審美境界，表征了喜劇性的詼諧幽默，充滿了自嘲與調(diào)侃，具有別開生面的狂歡與熱鬧。但此處的自我主體并非尋常之人，乃是“壯歲旌旗擁萬夫”“沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵”的辛棄疾，是“精忠自許，白首不衰”的辛稼軒，慷慨豪壯的愛國(guó)詞人在這里卻以玩世不恭的形象示人，嬉笑幽默地與白鷗盟誓交談、與酒杯調(diào)侃自嘲，不能不讓人深深感到喜劇性熱鬧背后的悲劇性的凄愴與蒼涼，為詞人的遭際扼腕嘆息，一掬同情之淚。同時(shí)，詞人的幽默詼諧又不能不令人敬佩，因?yàn)檫@是深藏了悲愴痛苦的幽默，是滲透了凄苦淚水的詼諧，這樣的詼諧幽默其實(shí)是人生的大智慧，是笑對(duì)苦難的超越，是一種高邁的豁達(dá)與悟徹之境，絕非等閑之人所能臻達(dá)。

稼軒詞的主體間性審美境界完成了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的一次卓越創(chuàng)辟。

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作 者：陸錦平，如皋高等師范學(xué)校副教授，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)、文藝學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com

聲明

《名作欣賞》2015年3月下旬刊，目錄之欄目【新時(shí)期文學(xué)研究（七）】中文章《莫言筆下跨性別視點(diǎn)的女性形象解讀——以戴鳳蓮、上官魯氏、孫眉娘為例》的作者應(yīng)為陳俐、李家富；由此帶來的不便謹(jǐn)向作者及讀者致歉。

《名作欣賞》（下旬）編輯部