淺談北宋繪畫

范安翔 （湖北師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 438000）

淺談北宋繪畫

范安翔 （湖北師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 438000）

北宋時期的繪畫審美情趣側(cè)重于客觀對象真實生動的再現(xiàn)，其“自然”“造化”通過真景和筆墨的結(jié)合來創(chuàng)造意境。這種全景式的、客觀而又理性的描繪自然，使北宋山水畫呈現(xiàn)出區(qū)別于前代的一種渾厚闊遠(yuǎn)的意境，給予人們的審美感受寬泛，豐滿而不確定。

北宋山水；客觀；渾厚

湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究項目

項目批準(zhǔn)號：2011jytq079

公元10世紀(jì)中葉后，宋結(jié)束了割據(jù)的局面，政治上的穩(wěn)定促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)與發(fā)展，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)和對外貿(mào)易的發(fā)展促使北宋的文化藝術(shù)呈現(xiàn)出前所未的新趨勢。北宋的山水畫在唐代與五代山水的基礎(chǔ)上又建立了一整套的筆墨體系的形式語言，更進(jìn)一步強調(diào)客觀地整體地描繪自然并要具有一定的深度與廣度，在此基礎(chǔ)上提出了山水畫的透視原則——“三遠(yuǎn)法”?！叭h(yuǎn)法”的提出在中國繪畫史上具有重要的意義，它既在方法上為中國山水畫家的創(chuàng)作實踐提供了空間處理的表現(xiàn)技法，又在畫面意境的表達(dá)上體現(xiàn)了中國山水繪畫獨特的理性思維與感悟自然、表現(xiàn)自然的方式；北宋山水畫充分反映了宋代理學(xué)“格物致知”的哲學(xué)思想，“格物”是客觀地對自然的理解與把握，“致知”是把內(nèi)心對自然的感受用筆墨傳達(dá)出來，從繪畫語言來講，“格物”就是尊重客觀對象，也就是“外師造化”；而“致知”則是尊重自己的內(nèi)心感受，就是“中得心源”。整個北宋的山水畫不但反映了注重描繪對象的理和性，而且注重繪畫形式本身的理和性。

北宋山水繪畫延續(xù)了五代寫實畫風(fēng)，比較注重物象的真實，審美的情趣多側(cè)重于對客觀對象真實生動的再現(xiàn)，“寫其真，得其神”是衡量作品價值和意義的重要標(biāo)準(zhǔn)。范寬與李成是北宋初期山水繪畫的杰出代表，李成的畫面開闊渺遠(yuǎn)，范寬的畫面雄渾厚重。范寬，字中立，約與李成同時或稍晚。他最初學(xué)荊浩，又師法李成，后來有所領(lǐng)悟，嘆道：“吾與其師人者。未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心也?！狈秾挭殑?chuàng)了“雨點皴”的特殊技法，及以短促峻峭的直筆作短線條以刻畫高山巨石的體貌，具有一種磅礴雄偉的氣勢，他的《雪山蕭寺圖》山石樹木無不體現(xiàn)這一特點，并不刻意寫實，能使畫面的渾厚氣韻具現(xiàn)，書寫意中山水。其代表作《溪山行旅圖》畫面上巨峰矗立、頂天立地，氣勢雄渾，形成了一種令人仰視的視覺效果，其間又有飛泉一線、下臨深谷、又增添了幾分幽靜與曠遠(yuǎn)，在畫面下面的騾馬行人，穿林而來，既突出了溪山行旅的意境，又為整個畫面增添了一絲靈動與生機。畫中山石以濃墨勾骨，淡墨作點子皴，短條皴，用搶筆畫法，山頭密林以濃墨焦墨密點，筆法變化萬端，這是范寬的獨特技法。全圖布局繁簡，疏密得宜，心景相印，境界出迥。

李成為唐皇族后裔，因世變抑郁不得志。所畫云山雪霧，皆出自胸中。善于表現(xiàn)北方山川氣象的變化，北方山多骨，所以他的畫客觀地再現(xiàn)了北方山川的挺拔與硬朗，而又氣象幽靜與蕭疏，其代表作有《暗巒蕭條圖》《寒林平野圖》《茂林遠(yuǎn)岫圖》等。他的畫面意境幽深清曠，如《讀碑窠石圖》用淡墨描繪了冬季的荒原上，一老者停駐于古碑前注視著碑文，近景卻是挺拔的古樹樹葉盡褪，枝干勁挺，色調(diào)沉穩(wěn)靜穆，進(jìn)一步烘托了整個畫面的肅穆凝重、清曠荒寒的氣氛。畫面上這種人與自然，人與歷史的直接面對是畫家對逝去的歷史的感慨還是一種懷古？是畫家對時世變遷的傷感還是釋懷？郭熙的山水畫師法李成又開創(chuàng)山水畫的新格局，他的山水畫善用墨法，鮮而不浮，中鋒運筆，圓潤含蓄，這些特點在其畫面中都得到了很好的體現(xiàn)，同時郭熙能根據(jù)山水的地點、季節(jié)、四時朝暮、風(fēng)雨明晦之不同真實而生動地表現(xiàn)出來，借北方山川之景以簡練筆墨表現(xiàn)出清曠幽遠(yuǎn)的意境?，F(xiàn)存的《關(guān)山春雪圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》《早春圖》等都體現(xiàn)了郭熙山水畫的主要風(fēng)格?！恶绞竭h(yuǎn)圖》是郭熙的代表作，該畫山勢起伏，變化多端，山石蒼潤，氣勢渾成，畫面的空間中流動著詩的時間意象。在技巧上使用了“卷云皴”和“鬼面石”的畫法，也兼收了王維的“水墨渲染”技法整布畫面顯出了清潤秀雅的氣氛。郭熙的成就源于他對大自然的深刻體驗和理性理解。他師法自然出自胸臆是他的山水畫充滿了生機并具有強烈感染力的主要原因。他說：“欲奪造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游饒看，歷歷羅列于胸中，而且不見絹素，乎不知筆墨，累累落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。此懷素夜聞嘉陵江水聲而草圣蓋佳，張顛見公孫大娘舞劍而筆勢益俊者也?！庇捎谒卫蔚淖プ∩钆c傳統(tǒng)以及對大自然的強烈感受，所以他的作品達(dá)到了遷想妙得的高度境界2。隨著北宋中期畫家對大自然的深入觀察和藝術(shù)表現(xiàn)力的逐漸趨于精巧和詩意化，北宋初期那種充滿理性的渾厚的，整體的山水畫逐漸向具有詩意化的山水畫轉(zhuǎn)變，大量出現(xiàn)，畫法也由質(zhì)實渾勁化為以秀麗、工致、優(yōu)美的面貌呈現(xiàn)。從北宋初期起到中后期山水繪畫的逐漸變化也體現(xiàn)著其時代與審美趣味的變異，這種處于歷史中的理性山水繪畫的變異或許也預(yù)示著和影響著南宋山水繪畫的開始。

范寬的山水畫雄偉壯觀，李成的山水畫意幽深荒寥，郭熙的山水清潤秀雅，滲透著深厚的文學(xué)修養(yǎng)。雖畫意有所差異，但他們的繪畫作品都強烈地滲透著時代的審美意識。這種重理尚真的審美意識與當(dāng)代也有著現(xiàn)實意義。雖然當(dāng)今整個社會生存、文化、經(jīng)濟(jì)環(huán)境改變了，但是對于物象與現(xiàn)實的關(guān)注仍然是當(dāng)代藝術(shù)家們所關(guān)注的，并通過對物象的真實描繪達(dá)到一種理性的訴求。這種理性的訴求是通過藝術(shù)家對物象本身具體的觀察、體味從而以具體的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)于畫面來完成的。在作品《40號》描繪了一艘已斷裂的水泥船擱淺在干裂的地面上。斑駁的船體，斷裂處暴露的鋼絲銹跡斑斑，裂縫處生長的樹叢、不明來源的鳥屎或許給畫面增添了幾分荒蕪感。這或許是源于我內(nèi)心對于現(xiàn)實生活中的工業(yè)化進(jìn)程的無序與瞬息淘汰的焦慮與不安，不論在城鎮(zhèn)還是農(nóng)村，這種無序的工業(yè)化的更迭無處不在，拆除與再建到處可見。時間的殘酷在于讓這些表面上看起來先進(jìn)的工業(yè)化進(jìn)程瞬間過期。在《62號》中的一片下頜骨的描繪直接呈現(xiàn)了我個人對生命虛無的一種思考。

郭熙提出要有“林泉之心”，只有直接的理性的審美觀照才能將自然的物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)審美形象。有了“林泉之心”就能貼近自然，發(fā)現(xiàn)自然物象最本質(zhì)的美。這一提法還強調(diào)要從多角度面對自然，才能對自然物象有無窮的發(fā)現(xiàn)，才能理性的把握無限生動和豐富的審美的自然。古人尚且如此，而當(dāng)今的文化處境是多層面、相互激蕩的，在務(wù)實、生效的現(xiàn)實面前今天的我們是否也須養(yǎng)“林泉之心”，蓄“林泉之志“呢？

北宋山水繪畫表現(xiàn)出與以往年代不同的繪畫風(fēng)格面貌，這是與北宋特定的歷史文化背景密切聯(lián)系的，不僅畫法與風(fēng)格多樣化，而且在畫面的意境與理性上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前代的，尤其是其畫面對渾厚、遼闊、崇高的追求奠定了中國山水畫的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，成為中國山水繪畫的審美趨勢。

[1]李曉，曾遂今著.《美的盛宴》.華東師范大學(xué)出版社，2006.7.

[2]羅一平著.《造化與心源》.嶺南美術(shù)出版社，2006.9.