契訶夫《海鷗》戲劇情境分析

⊙龔棟爛［紹興文理學院， 浙江 紹興 312000］

契訶夫《海鷗》戲劇情境分析

⊙龔棟爛［紹興文理學院， 浙江 紹興 312000］

戲劇情境是戲劇家在劇本創(chuàng)作中必不可少的關鍵組成部分，其作用與戲劇情節(jié)相當，甚至更甚于情節(jié)的設置。《海鷗》之所以能夠成為一部情節(jié)簡單的經典，正是緣于契訶夫對其戲劇情境的精心設計，具體表現在空間布局達到集中化和象征化，舞臺場景布置體現實用性和生活化，以及對后臺音響的靈活運用，用每一個細節(jié)處彰顯、深化主題的深刻意蘊。

空間布局 舞臺場景 后臺音響

戲劇情境是劇作家預設在戲劇中的一種規(guī)定性環(huán)境，是由特定環(huán)境、具體事件和人物關系所構成的導致戲劇動作發(fā)生發(fā)展的或現實或象征的規(guī)定性場域形式。①戲劇情境的創(chuàng)設是為了更有效地展現劇作所要表達的主題，沒有好的戲劇情境的創(chuàng)設，也就不可能有優(yōu)秀的戲劇。契訶夫的四幕喜劇《海鷗》是人們公認的佳作，不僅僅在于它精妙獨到地運用“心理劇”的形式，上演俄國上層社會現實生活場景的創(chuàng)造，運用充滿詩意的抒情化的戲劇語言達到與受眾心理碰撞的完美效果，更在于他所精心創(chuàng)設的戲劇情境帶給人們的藝術享受和心靈快感。

目前學界對于《海鷗》的劇場性表現已有一定的研究，先前有很多學者都不約而同地注意到了劇本中“停頓”等戲劇技巧的多次運用，但還未見對其戲劇情境創(chuàng)設進行專門分析的論文。筆者認為這是更好地把握該劇作，體味其戲劇張力的必不可少的條件之一，值得深入探討。

一、空間布局的集中化和象征化

劇本創(chuàng)作一個很大的挑戰(zhàn)就在于空間位置的難以創(chuàng)設性，在一個固定的戲劇舞臺上很難有真實形象的場景轉換和設置，好的劇作家會巧妙地運用舞臺的方位構造以及舞臺與觀眾的相對位置的轉變，從而獲得更好的劇場效果?！逗ｚt》的空間布局體現出了集中化和象征化的特征。

歐洲古典時期的戲劇在空間創(chuàng)設方面做出了很多探索，最后形成了經典的“三一律”，明確規(guī)定了戲劇要發(fā)生在同一個地方，契訶夫的《海鷗》基本遵循了這個規(guī)律。《海鷗》的四幕都設置在同一個大環(huán)境——索林的莊園，始終都沒有變換，但劇本中所涉及的空間其實是非常廣闊的。莊園主人索林向往城市生活，卻因為身體不好只能在鄉(xiāng)下度過余生；阿爾卡基娜和特里果林來自彼得堡，劇本所涉及的時間里，他們曾經一度離開索林莊園，熱愛演戲的妮娜在特里果林的影響下，離家出走，在很多地方演出過，最終回到了索林莊園。莊園管家的女兒瑪莎，因為深愛特里波列夫無果，嫁人生子，但劇本沒有表現她出嫁后的情形，在最后一幕，她的丈夫麥德維堅科以孩子需要母親為理由，也沒有能夠勸得她離開索林莊園回到十二里外的家……劇本把人物的活動嚴格限制在索林莊園，那些向往離開，或者已經離開的人，也都會因為各種原因回來，莊園內簡樸、普通的生活和那些隱匿在文本背后的生活因此形成了一種張力，劇本的空間創(chuàng)設越是集中，這種張力就越大，最后形成一種悲劇式的破壞力量導致特里波列夫的自殺。

戲劇舞臺如何設計也是很見劇作家功底的。一般而言，舞臺設計會以觀眾作為戲劇舞臺的最基本參照點，強調劇作家想要突出表現的事物。仔細分析《海鷗》每一幕的具體發(fā)生地點以及在戲劇上演時的具體定位，我們還會發(fā)現劇本舞臺設計的象征化特點?！逗ｚt》中四幕的舞臺設計詳見下表：

幕次 事件具體發(fā)生地點 與湖的相對位置 湖與觀眾的相對位置的移動（以第一幕為基準點）第一幕 索林莊園一角 湖的前方第二幕 索林莊園棒球場 湖的左前方 左移第三幕 索林住宅餐室 湖的右邊 右移第四幕 索林家客廳之一 湖的右邊 右移

我們注意到契訶夫在設計舞臺時讓“湖”圍繞著表演舞臺做了相對位置的移動，正如妮娜“始終像是一只海鷗似的叫這片湖水給吸引著”②一樣，劇中人物對話中不斷涉及“湖”，觀眾也始終圍繞著湖在轉動，就這樣，“湖”成了一個具有象征意義的存在。它不僅吸引著劇中人，甚至還通過舞臺設計，把觀眾也牽連在其中。如果說劇中人物都被自己的靈魂枷鎖牢牢地禁錮著，那么，我們完全可以說，契訶夫通過這種舞臺設計，同時也在迫使臺下的觀眾拷問自己的生存狀態(tài)。

二、舞臺場景布置的實用性和生活化

舞臺場景的布置能夠營造出戲劇所要模擬表現的特定環(huán)境，是生活最直觀的再現形式之一，其作為戲劇情境的基本組成部分，是每一場戲劇不可或缺的元素。契訶夫的戲劇不追求驚心動魄，而是將戲劇事件盡可能地“平凡化”“生活化”，這個特點也體現在舞臺場景的布置上，每一個物件都不是單純的擺設，都具有它的作用。

首先，《海鷗》沒有任何冗雜的道具設置，幾乎沒有純粹追求整體畫面美感的設計，在劇幕提示中展現的每一個構件都在之后的戲劇發(fā)展過程中有所涉及，而且發(fā)揮著各自的功能，舞臺場景布置很具實用性。第一幕為了特里波列夫的劇本表演需要，草草搭起了一個臨時的表演舞臺，在舞臺的周圍有幾張長凳，一張小桌子，均是為了觀看表演而設，沒有額外的修飾物。第二幕場景設置在一個棒球場上，在游戲場旁邊。這一幕中阿爾卡基娜盡情地在展現她那宛如十五歲小姑娘的活潑好動，兩手叉著腰，游戲場的空曠有利于她的這種表演，同時，空曠的、毫無遮蔽的場景有利于妮娜與特里果林偶遇，從而為他們關系的進一步發(fā)展提供契機。第三幕時特里果林和妮娜的關系已經被發(fā)覺，特里波列夫和阿爾卡基娜一起為了保住各自的情人，已經采取了行動，阿爾卡基娜將帶著特里果林離開。場景設置在索林住宅的餐室里，除了人物離開時要用到的行李，還特意提到一個藥櫥。這一幕特里波列夫自殺未遂，頭部受傷，阿爾卡基娜給換他繃帶，需要這樣一個藥櫥，這是難得一見的展示阿爾卡基娜和特里波列夫母子之情的片斷。

第四幕的舞臺設計從空間上看，是整個劇本空間設計的縮微版，正如整個劇本以湖為中心一樣，這一幕把場景安排在索林家一間被改造成的書房（特里波列夫寫作用的）中，左右有門，正面的玻璃門通涼臺。門在其中起到了重要的作用，它不僅是人物上下場的通道，更是理想與現實的分野。左邊進來的是阿爾卡基娜、特里果林等人，是庸俗的生活，右邊是妮娜和特里波列夫上下的通道，是迎著苦難而生的妮娜和最終自殺的特里波列夫。左右的唯一一次交流，是妮娜通過門縫看到玩弄并拋棄自己的特里果林，她發(fā)出“比以前更愛特里果林”的感慨，并決定“要有信心”，“一想到我的使命，我就不再害怕生活了”，而她的這個決心，卻粉碎了特里波列夫的夢想，使特里波列夫下定了自殺的決心。因此，這一場的舞臺設計不僅照應了全局，對于主題的呈現，也起到了突出強調的作用。

《海鷗》的舞臺場景布置還有生活化的特點，每一個物件都很常見，需要出現在劇中所表現的生活場景中，觀眾在欣賞表演時，能夠在不經意間瞥見自己生活的影子，從而縮小觀眾與劇作以及演員之間的距離。劇本的每一幕除了一個草草搭成的戲臺，另外不過幾張長凳，一張小桌子，都是生活中很常見的事物，可以說真正做到了把生活搬上舞臺。第一幕所呈現的小劇院的環(huán)境，劇中人物角色所演繹的觀眾形象也正是臺下觀眾的再現。第二幕棒球場描繪的就是幾個過著閑適生活的人在陽光下一起看書聊天，是在普通人的生活中都十分常見的一個生活場景。第三幕所要展示的是阿爾卡基娜和特里果林臨行前發(fā)生的種種，以一種極其簡單的形式，表現臨行前的準備和吃飯的場景，場上的事物都是具有生活氣息的。這里母親給兒子換藥這樣一個畫面的定格也是一種常見的生活再現，在體味一份溫馨的同時感受劇中的生活斷裂過程。第四幕契訶夫把妮娜破碎的生活經歷和特里波列夫的自殺都放在了幕后，舞臺上主要以阿爾卡基娜等人玩抓彩牌為主。當然，這表面的熱鬧掩蓋了生活的殘酷，正如契訶夫自己所言：“在舞臺上應該像在生活中一樣的復雜和一樣的簡單。人們吃飯，就是吃飯，但與此同時，或是他們的幸福在形成，或是他們的生活在斷裂?！雹?/p>

三、后臺音響的靈活運用

聲音往往具有比畫面更多的沖擊力和神秘感，戲劇家對聲音的靈活運用無疑能夠增加劇作的生命力。通過后臺音響抓住觀眾的聽覺，增強劇作的吸引力，是許多有聲戲劇必不可少的戲劇情境創(chuàng)設的有效方法。單調的劇本無法起到吸引全場觀眾的作用，在一個很少有動作，用大量言語對話加以表現主題的戲劇中，戲劇家更是需要抓住后臺音響這一重要法寶?！皼]有一部契訶夫的戲劇是不用到后臺的說話，鳥蟲的鳴叫，樂隊，街上的雜聲，小販的喊聲和鐘聲?！雹?/p>

在《海鷗》中同樣體現其靈活運用后臺音響的戲劇情境創(chuàng)設手法，后臺是區(qū)別于舞臺的擴大化的戲劇情境，后臺的合理利用能夠展現出戲劇舞臺以外的第二世界。首先在整個戲劇的開始之前利用幕后工人的咳嗽聲和錘擊聲，在帷幕拉開之前創(chuàng)設了一個忙碌的工作的場景，讓觀眾在毫不知情的狀態(tài)下開始慢慢融入戲劇世界。后臺聲音在引出人物出場中也發(fā)揮了作用，特里波列夫一直焦急地等待著妮娜的到來，當他傾聽到妮娜的腳步聲之時就開始萬分激動，向索林表現對妮娜的深情，而他在此處表現的神情也正是之后促使他一步步絕望的強有力的因素。劇中在其他地方還有運用人物的傾聽來使觀眾注意到幕后聲音的動作，在第一幕中，大家觀賞完特里波列夫的戲劇聚在一起發(fā)表自己對于表演的看法，阿爾卡基娜引導大家聽遠處的歌聲，這是從湖對岸傳過來的，從而抒發(fā)對于這片湖水的特殊感情，又再一次回歸到了象征性主題的表現上。在第四幕中當妮娜知道了特里果林就在隔壁房間之后，便無心與特里波列夫正常地交談，總是傾聽隔壁的歡聲笑語，后場的談笑擾亂了她原本就不安的心緒，加快了她離開的腳步。

后臺的聲音還有提醒表演開始的號聲，有展現上層風雅生活的圓舞曲聲，有用來提示時間的更夫打更的聲音，有特里波列夫表現內心孤獨和悲哀的曲聲，有表明人物上場的沙姆拉耶夫的笑聲……甚至于可以完全用后臺的聲音來撐住整一個舞臺，在第三幕的告別場景中全體演員都下場，臺上空無一人，但它卻不是一個完全靜止的舞臺，因為盡管場上是空的，但是在后臺夾雜著亂哄哄的聲音，時常出現道別的話，可以展現給觀眾一個利用聲音創(chuàng)造出的道別場景。最強有力的能夠穿透觀眾心靈的應該是最后那聲后臺傳來的特里波列夫自殺的槍聲。契訶夫將這一聲音放到后臺表面上是淡化這一人物和這一整個戲劇的悲劇性色彩，但是這種在劇中人物和劇外觀眾都毫無心理準備的情況下的突發(fā)狀況，更能夠產生其恐怖意味。

《海鷗》后臺音響的靈活運用具有其獨特個性和延續(xù)契訶夫一貫的戲劇創(chuàng)作共性特點，這種戲劇情境的外向化擴張方式，是推動戲劇情節(jié)發(fā)展的需要和表現內在主題的有效途徑。

契訶夫作為生活在19世紀，卻已開創(chuàng)20世紀創(chuàng)作風格的偉大作家，有著他特有的戲劇情境的創(chuàng)設方式，關于契訶夫的戲劇法則的獨創(chuàng)性已得到了公認，也不斷為后人所借鑒模仿。研究《海鷗》的戲劇情境創(chuàng)設特點，對品讀契訶夫其他戲劇作品無疑具有一定的借鑒意義，能夠幫助讀者進一步欣賞契訶夫戲劇的魅力。

① 劉家思：《曹禺戲劇的劇場性研究》，中國社會科學出版社2010年版，第65頁。

② [俄]契訶夫：《契訶夫戲劇集》，焦菊隱譯，上海譯文出版社1980年版，第103頁。

③ [俄]契訶夫：《戲劇三種》，童道明譯，中國文聯出版公司2004年版，第2頁。

④ [蘇]梅耶荷德：《戲劇的假定性本質》，《梅耶荷德談話錄》，童道明譯編，中國戲劇出版社1986年版，第246頁。

作 者：龔棟爛，紹興文理學院人文學院在讀本科生。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com