我是文化的雜食主義者

厚圃

在寫作與繪畫之間，我常被問到哪個更重要，答案是都重要，就好比左手與右手。關鍵在于，哪個來了靈感與激情，哪個就擁有創(chuàng)作的優(yōu)先權。在這里，我先說說文學創(chuàng)作的一點體會。

作家梅維絲·加倫特說過：“我仍然不知道，究竟是什么力量驅(qū)使一個心智健全的人放著安穩(wěn)的日子不過，非要窮盡一生描述不存在的人物?！蔽覅s明白，文學于我，猶如老家的潮劇對于舊時的鄉(xiāng)人，能讓平庸甚至艱辛的人們看到另外的人生，喚起蟄伏在內(nèi)心深處的愿望、情感和想象，從而延展了生活和生命的時間和空間。我的寫作肇始于有“話”要說，并在這種敘述中找到自己人生更為深沉的體驗——寫作讓一個人得以生活在自己的信念里，用自己的眼睛去洞察他人的命運，并和各色人等一路行來，探索各自命運的不確定性。我最迫切想知道的，也正是未曾嘗試過的命運中的各種“可能”。這種“可能”與“不可能”引領著我往社會人生的更深層去剖析，讓我的思考與人生變得立體起來，不再是二維或者三維的，而是往更多的維度去拓展。這樣的寫作讓我和讀者都獲得了對生命的嶄新認識，雖然這種認識是有限的，有時甚至是歧義的。

毫無疑問，生活是文學創(chuàng)作的源頭活水，生活的豐富性與人生百態(tài)本身就足以窮盡作家的一生，而我只能在有限的生命里擷取其中的一些旁枝末節(jié)。有時我覺得自己就是一個建筑師，將現(xiàn)實的諸多材料組合運用，賦予它以新的生命和寓意，構筑起各式民居、風情街巷，讓更多的人進來觀光逗留，或者長久居住。

我的童年是在潮汕平原的一座古鎮(zhèn)度過的，由于地處城鄉(xiāng)交界，我既可以與鄉(xiāng)村的孩子一樣融入原野，也能夠感受到那個時代小市民的生活氣息。對于故鄉(xiāng)，她就像門前的樟樹林，特有的氣味纏繞著我的童年少年，并一直綿延至我的青年時代直至今天，給了我認識現(xiàn)實世界的獨特經(jīng)驗和解決生存的特殊智慧。對于每一位作家，故鄉(xiāng)似乎是一種與生俱來的資源，不但可以回顧還可以遠眺，并通過人生的種種體驗賦予它專屬的想象，這是一種獨特的養(yǎng)分，一直滋養(yǎng)浸潤到骨子里，綿綿不絕。

無論是童年還是長大之后，我的周圍多是些命如草芥的小人物，表面上看時代的強音在他們的層面上被簡化，毫無回響，他們似乎成天糾纏于雞毛蒜皮的瑣事里，對生活的束手無策和倉促應對成了生命的常態(tài)，但是永不磨滅的人性本身的對生存的渴望，又使他們的生命充滿了特有的張力，而超越時代意義的對命運的抗爭，更構成了一種沒有立場的立場，它是民間的，是底層的，是微不足道的，但同時也是神圣的，有了它生命才能夠展現(xiàn)勃勃生機，這也是我創(chuàng)作時所真正在乎的東西。

猶太人重要典籍《塔木德》中有言：“人的眼睛是由黑、白兩部分所組成的，可是神為什么要讓人只能通過黑的部分去看東西？”“因為人生必須透過黑暗，才能看到光明?！蔽倚≌f里的人物，無不艱難地跋涉在生活那長長的隧道里，有的最終走到盡頭光亮乍現(xiàn)，有的卻永遠被黑暗所屏蔽而無從追尋。我有個小說，題目叫《閉上眼睛你能看見什么》，它雖源于孩童的“腦筋急轉(zhuǎn)彎”，我卻能理解它更深一層的含義。我一直以為，在我們睜開眼睛時，現(xiàn)實的影像紛至沓來泥沙俱下，我們眼中的世界似乎再真實完整不過，然而眼見未必為實，對真實世界的認知更需要的是我們閉上眼睛用心體察，也只有如此，現(xiàn)實中的夢幻、泡影才會如露如電般地消失，我們得以在萬籟俱寂中找到世界的本源，人性的本源，并用它去構筑內(nèi)心的世界，并將之最終投影至現(xiàn)實的人生，使萬事萬物纖毫畢現(xiàn)。

我以為真正偉大的文學作品是有維度的，于時間的縱軸上能無限跨越，經(jīng)得起推敲和磨礪，歷久彌新;于空間的橫軸上能完全突破地域、民族、行業(yè)等，反映人生和人性的共性，喚起普遍的共鳴;于意識形態(tài)的層面，能自由遨游，影響或改變?nèi)藗兊乃枷雱酉?。窮盡我的一生，也未必能寫出這樣的作品，但是我愿意，先閉上眼睛，聆聽內(nèi)心的聲音，探究生活的細節(jié)，并付諸筆端，還原真實的世界。

再說說繪畫，念小學時我接觸過一陣子國畫，初中開始學習西洋畫，大學念的是工業(yè)設計，近年來才又重新拿起畫筆。畫畫的作家不能說少，但畫到相當水準的就不多見了，久遠的有唐代的王摩詰，畫中有詩，開創(chuàng)了山水畫獨特的“禪境”;宋代的蘇子瞻，善畫古木叢竹、頑石亂絳，也畫過動物如螃蟹、人物如佛像等，且兩人都有重要畫論影響后世。當代的作家中也不乏王祥夫、馮驥才這樣的繪畫好手。

藝術如水，有其本質(zhì)而沒有固定的形態(tài)，繪畫與文學一樣，都是體現(xiàn)藝術精義的載體。應該說，繪畫是人類對精神世界的一種表達與傳承。通過這種途徑，有助于我們直觀地了解世界，了解文化與歷史。任何事物的發(fā)展皆有盛衰，中國畫也如此，它猶如鐘擺來回擺動——唐代以莊嚴寫實的貴族風格傳世，宋代董源、巨然等縝密經(jīng)營的偉構，以其雄渾浩蕩的氣魄帶給后人無比的震撼?？涤袨樵鴮⒅袊媽W之衰落歸罪于元四家。我倒是認為，中國畫踏進頹勢與社會政治發(fā)展緊密相關，中間雖有過有力反撥，但總體走向坡路。元朝異族主宰中原，政制嚴酷，士大夫為保存氣節(jié)歸隱避世：黃子久隱居于富春江，吳鎮(zhèn)賣卜于錢塘，王蒙遁跡黃鶴山……一個個躲進了書畫里去，宣泄抑郁情緒，尋找精神皈依，飄飄乎如遺世獨立。發(fā)軔于宋代的文人畫于是成其主流，大為盛行，其畫風由寫實走向縹緲，從密實落至空疏。一方面，文人畫家終于掙脫了當朝政治教化的梏桎，從藝術本體和人的主體價值意義上去認識繪畫功能，是一種人本主義層面的進步;另一方面，文人畫多抒個人胸中之郁結(jié)，所言也是虛妄之志向，除了八大山人等寥寥幾位外，大多格局顯小，勁道不足，繪畫的功能逐漸退縮為文人的雅趣，中國畫強大的生命力被大大削弱。

到了近現(xiàn)代，時局動蕩，東西方文化交匯碰撞，每況愈下的中國畫卻涌現(xiàn)出一批天才畫家，他們將內(nèi)心的憂慮、悲憤或者愁苦訴諸于筆墨，進入心靈的深層。在這些畫家當中，幾乎無一不是“藝術叛徒”。齊白石開“紅花墨葉”一派，曾被譏笑為“農(nóng)家樣式”。曲高和寡的黃賓虹，也因那些“黑山”和“夜山”而不為人所識，在他的繪畫與畫理鮮有知音、生活一片冷寂時幸遇傅雷。浸透西方藝術觀的傅雷被黃賓虹的作品深深折服，那個他親自操辦的畫展，不僅成為了黃賓虹上半生的總結(jié)，更是攀向絕頂?shù)拈_端。采用破筆大寫意畫山水的傅抱石也曾讓世人感到驚詫，其散鋒亂筆表現(xiàn)山石結(jié)構的“抱石皴”，倒助他打破傳統(tǒng)筆墨的樊籬。石魯堪稱東方的凡·高，以其野、怪、亂、黑的風格而遭到批判摧殘，幾度精神失常被強制關進病院，其畫風豪野強悍、雄渾壯美、驚世駭俗……貢布里希在《藝術發(fā)展史》中說得再明白不過，“整個藝術發(fā)展史不是技術熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。技藝只是實現(xiàn)創(chuàng)作的途徑，而擁有嶄新的藝術觀念和審美意識卻等于換了一個頭腦，讓你從舊的母胎里汲收養(yǎng)分，最終蛻變而出，創(chuàng)造出新的內(nèi)容和形式，而不是跟隨潮流人云亦云。

對于當代的中國畫，大都不能令人滿意，不少畫家言必稱文化之偉大復興，殊不知藝術家的使命并不在于煌煌其言，而在于身體力行，用自己的藝術直覺與這個時代這個世界連通并對話。體驗之深淺、實踐之多寡直接決定藝術品質(zhì)之高下，只有體驗生命中的每個起落，才會讓人變得通透朗然，與自然、與普遍意義之俗世和諧共生。而對藝術如不潛心琢磨多作嘗試，也難以通過“形態(tài)”來把握這個你想要表達的豐饒世界。也有的畫家雖專注于“東方精神”，卻把這種精神簡單化、表面化了。一件作品有沒有東方精神的內(nèi)蘊，并不完全取決于作畫的工具材料，或者作品里所呈現(xiàn)的諸如民俗的花紋圖案、器物古董之類代表中國表象符號的東西，而是作品本身是否反映出本國本民族的思考、立場、生活模式和象征意味，傳達出有別于西方的另一種文明。也有的畫家干脆投入西方文化的懷抱，畫出一些連自己都看不懂的水墨“抽象畫”，卻自以為打通了中西文化之間的阻障。

當然，真正的藝術是不分東西沒有邊界的，是不能用條條框框加以限制的，全盤否定過去，勢必割斷傳統(tǒng)文化的根脈，猶如“木水”失去了“本原”，而一味沉湎于傳統(tǒng)，又會迷失未來。我比較贊同潘天壽先生的主張，既要“借古”又要“開今”，借古是手段而“開今”才是目的。

我的國畫作品大致分兩類，一類是繼承先賢的筆墨精神，提倡筆墨與傳統(tǒng)文化相融合，此類作品以寫意畫為主;中國畫與西洋畫不同，傳統(tǒng)的西洋畫多以科學為依托，強調(diào)嚴謹，看重造型能力;中國畫則多借重哲學和文學，講究的是個體對世界和生活的理解。國畫中最難讀懂的是寫意，它追求的是“神似”，即神韻。所以黃賓虹強調(diào)，“寫生只得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可”。這種近似于悟道的方式，其目的正是為了“遺貌取神”。

我的另一類作品是吸收西方繪畫的造型等長處，賦予作品當代性，以現(xiàn)實生活為題材進行寫實主義的創(chuàng)作。如果說第一類作品是對深厚傳統(tǒng)文化的追尋和依戀，那么第二類作品則是個體創(chuàng)造性的發(fā)揮，是形成自己風格的必由之路。

西方現(xiàn)代美學把藝術定義為“有意味的形式”，而中國的“謝赫六法”早就把“意味”闡釋成為可感可知可行的東西了。我唯愿在往后的歲月里，既能夠在作品上建立起有別于他人的符號識別系統(tǒng)，具有自己的面目，又能在形式中弛張著自己的心路痕印，發(fā)散精神感受與象征意味。中國畫一向所倚重的文化意蘊，正是為了寄托作者無限的思想與追求，以拙作《收獲》和《門外》為例，里面除了我對形式感和表現(xiàn)性的追求之外，還有其“言下之意”，比如作者對藝術的認知和往后探索的方向——《收獲》是希望自己貼近生活更接地氣，終生守護著藝術的園地;《門外》則是希望自己有自知之明，保持對生命的敬畏，對經(jīng)驗的恐懼，對技巧的警覺，保持對生活的陌生感和鮮活的感受力，能夠“洞燭幽微”，盡可能去表達肉眼所不能見到的或者是別人感受不到、不可復制的東西。我要經(jīng)常對自己說，面對藝術這座宏偉的殿堂，你永遠是個門外漢。

總而言之，無論是寫作或者繪畫，說穿了就是藝術家們找到的一種適合于表達自己強烈感受的途徑。劣作令人眼濁，好的作品卻往往叫人眼前一亮。為何能眼前一亮，那是因為它神完氣足、精光四射，那是因為它直指人心。當然，藝術的表達方式是多元的，同樣對它的理解也是多樣化的，如果一件藝術品還能讓人感到興奮的話，有時恰恰在于它無法讓人人都說好這一點上。往往是，引得起爭鳴的東西，更能讓欣賞者低回咀嚼，不釋于懷。從本質(zhì)上看，優(yōu)秀的藝術家其實并不期望人們發(fā)出一致的喝彩聲，而僅僅希望作品能夠引起別人足夠的關注和引發(fā)個人的思考，從而達到藝術再創(chuàng)造的目的。

我是文化上的雜食主義者，傳統(tǒng)文化也好，西方藝術也罷，當然除了文學、繪畫，也還包括了音樂舞蹈戲曲攝影收藏等等，都拿過來為自己所用，融一爐而冶。而事實上，一位藝術創(chuàng)作者想要走得更遠，也是需要不同的藝術形式來啟迪、觀照、補給、滋養(yǎng)、促進、提升的。當然，作為本國本民族的藝術創(chuàng)作者，在理智上認同現(xiàn)代意識和西方美學觀點的同時，是不應當舍棄自己的文化傳統(tǒng)和藝術精神的，相反，只有對傳統(tǒng)文化的深刻體悟，才能創(chuàng)作出與其他國家和民族風格迥異的作品來。

“通會之際，人書俱老”，這是孫過庭在《書譜》結(jié)語中所強調(diào)的，意思是一個人必須傾注畢生精力，到最后才能獲得對書法的深刻理解和真正的把握。我以為所有的藝術創(chuàng)作也都如此，一個人只有將創(chuàng)作與現(xiàn)實生活、與自己的整個生命緊緊地擁抱在一起，作品與生命才能一起走向成熟，煥發(fā)光亮。

厚 圃，原名陳宇，居深圳。著有長篇小說《結(jié)發(fā)》《我們走在大路上》，小說集《只有死魚才順流而下》等，曾獲臺灣聯(lián)合文學獎、首屆廣東省小說獎、首屆廣東省青年文學獎長篇小說獎等，并入選“嶺南文學新實力十家”“聚焦文學新力量——當代中國青年作家創(chuàng)作實力展”等。近年來潛心美術創(chuàng)作，作品參加加拿大中國畫“風入松”四人展、“莊上雅集”八人展（石家莊）等。現(xiàn)為中國作協(xié)會員，廣東省作協(xié)理事。