女性立場(chǎng)、革命想象與文學(xué)表述

顏浩

在眾多土改題材的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中，兩位女性作家的作品《太陽(yáng)照在桑干河上》和《秧歌》可謂風(fēng)格鮮明，但也命運(yùn)迥異。丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》曾被視為解放區(qū)文藝路線的代表作，獲得了“我們社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義最初的比較顯著的一個(gè)勝利”之類(lèi)的贊譽(yù)。而張愛(ài)玲的《秧歌》自出版后便爭(zhēng)議不斷，毀譽(yù)參半。除了“反共小說(shuō)”這頂大帽子外，批評(píng)意見(jiàn)主要集中于對(duì)張愛(ài)玲是否了解農(nóng)村、是否有能力駕馭政治題材的質(zhì)疑。王德威便曾不無(wú)遺憾地指出：“明火執(zhí)仗的寫(xiě)作政治小說(shuō)畢竟不是她的所長(zhǎng)，如果彼時(shí)她能有更好的選擇余地，她未必會(huì)將《秧歌》與《赤地之戀》式的題材，作為創(chuàng)作優(yōu)先考慮的對(duì)象?！痹简E更直指《秧歌》和《赤地之戀》“這兩部作品乃是張愛(ài)玲的敗筆，毫無(wú)可取之處”。但在另一種視角下，《秧歌》同樣因?yàn)槠湔侮P(guān)注而受到高度的贊譽(yù)，被褒揚(yáng)為“中國(guó)小說(shuō)史上的不朽之作”“一部充滿了人類(lèi)理想與夢(mèng)想的悲劇”。近年來(lái)隨著學(xué)術(shù)研究視野的拓展與深化，對(duì)延安文藝和左翼文學(xué)的重新審視與反思往往將《太陽(yáng)照在桑干河上》作為分析樣本，“政治式的寫(xiě)作模式”轉(zhuǎn)而成為批判矛頭的主要指向：“這種政治式寫(xiě)作在小說(shuō)敘事上表現(xiàn)出來(lái)的最大特點(diǎn)是敘述者自己對(duì)故事解釋的視角幾乎完全隱去，像一個(gè)毫無(wú)自由意志的傳聲筒”“文學(xué)中具有同情心和人道熱情的人文傳統(tǒng)至此完全絕跡，它被毫不留情的殘酷斗爭(zhēng)的新傳統(tǒng)所取代?！?/p>

事實(shí)上，無(wú)論是將《太陽(yáng)照在桑干河上》簡(jiǎn)單地判斷為意識(shí)形態(tài)預(yù)設(shè)的產(chǎn)物，還是單純從政治視角來(lái)解讀《秧歌》，都存在著對(duì)作品的創(chuàng)作意圖與審美意蘊(yùn)的誤讀和遮蔽。而這兩部看上去南轅北轍的小說(shuō)，在深層內(nèi)涵上卻有著諸多相似的特性。尤其是兩位女作家或隱或顯的女性意識(shí)對(duì)其革命想象與文學(xué)表達(dá)所產(chǎn)生的影響，更有必要做出深入地闡釋與辨析。摒棄簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷與立場(chǎng)評(píng)估，對(duì)這兩部作品的解讀也能使我們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代歷史、政治與文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系有更深刻地認(rèn)識(shí)。

一、“女性”：視角建構(gòu)與敘事意義

眾所周知，強(qiáng)烈的女性意識(shí)和鮮明的女性人物是丁玲早期創(chuàng)作的主要特色之一。而《太陽(yáng)照在桑干河上》被認(rèn)為是丁玲服從延安文學(xué)體制改造、徹底放棄性別立場(chǎng)與思考的標(biāo)志。證明之一就是她筆下那些特立獨(dú)行的女性形象已經(jīng)蹤影不見(jiàn)，而代之以符號(hào)化的單面角色：或者是狐貍精型的“壞女人”和地主婆，或者是苦大仇深的貧雇農(nóng)婦女，無(wú)不按照階級(jí)身份對(duì)人物進(jìn)行了概念化的簡(jiǎn)單處理。女性主義研究著作《浮出歷史地表》認(rèn)為在這種有意識(shí)的“根本性的轉(zhuǎn)變”之后，丁玲的創(chuàng)作“不再是一種發(fā)問(wèn)、思索，而更近于一種翻譯”，只是將意識(shí)形態(tài)的概念“翻譯”成藝術(shù)文本，“而不再去觸動(dòng)這些概念本身”。因此《太陽(yáng)照在桑干河上》雖然是一部復(fù)雜的、有藝術(shù)力的小說(shuō)，“但卻是工具化了的藝術(shù)和工具化藝術(shù)的功力”。從婦女解放運(yùn)動(dòng)的角度來(lái)看，丁玲的全面放棄與妥協(xié)也標(biāo)志著已經(jīng)覺(jué)醒的女性性別意識(shí)“重新流入盲區(qū)”。

然而，通過(guò)對(duì)作品的細(xì)讀不難發(fā)現(xiàn)，相較于面目模糊的男性群像，女性仍然是《太陽(yáng)照在桑干河上》真正的主角。而從這些女性人物所附帶的信息可以看出，性別觀察的視角在小說(shuō)中依然存在，只不過(guò)呈現(xiàn)出更為曲折與復(fù)雜的狀態(tài)。在努力理解和服從革命意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的同時(shí)，創(chuàng)作慣性又促使丁玲不自覺(jué)地尋找自身意愿的表達(dá)空間。政治話語(yǔ)與女性話語(yǔ)的交錯(cuò)扭結(jié)，以及由此產(chǎn)生的游離、懷疑與猶豫，不僅折射出作者內(nèi)心的認(rèn)同焦慮，也對(duì)文本的結(jié)構(gòu)與敘事方式產(chǎn)生了深刻影響。

作為小說(shuō)中塑造得最出色的“地主婆”，李子俊女人不僅出身富貴，容貌美麗，而且要強(qiáng)、精明，善于見(jiàn)風(fēng)使舵。在暖水屯的土改過(guò)程中，她和她的家庭都是斗爭(zhēng)的主要對(duì)象。丁玲盡職盡責(zé)地寫(xiě)出了民眾如何從畏懼、猶豫到覺(jué)醒和反抗的過(guò)程，無(wú)疑是對(duì)土改政策與效果最理想的闡釋。然而，在整個(gè)“斗地主”的過(guò)程中，作為男性家長(zhǎng)的李子俊基本上處于缺席和隱身的狀態(tài)，原本養(yǎng)尊處優(yōu)、躲在他身后的女人則被迫走到了幕前。這種男女地位的翻轉(zhuǎn)不僅改變了故事情節(jié)的演進(jìn)過(guò)程，也為革命敘事增加了性別觀看的視角。李子俊女人不僅是一個(gè)需要“斗爭(zhēng)”的地主婆，更是一個(gè)站在聚光燈下、被暖水屯男女審視的性別角色。在小說(shuō)中她甫一出場(chǎng)，便是借助于男性的視角，展示了“一個(gè)三十來(lái)歲的生得很豐腴的女人”的驚惶與不安，引來(lái)了男性的憐憫與同情。為了自保她刻意討好那些原本看不上眼的長(zhǎng)工，動(dòng)用的也是女性的性吸引力：“這原本很嫩的手，捧著一盞高腳燈送到炕桌上去，擦根洋火點(diǎn)燃了它，紅黃色的燈光便在那豐滿的臉上跳躍著，眼睛便更靈活清澈得像一汪水。”在面對(duì)越來(lái)越強(qiáng)大的革命壓力時(shí)，她也以自己的女性身份與之對(duì)抗：“她只施展出一種女性的千依百順，來(lái)博得他們的疏忽和寬大。”

而在男人們的眼中，這個(gè)原本遙不可及的地主的女人如今成了可以隨意賞玩的對(duì)象，這一事實(shí)本身就標(biāo)志著土改的勝利。在瓜分李子俊果園的同時(shí)，李子俊的女人也成了他們調(diào)笑的目標(biāo)：“在樹(shù)上摘果子的人們里面不知是誰(shuí)大聲道：‘嘿，誰(shuí)說(shuō)李子俊只會(huì)養(yǎng)種梨，不會(huì)養(yǎng)葫蘆冰？看，他養(yǎng)種了那末大一個(gè)葫蘆冰，真真是又白又嫩又肥的香果啦！‘哈……旁樹(shù)上響起一片無(wú)邪的笑聲?！薄短?yáng)照在桑干河上》通過(guò)李子俊女人的形象塑造，寫(xiě)出了女性的掙扎、怨恨、無(wú)助與尊嚴(yán)的被剝奪。雖然這一切都被置于政治正確性與道德正義性之下，但丁玲那一句忍不住的評(píng)論“可是就沒(méi)有一個(gè)人同情她”，還是隱約暴露出了作者的女性立場(chǎng)。在李子俊女人的故事中，性別意識(shí)不僅構(gòu)建了丁玲觀察與表現(xiàn)生活的視角，也成為小說(shuō)情節(jié)演進(jìn)的推動(dòng)力量。借助于一個(gè)“壞女人”的身份變遷與命運(yùn)沉浮，暖水屯的土改從政策到細(xì)節(jié)得以漸次展開(kāi)，并呈現(xiàn)出豐富而多元的內(nèi)在世界。

事實(shí)上，如果聯(lián)系丁玲的其他創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，“女性”一直是她延安時(shí)期關(guān)注與思考的重心之一。《在醫(yī)院中》那位“種田的出身，后來(lái)參加了革命”的院長(zhǎng)以“看一張買(mǎi)草料的收據(jù)那樣懶洋洋的神氣”接待上海產(chǎn)科學(xué)校畢業(yè)的醫(yī)生陸萍，無(wú)疑是一種極富象征意味的隱喻。在小說(shuō)《夜》和雜文《“三八節(jié)”有感》中，丁玲探討了延安婦女被“落后”的恐懼所束縛的精神世界與現(xiàn)實(shí)處境：那些抱著凌云志向投奔革命的女性表面上獲得了和男性同等的權(quán)利和地位，但事實(shí)上曾經(jīng)制約她們的男權(quán)體系與性別歧視并未改變，她們逃不脫被譏諷為“回到家庭的娜拉”以致遭到背棄的命運(yùn)。這些“同一切的理論都無(wú)關(guān)，同一切主義思想也無(wú)關(guān)，同一切開(kāi)會(huì)演說(shuō)也無(wú)關(guān)”的情節(jié)，既隱含著作者對(duì)政治權(quán)力掌控女性命運(yùn)的擔(dān)憂，更體現(xiàn)出她對(duì)于延安革命語(yǔ)境下的性別關(guān)系模式的質(zhì)疑，其理論出發(fā)點(diǎn)與五四時(shí)期并無(wú)二致。以女性視角來(lái)觀察與想象革命，呈現(xiàn)出性別觀念與社會(huì)主流意識(shí)的矛盾與沖突，使得丁玲延安時(shí)期的作品顯示出自《夢(mèng)珂》和《莎菲女士的日記》而來(lái)的內(nèi)在延續(xù)性。

也正是在性別意識(shí)與革命想象這一共同的立足點(diǎn)上，丁玲與張愛(ài)玲之間有了對(duì)比闡釋的可能?！堆砀琛返闹骶€之一是通過(guò)女子月香的眼睛觀察土改過(guò)后的鄉(xiāng)村社會(huì)，她的返鄉(xiāng)、求生、抗?fàn)幖白詈蟮乃劳觯瑯?gòu)成了小山村的革命圖景。而月香這樣依附于城市的女性因?yàn)榉值搅颂锏囟€鄉(xiāng)生產(chǎn)，無(wú)疑也是“鄉(xiāng)下跟從前不同了，窮人翻身了”的有力證明。但另一方面，觀察者月香同時(shí)也是被審視與被觀察的對(duì)象。對(duì)外來(lái)的革命作家顧崗來(lái)說(shuō)，從月香的女性魅力中獲得的精神滿足是克服饑餓與寂寞的有效手段：“他回過(guò)頭來(lái)，看見(jiàn)月香笑嘻嘻地走了進(jìn)來(lái)。在燈光中的她，更顯得艷麗。他覺(jué)得她像是在夢(mèng)中出現(xiàn)，像那些故事里說(shuō)的，一個(gè)荒山野廟里的美麗的神像，使一個(gè)士子看見(jiàn)了非常顛倒，當(dāng)天晚上就夢(mèng)見(jiàn)了她。”革命的激情被性的幻想所覆蓋，正義性與崇高感被現(xiàn)實(shí)生活的庸俗與鄙陋所消解，張愛(ài)玲依然憑借著慣用的“參差的對(duì)照”的價(jià)值判斷與審美眼光，打量著變革的時(shí)代與人性。

張愛(ài)玲強(qiáng)烈的女性意識(shí)在《秧歌》中更為直接的表現(xiàn)，則是看似旁逸斜出的“沙明的故事”。這段被胡適認(rèn)為應(yīng)該刪除的情節(jié)，其實(shí)并非無(wú)關(guān)緊要的閑筆，張愛(ài)玲借助這個(gè)故事集中呈現(xiàn)了她對(duì)于革命的本質(zhì)性認(rèn)知。從個(gè)人身份上來(lái)說(shuō)，沙明同樣是一個(gè)典型的“出走的娜拉”。只不過(guò)她所受的感召不是女性解放的啟蒙宣傳，而是“延安與日軍接戰(zhàn)大勝的消息”。她為了參與那些“太使人興奮”的“秘密活動(dòng)”離開(kāi)了家庭，更換了新的名字，投身革命隊(duì)伍。從文化心理上而言，更名意味著與家族血脈和過(guò)往生活的決裂?？桃膺x擇“很男性化”的新名字，也顯示了隱藏性別身份、追尋獨(dú)立自我的目的。

然而，對(duì)于大多數(shù)男性革命者而言，沙明這樣為革命激情而出走的“娜拉”和普通女性其實(shí)并無(wú)區(qū)別，承擔(dān)的依然是性別想象的角色。丁玲曾經(jīng)感嘆過(guò)延安女性始終是性別凝視的焦點(diǎn)：“不管騎馬的，穿草鞋的，總務(wù)科長(zhǎng)，藝術(shù)家們的眼睛都會(huì)望著她?！庇纱水a(chǎn)生的直接后果是女性婚姻的不自主：“女同志的結(jié)婚永遠(yuǎn)使人注意，而不會(huì)使人滿意的?！睆垚?ài)玲筆下的沙明也沒(méi)有逃脫類(lèi)似的命運(yùn)，她的年輕、清俊和少女美很快引起異性的關(guān)注，她的婚姻同樣是解放區(qū)女性的典型形態(tài)，只不過(guò)更增添了一些張愛(ài)玲式的刻骨冷嘲：“此后每星期接她來(lái)一次。她永遠(yuǎn)是晚上來(lái)，天亮就走，像那些古老的故事里幽靈的情婦一樣。”

但在沙明與王霖關(guān)系的書(shū)寫(xiě)中，張愛(ài)玲并沒(méi)有停留于簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)批判，她更愿意呈現(xiàn)的是環(huán)境壓迫下人性的扭曲與變異。盡管沒(méi)有什么感情基礎(chǔ)，但與沙明短暫生活的王霖是快樂(lè)而有人性的，這與他在小山村中乏味無(wú)聊、刻板僵化的黨干部形象反差甚大。究其原因，為了效忠革命而拋棄患病妻子的舉動(dòng)，是他人生與性格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此可以說(shuō)，“沙明的故事”不僅體現(xiàn)了張愛(ài)玲書(shū)寫(xiě)革命的方式，也是整部小說(shuō)情節(jié)推進(jìn)和敘事邏輯不可或缺的一環(huán)：“其實(shí)在王霖的人性僵化的漸進(jìn)里體會(huì)沙明的象征性意義，就知道現(xiàn)存所有有關(guān)沙明過(guò)往的敘述都切合題旨?！?/p>

從李子俊女人、沙明等女性的形象塑造和命運(yùn)書(shū)寫(xiě)中可以看出，在思考與闡釋革命時(shí)代的兩性關(guān)系時(shí)，丁玲與張愛(ài)玲這兩位風(fēng)格迥異的作家可謂殊途同歸。她們從不同的領(lǐng)域切入政治與革命，理念與思路不盡相同，文學(xué)表述方式各有千秋，得出的結(jié)論自然也有所差異。然而，共同的女性立場(chǎng)卻使她們擁有了近似的視角，并對(duì)文本的敘事方式與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生潛在的影響。這或許并不僅因?yàn)閮晌粍?chuàng)作者都是女性，更重要的因素還在于性別意識(shí)已經(jīng)根深蒂固地決定了她們認(rèn)知與想象世界的方式。

二、性別視野下的“翻身”想象

作為長(zhǎng)期在城市生活的知識(shí)女性，丁玲與張愛(ài)玲對(duì)于鄉(xiāng)村都說(shuō)不上熟知。丁玲自稱(chēng)是在離開(kāi)鄉(xiāng)村重返城市后，“在我的情感上，忽然對(duì)我曾經(jīng)有些熟悉，卻又并不深深熟悉的老解放區(qū)的農(nóng)村眷戀起來(lái)”，這種情感本身便顯示出她的旁觀者地位。因此她也承認(rèn)，“我的農(nóng)村生活基礎(chǔ)不厚，小說(shuō)中的人物同我的關(guān)系也不算深”，在晉察冀邊區(qū)一個(gè)多月“走馬看花地住過(guò)幾個(gè)村子”的經(jīng)驗(yàn)便是她寫(xiě)作《太陽(yáng)照在桑干河上》的基礎(chǔ)。早期張愛(ài)玲對(duì)于農(nóng)村的認(rèn)識(shí)主要來(lái)自于她的鄉(xiāng)下保姆們，她們身后那片遙遠(yuǎn)的土地在想象中是模糊而陌生的：“她心目中的鄉(xiāng)下是赤地千里，像鳥(niǎo)瞰的照片上，光與影不知道怎么一來(lái)，凸凹顛倒，田徑都是坑道，有一人高，里面有人幢幢來(lái)往?！彪m然張愛(ài)玲自承“寫(xiě)《秧歌》前曾在鄉(xiāng)下住了三四個(gè)月”，但就算加上《異鄉(xiāng)記》中那段長(zhǎng)途尋夫的經(jīng)歷，她的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)也仍然單薄。然而，兩位女作家都憑借著敏銳的觀察與思考，較為準(zhǔn)確地把握住了土地改革帶來(lái)的鄉(xiāng)村社會(huì)的深層變化。尤其是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村政治的瓦解和倫理體系的裂變，在兩部作品中都有較大篇幅的表現(xiàn)。值得注意的是，女性群像的塑造成為兩位女作家的底層觀察與鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的切入點(diǎn)。女性立場(chǎng)的引入與堅(jiān)持，使得變化中的鄉(xiāng)村世界在她們筆下有了更為具體和獨(dú)特的呈現(xiàn)。

從《太陽(yáng)照在桑干河上》可以看出，丁玲是從人身依附和精神壓抑的雙重角度，關(guān)注和展示了鄉(xiāng)村女性的生存狀態(tài)，矛頭指向的不僅是男權(quán)中心意識(shí)，更重要的目標(biāo)還是傳統(tǒng)宗法制的社會(huì)體系。在這種創(chuàng)作意圖的影響下，暖水屯最有勢(shì)力的地主錢(qián)文貴的家庭成了批判的樣板。他的妻子被塑造成唯丈夫之命是從的影子式的人物：“伯母是個(gè)沒(méi)有個(gè)性的人，說(shuō)不上有什么了不起的壞，可是她有特點(diǎn)，特點(diǎn)就是一個(gè)應(yīng)聲蟲(chóng)，丈夫說(shuō)什么，她說(shuō)什么，她永遠(yuǎn)附和著他，她的附和并非她真的有什么相同的見(jiàn)解，只不過(guò)掩飾自己的無(wú)思想，無(wú)能力，表示她的存在，再末就是為討好?！卞X(qián)文貴的媳婦顧二姑娘則視公公如猛虎：“她才二十三歲。她本來(lái)很像一棵野生的棗樹(shù)，歡喜清冷的晨風(fēng)，和火辣辣的太陽(yáng)。她說(shuō)不上什么美麗漂亮，卻長(zhǎng)得茁壯有力。自從出嫁后，就走了樣，從來(lái)也沒(méi)有使人感覺(jué)出那種新媳婦的自得的風(fēng)韻，像脫離了土地的野草，萎縮了?！拢滤！敝杜谀菰谶@個(gè)家庭中更是無(wú)足輕重，她雖然痛恨錢(qián)文貴破壞自己的幸福，但也無(wú)力反抗伯父的權(quán)威，“因此在這個(gè)本來(lái)是一個(gè)單純的、好心腸的姑娘身上，涂了一層不調(diào)和的憂郁”。

女性在家庭結(jié)構(gòu)中居于從屬地位，服從于夫權(quán)和父權(quán)的約束與規(guī)訓(xùn)，這是以家族為本位的中國(guó)式人倫關(guān)系的基本形態(tài)，也是“家國(guó)同構(gòu)”的宗法制度的主要特征之一。因此丁玲對(duì)錢(qián)文貴家庭內(nèi)部男尊女卑狀態(tài)的呈現(xiàn)，落足點(diǎn)并不僅是婦女的解放，更是為土改等政治性手段介入家庭、并最終實(shí)現(xiàn)由家庭改造轉(zhuǎn)向社會(huì)變革的目標(biāo)尋求合法性依據(jù)。所以與錢(qián)家“有著本能的不相投”的黑妮在“八路軍解放了這村子”后就獲得了自由，她的新生并不被認(rèn)為是個(gè)人抗?fàn)幍慕Y(jié)果，而是革命路線的勝利：“她原來(lái)是一個(gè)可憐的孤兒，斗爭(zhēng)了錢(qián)文貴，就是解放了被錢(qián)文貴所壓迫的人。她不正是一個(gè)被解放的嗎？”尤其是她出現(xiàn)在土改之后“怒吼的群眾”的游行隊(duì)伍中，給予錢(qián)文貴以反叛者的沉重一擊，更是“這世界真是變了”的最佳寫(xiě)照。

然而，政治性話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)滲透并沒(méi)有完全改變丁玲對(duì)于女性命運(yùn)的深層關(guān)注。錢(qián)文貴老婆一輩子依附于家庭，沒(méi)有自己的主見(jiàn)，但在丈夫遭受批斗的倒霉時(shí)候，她仍然“守在他面前，不愿意把他們的命運(yùn)分開(kāi)”。雖然丁玲盡職盡責(zé)地寫(xiě)出了“地主婆”被群眾運(yùn)動(dòng)所震懾時(shí)的“丑態(tài)”，但克制的用詞和語(yǔ)氣背后隱含的，還是對(duì)缺乏自主意識(shí)的女性的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”。

這種對(duì)于女性精神世界的敏銳觀察，在底層?jì)D女群體的書(shū)寫(xiě)中有更為集中的表現(xiàn)。小說(shuō)中的貧雇農(nóng)婦女的地位更加卑微，她們與丈夫之間不僅是嫁雞隨雞的附屬關(guān)系，更要承受長(zhǎng)期貧窮帶來(lái)的肉體和精神的雙重折磨。即使是村里最潑辣的女人周月英，用打罵和爭(zhēng)吵來(lái)掩飾常年獨(dú)守空房的內(nèi)心怨恨，最終也只能選擇忍耐與屈服。丁玲描寫(xiě)了短暫的相聚后她重新送丈夫外出的場(chǎng)景，“她送他到村子外，坐到路口上，看不見(jiàn)他了才回來(lái)”，并同情地感嘆“她一個(gè)人的生活是多么的辛苦和寂寞呵”，這種細(xì)膩的體察與感受都顯示出丁玲始終不曾放下的女性立場(chǎng)。

受此影響，丁玲不僅著力表現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性對(duì)于物質(zhì)貧困的無(wú)奈與麻木，更震驚于她們靈魂深處的困頓與蒼白。村副趙得祿的女人在這方面最具代表性，她在小說(shuō)中的第一次出場(chǎng)就是觸目驚心的：“有一個(gè)婦女正站在一家門(mén)口，赤著上身，前后兩個(gè)全裸的孩子牽著她，孩子滿臉都是眼屎鼻涕，又沾了好些蒼蠅?！^發(fā)蓬亂，膀子上有一條一條的黑泥，孩子更像是打泥塘里鉆出來(lái)的?！卑ち苏煞虻拇蛄R之后，她再度在公眾面前赤身露體：“只聽(tīng)嘩啦一聲，他老婆身上穿的一件花洋布衫，從領(lǐng)口一直撕破到底下，兩個(gè)臟兮兮的奶子又露了出來(lái)?！比绻f(shuō)早年丁玲通過(guò)莎菲、夢(mèng)珂等知識(shí)女性探究了女性身體與社會(huì)認(rèn)知的關(guān)系，那么趙得祿女人這類(lèi)鄉(xiāng)村女性的出現(xiàn)，則拓展了這一問(wèn)題的思考空間。隨意裸露的“身體”在這里不再具有性別層面的意義，只是作為丈夫和家庭的附屬品而存在。女性放棄了經(jīng)營(yíng)自己身體的權(quán)力，不僅意味著她們對(duì)這種依附關(guān)系的徹底服從，更折射出她們精神世界的空虛與荒蕪。

正因?yàn)槿绱?，在展示土改的勝利成果時(shí)，女性的精神覺(jué)醒成為丁玲重點(diǎn)表現(xiàn)的部分。而在丁玲看來(lái)，鄉(xiāng)村婦女思想落后的重要根源是衣食溫飽的基本需求尚未得到滿足，物質(zhì)貧困遮蔽了精神改造的可能性：“從前張?jiān)Ｃ窀嬖V她說(shuō)婦女要抱團(tuán)體才能翻身，要識(shí)字才能講平等，這些道理有什么用呢？她再看看那些人，她們并不需要翻身，也從沒(méi)有要什么平等?！币獜母旧细脑爨l(xiāng)村婦女的生存狀態(tài)，必須首先將她們從困窘的生活中拯救出來(lái)。正是在這種思維邏輯之下，土改運(yùn)動(dòng)從性別層面上獲得了合理性支持。丁玲也確實(shí)寫(xiě)出了革命浪潮襲來(lái)后底層?jì)D女命運(yùn)的變化——趙得祿女人終于有了蔽體的衣服，也由此獲得了基本的人身尊嚴(yán)：“她穿了一件藍(lán)士林布的，又合身又漂亮?！敝茉掠⒃谶\(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)積極，她的家庭矛盾也因此得到了緩解：“婦女里面她第一個(gè)領(lǐng)頭去打了錢(qián)文貴……她在這樣做了后，好像把她平日的憤怒減少了很多。她對(duì)羊倌發(fā)脾氣少了，溫柔增多了，羊倌惦著分地的事，在家日子也多，她對(duì)人也就不那末尖利了。這次分東西好些婦女都很積極，參加了很多工作，她在這里便又表現(xiàn)了她的能干?！?/p>

革命的介入以“均貧富”的方式改變了鄉(xiāng)村宗法制社會(huì)的倫理體系與價(jià)值規(guī)范，女性的權(quán)利在一定程度上獲得了承認(rèn)與默許。丁玲這種基于政治考量的審慎樂(lè)觀，在張愛(ài)玲的筆下也同樣有所表現(xiàn)。剛回到家鄉(xiāng)的月香見(jiàn)到的第一位共產(chǎn)黨員王霖，一開(kāi)口便對(duì)她宣講“現(xiàn)在男人女人都是一樣的”，給她留下了很好的印象：“從來(lái)沒(méi)有一個(gè)人像這樣對(duì)她說(shuō)過(guò)話，這樣懇切，和氣，仿佛是拿她當(dāng)作一個(gè)人看待，而不是當(dāng)一個(gè)女人。”然而與丁玲明顯不同的是，張愛(ài)玲并不認(rèn)為革命的發(fā)生會(huì)對(duì)女性地位的提升產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，更不認(rèn)為性別問(wèn)題可以通過(guò)政治革命獲得解決。成為勞動(dòng)模范的金根與妻子的相處方式一如從前，兩人同桌吃飯時(shí)月香只有趁丈夫背轉(zhuǎn)身才敢伸筷子夾菜的場(chǎng)景，體現(xiàn)出鄉(xiāng)村社會(huì)固有的倫常觀念并未因革命的到來(lái)而有所更易。那些男女平等的大道理就像他們身后“白粉墻高處畫(huà)著小小的幾幅墨筆畫(huà)”一樣，“都是距離他們的生活很遠(yuǎn)的東西”。因此王霖和顧崗十分看重、被認(rèn)為是思想改造重要手段的冬學(xué)，在月香身上并未產(chǎn)生效果。她雖然學(xué)會(huì)了唱革命歌曲，但顯然認(rèn)為一切的宣傳鼓動(dòng)都與己無(wú)關(guān)：“她對(duì)于功課不大注意。她并不想改造她自己。像一切婚后感到幸福的女人一樣，她很自滿?！?/p>

與《太陽(yáng)照在桑干河上》類(lèi)似，張愛(ài)玲在《秧歌》中同樣對(duì)底層女性的生存困境和精神世界予以了深切的關(guān)注。但不同于丁玲將注意力集中于外部環(huán)境的改造，張愛(ài)玲依然堅(jiān)守著對(duì)幽微人性的考察與審視，月香、譚大娘、金花這些在灰暗人生中掙扎的“不徹底的小人物”是鄉(xiāng)村故事真正的主角。在應(yīng)對(duì)無(wú)孔不入的貧窮和饑餓時(shí)，她們展示的不是覺(jué)悟與反叛，而是盡力求生的本能。月香的精明算計(jì)、譚大娘的陽(yáng)奉陰違、金花為自保出賣(mài)哥嫂，無(wú)論是作為政治運(yùn)動(dòng)的參與者還是受益者，她們的形象都稱(chēng)不上光明和上進(jìn)。但正是這些卑微瑣碎的人性之常，不僅增加了土改敘事的表達(dá)層次與深度，更為重新審視革命的手段與意義提供了極具個(gè)人性的視角。

更為重要的是，張愛(ài)玲的歷史認(rèn)知和價(jià)值觀念并未隨著新時(shí)代的到來(lái)而發(fā)生根本轉(zhuǎn)變。她雖然清楚地意識(shí)到“舊的東西在崩壞，新的東西在滋長(zhǎng)中”，但依舊認(rèn)為“斬釘截鐵的事物不過(guò)是意外”，她的目光仍然落在飲食男女這樣的小事情之上，她所慣常書(shū)寫(xiě)的“生活的斗爭(zhēng)，家常的政治”在《秧歌》中同樣有著充分的發(fā)揮。這一點(diǎn)在月香夫婦與顧崗的關(guān)系變化上，有著最為明顯的體現(xiàn)。顧崗?fù)党元?dú)食的個(gè)人行為，將他與月香、金根及整個(gè)鄉(xiāng)村之間小心翼翼建立起來(lái)的信任完全破壞。幾個(gè)私藏起來(lái)的茶葉蛋，成為最終悲劇發(fā)生的隱性導(dǎo)火索。以如此“平淡而近自然”的方式呈現(xiàn)出“日常生活的一切都有點(diǎn)不對(duì)，不對(duì)到恐怖的程度”，或許比任何繁復(fù)描寫(xiě)和宏大敘事都更為驚心動(dòng)魄。

由此可見(jiàn)，個(gè)人命運(yùn)與激變時(shí)代之間的離合關(guān)系，是丁玲與張愛(ài)玲書(shū)寫(xiě)土改前后鄉(xiāng)村故事的重心。而女性群像的構(gòu)建和女性立場(chǎng)的帶入，使得“女性”作為家國(guó)敘事重要維度的意義得以凸顯。相較而言，丁玲對(duì)于政治運(yùn)動(dòng)改造底層?jì)D女的精神境界，使她們獲得新的生命能量抱有信心，因而有意識(shí)地將婦女解放置于革命實(shí)踐的大背景之下加以考察。張愛(ài)玲則對(duì)婦女解放議題本身的合理性與可行性秉持著懷疑的態(tài)度，更著力于表現(xiàn)“存在于一切時(shí)代”“有著永恒的意味”的人性，關(guān)注革命語(yǔ)境下人性的常態(tài)與變異。兩位女作家從相似的起點(diǎn)出發(fā)，在意義的探索中走向分野，不僅顯示出各自文學(xué)理念與社會(huì)認(rèn)知上的差異，更鮮明地昭示了現(xiàn)代文學(xué)在想象和表述革命時(shí)的不同路向。

三、鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)中的性別政治

雖然頂著所謂“反共小說(shuō)”的標(biāo)簽，但張愛(ài)玲在《秧歌》中對(duì)于土改的原始目的——重新分配農(nóng)村的土地和財(cái)富——并未表示質(zhì)疑。月香返鄉(xiāng)的當(dāng)晚，就和丈夫金根秉燭查看分配得來(lái)的地契：“她非?？鞓?lè)。他又向她解釋?zhuān)@田是我們的田了。眼前日子過(guò)得苦些，那是因?yàn)榇蛘?，等打仗完了就好了?？嗍且粫r(shí)的事，田是總在那兒的。這樣坐在那里，他的那只手臂在她棉襖底下妥帖地?fù)е?，她很容易想象到那幸福的未?lái)，一代一代，像無(wú)窮盡的稻田，在陽(yáng)光中伸展開(kāi)去。這時(shí)候她覺(jué)得她有無(wú)限的耐心?！蓖恋貙?duì)于中國(guó)農(nóng)民的意義是不言而喻的，張愛(ài)玲對(duì)此并不陌生。早年從保姆何干“總是等著要錢(qián)，她筋疲力盡的兒子女兒”，以及何干寧可在城中乞討也不愿回鄉(xiāng)的恐懼心態(tài)中，她早已敏感地察知了“背后那塊廣闊的土地”的真相。因此對(duì)于月香從土地中獲得的滿足與安穩(wěn)感，張愛(ài)玲表現(xiàn)出了充分的理解。

但隨后圍繞那面意外得來(lái)的鏡子展開(kāi)的情節(jié)中，張愛(ài)玲在這一問(wèn)題上更為深入的思考得以呈現(xiàn)。已經(jīng)完成的土改留在月香家的印記，除了金根的勞模稱(chēng)號(hào)外，就是一面紅木鑲邊的大鏡子。這個(gè)“斗地主”的勝利果實(shí)令村中的每個(gè)人艷羨不已：“金有嫂向來(lái)膽小，但是一提起那面鏡子，她興奮過(guò)度，竟和她婆婆搶著說(shuō)起話來(lái)?！钡诙真ㄦ矀z再度相見(jiàn)時(shí)，大鏡子仍然是令金有嫂激動(dòng)的話題，“她憔悴的臉龐突然發(fā)出光輝來(lái)”。但這個(gè)得而復(fù)失的戰(zhàn)利品只令月香沮喪，反而是與她日常使用的殘破鏡子形成的反差更加刺目：“平常倒也不覺(jué)得什么，這時(shí)候她對(duì)著鏡子照著，得要不時(shí)地把臉移上移下，躲避那根絨繩，心里不由得覺(jué)得委屈?！?/p>

“鏡子”一直是張愛(ài)玲小說(shuō)中的重要意象，承載了她對(duì)于生命虛空與人世無(wú)常的深切體驗(yàn)。然而與此前發(fā)生在鏡子前的都市故事不同，《秧歌》中作為土改戰(zhàn)利品的鏡子被賦予了更加復(fù)雜的時(shí)代內(nèi)涵。從表面上看，新舊兩面鏡子的對(duì)比凸顯出農(nóng)村土改前貧富懸殊、財(cái)富集中于少數(shù)人的基本事實(shí)，“均貧富”的革命模式由此獲得了正義性。但對(duì)于月香來(lái)說(shuō)，這面令人羨慕的大鏡子本身就是鏡花水月，其作為象征物的意義只停留在想象中。殘破的舊鏡子里別扭而尷尬的幻影，才是時(shí)代風(fēng)潮中現(xiàn)實(shí)世界的折射。與鏡子問(wèn)題同時(shí)出現(xiàn)的，是月香重新回歸已然陌生的故鄉(xiāng)時(shí)的不適與失望，以及在鄉(xiāng)村和城市之間游移不定、找不到安身之所的惶惑與恐懼。

更進(jìn)一步而言，作為勝利象征物的鏡子的得而復(fù)失，以及月香在土改之后才返回家鄉(xiāng)這些細(xì)節(jié)，也意味著她不是在政治運(yùn)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)被解放的女性，她對(duì)于土改沒(méi)有“翻身樂(lè)”之類(lèi)的切身體驗(yàn)。她的全部生活理念只建立在“她總相信她和金根不是一輩子做癟三的人”這一思想基礎(chǔ)之上。在小鄉(xiāng)村中她是真正見(jiàn)過(guò)世面、“有本領(lǐng)的女人”，種種求生手段證明她并不是等待革命或男性解放的弱者。和張愛(ài)玲其他小說(shuō)中的女性一樣，月香也是“現(xiàn)實(shí)狡猾的求生存者，而不是用來(lái)祭祀的活牌位”。顯然，張愛(ài)玲無(wú)意將月香打造成反叛的英雄，她最后點(diǎn)燃糧庫(kù)大火的抗議舉動(dòng)遵循的主要還是生活自身的邏輯。或者也可以說(shuō)，張愛(ài)玲對(duì)于被政治裹挾的批判或認(rèn)同的立場(chǎng)表達(dá)沒(méi)有興趣，她關(guān)注的仍然是轟轟向前的時(shí)代列車(chē)上個(gè)體的命運(yùn)與際遇。

然而，在顧崗為土改勝利唱贊歌的劇本中，死去的月香卻以一個(gè)充滿誘惑力的“壞女人”的形象登場(chǎng)：“她主要的功用是把她那美麗的身體斜倚在桌上，在那閃動(dòng)的燈光里，給地主家里的秘密會(huì)議造成一種魅艷的氣氛?！痹谛≌f(shuō)結(jié)尾悲涼氛圍的籠罩下，這個(gè)反差極大的虛幻想象顯得愈加意味深長(zhǎng)。男性憑借外在的力量征服和改造墮落的女性，原本是中國(guó)傳統(tǒng)兩性文化的常見(jiàn)法則，也是近代以來(lái)啟蒙知識(shí)分子在性別問(wèn)題上最常采用的解決方式之一。顧崗的劇本既延續(xù)了這種習(xí)見(jiàn)的性別模式，又增添了土改、國(guó)民黨間諜、特務(wù)破壞活動(dòng)等與爭(zhēng)奪和鞏固政權(quán)相關(guān)的內(nèi)容。在小鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)世界中，顧崗因?yàn)橥党缘呐e動(dòng)在月香那里顏面盡失。但在虛構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)作中，他可以通過(guò)重塑月香的形象將羞辱感完全釋放，并重新掌握兩人微妙關(guān)系中的主動(dòng)權(quán)。月香不僅再度成為男性欲望投射的對(duì)象，更在政治話語(yǔ)的重新解讀中改頭換面。而在一場(chǎng)以強(qiáng)制分配財(cái)產(chǎn)為手段、以重新規(guī)劃社會(huì)階層為目標(biāo)的革命中，滿足男性對(duì)于異性的想象卻成了最為醒目，也是最無(wú)所顧忌的標(biāo)簽。其中政治權(quán)力與性別權(quán)力的媾和與共謀，是張愛(ài)玲對(duì)顧崗的“戲中戲”最為犀利的嘲諷，也是她在《秧歌》中書(shū)寫(xiě)土改故事的重心所在。

性別政治參與土改的歷史邏輯合法性的建構(gòu)，在《太陽(yáng)照在桑干河上》也有直接的呈現(xiàn)。作為小說(shuō)中最為特殊的人物，黑妮的故事集中承載了丁玲對(duì)于革命背景下的女性命運(yùn)的思考。在地主伯父錢(qián)文貴的眼中，與他有血緣關(guān)系的黑妮并不是真正的親人，只不過(guò)是一個(gè)隨時(shí)可以用來(lái)交換好處的籌碼：“并不喜歡她，卻愿意養(yǎng)著她，把她當(dāng)一個(gè)丫鬟使喚，還希望在她身上撈回一筆錢(qián)呢?！鳖伜Ｆ秸菑呐耘c宗法制社會(huì)權(quán)力關(guān)系的角度，肯定丁玲對(duì)于黑妮形象的塑造：“傳統(tǒng)和現(xiàn)代的種性政治一旦用一種強(qiáng)加的身份——它同時(shí)也是一種社會(huì)扭曲——占有黑妮并把她工具化，黑妮就成了現(xiàn)代中國(guó)那些在日常生活中人們被抹殺了的、快樂(lè)的化身和喻象。她是生命快樂(lè)的顯現(xiàn)，而只有當(dāng)這兩種權(quán)力關(guān)系都被拆解的時(shí)候這種快樂(lè)才會(huì)顯現(xiàn)，這種拆解發(fā)生在丁玲筆下劃時(shí)代的土地改革的時(shí)刻，土地改革給中國(guó)農(nóng)民帶來(lái)了翻天覆地的變化，為中國(guó)革命賦予了真實(shí)的內(nèi)容，為人性再造、生命再生留下了一份無(wú)價(jià)的想象財(cái)富?！边@固然可以在普遍意義上解釋土地革命對(duì)于農(nóng)村女性的解放意義，但不足以概括黑妮“這一個(gè)”所攜帶的豐富而曖昧的信息。

更重要的是，丁玲不僅寫(xiě)出了黑妮命運(yùn)的不幸與處境的尷尬，更對(duì)她的戀愛(ài)與婚姻成為男性利益權(quán)衡的籌碼給予了密切關(guān)注。在暖水屯眾人的眼中，黑妮給人的印象并不壞：“覺(jué)得她是一個(gè)好姑娘，忘了她的家庭關(guān)系”。但在曾經(jīng)的戀人程仁眼中，這個(gè)地主家的女子是影響自己前程的障礙物。以新的身份重新回到故鄉(xiāng)后，他對(duì)黑妮的態(tài)度有了徹底的轉(zhuǎn)變：“只是程仁的態(tài)度還是冷冷的?！敝档米⒁獾氖?，程仁主動(dòng)背棄愛(ài)情的原因，并不是由于與黑妮在革命認(rèn)知上的差異。八路軍進(jìn)駐之后就當(dāng)了婦女識(shí)字班教員的黑妮，“教大伙識(shí)字很耐煩，很積極，看得出她是在努力表示她愿意和新的勢(shì)力靠攏，表示她的進(jìn)步”。程仁不再將黑妮視為結(jié)婚對(duì)象，最關(guān)鍵的因素還是她的出身，這近乎原罪的政治屬性切斷了戀愛(ài)的可能性：“程仁現(xiàn)在既然做了農(nóng)會(huì)主任，就該什么事都站在大伙兒一邊，不應(yīng)該去娶他侄女，同她勾勾搭搭就更不好，他很怕因?yàn)檫@種關(guān)系影響了他現(xiàn)在的地位，群眾會(huì)說(shuō)閑話?！?

不難看出，這種兩性關(guān)系的處理模式是較為典型的革命書(shū)寫(xiě)：向往進(jìn)步的革命青年通過(guò)主動(dòng)放棄私人情感，來(lái)保持內(nèi)心的忠誠(chéng)與純潔。在暖水屯的土改斗爭(zhēng)最為激烈之時(shí)，程仁拒絕了錢(qián)文貴送上門(mén)來(lái)的“美人計(jì)”，更使他對(duì)黑妮殘存的歉疚感都消散殆盡：“程仁突然像從噩夢(mèng)驚醒，又像站在四野荒漠的草原上?！辉贋槟切o(wú)形中捆綁著他的繩索而苦惱了，他也抖動(dòng)兩肩，輕松地回到了房里?！背倘蕪囊粋€(gè)“落在群眾運(yùn)動(dòng)浪潮尾巴上”的猶豫者，成長(zhǎng)為率先沖上臺(tái)去批斗錢(qián)文貴的積極分子，“正確”處理了與黑妮的關(guān)系無(wú)疑是其中最關(guān)鍵的因素。曾經(jīng)在五四時(shí)期作為“人的發(fā)現(xiàn)”重要象征的自由戀愛(ài)，在革命文學(xué)的表述中轉(zhuǎn)而成為被否定的破壞力量。

不過(guò)從丁玲對(duì)“黑妮的故事”的講述方式上看，她對(duì)于這種愛(ài)情模式的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵心存疑惑，對(duì)于將女性視為政治平衡器和犧牲品的邏輯合理性也并未完全接受。盡管她按照政策的要求給了黑妮一個(gè)看似光明的結(jié)局，但黑妮的故事仍然不是典型的革命敘事。她與男權(quán)和父權(quán)的矛盾與對(duì)抗，與“五四”婦女解放運(yùn)動(dòng)的理路與觀念更為契合。她對(duì)舊式家庭的反抗、在遭遇背叛時(shí)的冷峻反應(yīng)，都塑造出了一個(gè)覺(jué)醒的“娜拉”形象。這種“五四”啟蒙話語(yǔ)對(duì)革命話語(yǔ)的滲透與改造，借助于女性形象的構(gòu)建得以實(shí)現(xiàn)，更能顯示出丁玲在革命與女性問(wèn)題上的基本立場(chǎng)與態(tài)度。

然而，與張愛(ài)玲不同的是，丁玲對(duì)于通過(guò)革命手段改造世界和人性始終保持著信心。黑妮的故事發(fā)生在“暖水屯已經(jīng)不是昨天的暖水屯了”這個(gè)光明的背景之下，服務(wù)于“這是一個(gè)結(jié)束，但也是開(kāi)始”的思維邏輯和創(chuàng)作原則。丁玲通過(guò)梳理黑妮的人生道路，探索了政治運(yùn)動(dòng)中女性解放的可能性，但并未將這種思考向縱深推進(jìn)。黑妮與程仁在瓜分地主財(cái)產(chǎn)的歡慶人流中重逢，兩人的表現(xiàn)迥然不同。重新將黑妮視為階級(jí)同志的程仁神態(tài)輕松，“像一個(gè)自由了的戰(zhàn)士”，黑妮則只是“收斂了笑容一言不發(fā)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的走著”。丁玲沒(méi)有就他們的未來(lái)做更多的描繪，只用“在他們后面更擁擠著一起起的人群”㈤將矛盾與分歧輕巧地掩蓋，個(gè)體的身影再度淹沒(méi)在群體的洪流中。但值得深思的是，脫離了宗法制舊式家庭控制的黑妮，在新的政治權(quán)力的掌控下會(huì)有怎樣的命運(yùn)？在擁有初步的性別自主意識(shí)之后，她又該如何處理變化了的兩性關(guān)系？丁玲沒(méi)有、也不可能提供答案，這必然地決定了《太陽(yáng)照在桑干河上》只能是未完成的、有限度的女性主義。在這一點(diǎn)上，塑造了真實(shí)的月香和虛構(gòu)的月香雙重幻象的張愛(ài)玲，顯然比丁玲走得更遠(yuǎn)。

從性別與革命這一宏大主題的文學(xué)表現(xiàn)來(lái)看，《太陽(yáng)照在桑干河上》和《秧歌》這兩部土改題材的小說(shuō)都具有典型代表性。丁玲與張愛(ài)玲以各自不同的政治眼光切入生活，作品的創(chuàng)作意圖、寫(xiě)作方式和社會(huì)評(píng)價(jià)等方面都有較大差異，但強(qiáng)烈而執(zhí)著的女性意識(shí)卻將她們導(dǎo)向了相似的立場(chǎng)。她們忠實(shí)于自己對(duì)時(shí)代的審視與思考，構(gòu)建出極富個(gè)人特色的故事與人物。尤其是其中女性群像的塑造和對(duì)女性命運(yùn)的探索，顯示出兩位創(chuàng)作者以性別視角觀察革命的共同愿景。這種思想內(nèi)涵和價(jià)值觀念上的同與異，以及在對(duì)比中呈現(xiàn)的張力和可能性，正是將這兩部作品進(jìn)行比較研究的意義所在。

（責(zé)任編輯：張濤）