事態(tài)敘事：現(xiàn)代漢詩(shī)的戲劇性文法

楊四平

與古代漢詩(shī)相比，戲劇化，更嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是戲劇性，是現(xiàn)代漢詩(shī)最突出的特征。古代漢詩(shī)是靜觀的、封閉性的，以意境為重；它的結(jié)構(gòu)態(tài)勢(shì)是不斷向語(yǔ)言內(nèi)部旋轉(zhuǎn)和收縮。而現(xiàn)代漢詩(shī)注重事態(tài)和語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)以及結(jié)構(gòu)的開放性，它的結(jié)構(gòu)態(tài)勢(shì)是不斷向外拓展。

一、從意境到“事境”

王昌齡在《詩(shī)格》里說(shuō)，詩(shī)有“物境”“情境”和“意境”。這是中國(guó)古典詩(shī)論中最早提出“意境”說(shuō)的。此后，“意境”與“境界”常常聯(lián)系在一起使用，在王國(guó)維那里尤為突出。現(xiàn)在，學(xué)界基本上把古典漢詩(shī)視為意境詩(shī)。它主張以性靈為詩(shī)，而反對(duì)以文字為詩(shī)、以議論為詩(shī)、以說(shuō)理為詩(shī)、以學(xué)問(wèn)為詩(shī)，它追求象外之境、弦外之音、味外之旨、韻外之致；它追求整體圓融的和諧美與東方美，它注重“物感”“物象”和場(chǎng)景。中國(guó)古典意境詩(shī)追尋靜穆的美學(xué)效果，既與中國(guó)古人穩(wěn)定而封閉的生活境況相稱，也與中國(guó)古代天人合一的哲學(xué)觀融通，還與那種為數(shù)不多的格律極嚴(yán)的經(jīng)典范式熨帖。不是五四詩(shī)人認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)詞的有限形式與狹窄格局滿足不了表達(dá)現(xiàn)代紛繁復(fù)雜生活之所需。因此，五四白話新詩(shī)先驅(qū)借鏡于英美意象派，用現(xiàn)代意象詩(shī)逐漸取代古典意境詩(shī)；盡管這種過(guò)程十分曲折艱難，但它的確給現(xiàn)代漢詩(shī)帶來(lái)了新的景觀。當(dāng)然，由于古典意境詩(shī)具有幾千年的深厚傳統(tǒng)，而且它也能面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境在某些方面進(jìn)行自我調(diào)適，以適應(yīng)新形勢(shì)的變化；所以，盡管意境詩(shī)不再是現(xiàn)代漢詩(shī)的主流，但作為旁支，以現(xiàn)代面目出現(xiàn)，形成了某種意義上的現(xiàn)代意境詩(shī)。

其實(shí)，在我看來(lái)，詩(shī)歌除了王昌齡總結(jié)的“物境”“情境”和“意境”三境外，還應(yīng)該有個(gè)“事境”。有的中國(guó)古詩(shī)研究者把事境界定為“事件的情境”，并把“對(duì)事境的營(yíng)造”視為宋詩(shī)敘事的總體特點(diǎn)。無(wú)論是物境、情境、意境，還是事境，都要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，從根本上講是一種“語(yǔ)境”（context）。由此，我們知道事境和語(yǔ)境相連，后者表達(dá)前者，展現(xiàn)心靈狀態(tài)，觸摸靈魂深度。因?yàn)槿耸切袆?dòng)的主體，而人的一系列行動(dòng)構(gòu)成了事件；正是這些行動(dòng)及其事件，慢慢彰顯人的性格、思想和精神。在這個(gè)問(wèn)題上，我們既不能迷信“語(yǔ)言拜物教”，也不能唯事境至上。在“語(yǔ)言拜物教”那里，語(yǔ)言就是一切；語(yǔ)言能夠改變事物，創(chuàng)造世界；尤其是在純?cè)娬撜吣抢?，?shī)歌就是聲音和色彩；除此以外，對(duì)詩(shī)而言，其他都是不純的，不能入詩(shī)的。其實(shí)，這些聲音和色彩也是需要具體詞語(yǔ)和意象以及它們之間的互動(dòng)，才變得有意義；也就是說(shuō)，它們只有對(duì)象化，才有所依托，才能被歷史化，也才能發(fā)揮效應(yīng)?！霸~”生“詞”，只能是文字游戲。只有把詞置于一定的語(yǔ)境和事境中，“詞”才能生“物”，詞才能掙脫詞典意義，獲得語(yǔ)境意義和事境意義。薩特說(shuō)，語(yǔ)詞是掠過(guò)事物表面的陣風(fēng)，它只吹拂事物，并不改變事物。正如有的評(píng)論家所言：“事境對(duì)語(yǔ)言的基本要求就是它就事‘說(shuō)事的能力”。當(dāng)然，這里的“事”不一定就是歷史和現(xiàn)實(shí)里的真實(shí)事件。它可以是虛構(gòu)的、隱喻的事件。進(jìn)而言之，我們不能把事境看得太實(shí)。如果我們把語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)視為一種語(yǔ)言事件及其形成的語(yǔ)言情境，那么此時(shí)語(yǔ)境與事境就獲得了同一性。

可以說(shuō)，從比較注重封閉的詩(shī)歌境界到比較注重開放的詩(shī)歌事境，是詩(shī)歌寫作與欣賞的一種“進(jìn)步”。當(dāng)然，中國(guó)古代事態(tài)敘事詩(shī)歌也零星有一些，而且到杜甫那里發(fā)展到了頂峰。杜甫“三吏三別”是中國(guó)古代“事態(tài)敘寫”的典范。他超越了“意象營(yíng)造”舊模式，建立了中國(guó)古詩(shī)“事態(tài)敘寫”的新模式。也就是說(shuō)，事態(tài)敘寫模式的確立為杜甫獲得“詩(shī)圣”的美譽(yù)發(fā)揮了重要作用。難怪，歷朝歷代有不少詩(shī)人向杜甫學(xué)習(xí)！向杜甫致敬！只不過(guò)因?yàn)楣糯鷿h詩(shī)的事態(tài)敘事因其意志化和主體性不明顯，所以，無(wú)論在感性層面、理性層面，還是反思與超越層面，均不具備現(xiàn)代性。

如果說(shuō)古代漢詩(shī)過(guò)于偏重抒情、過(guò)于倚重線性時(shí)間，那么現(xiàn)代漢詩(shī)則看重?cái)⑹?，重視空間感，推崇即興、偶然、震驚、洞見和美感。換言之，從偏重時(shí)間還是偏重空間的問(wèn)題上，顯示出了古典漢詩(shī)與現(xiàn)代漢詩(shī)的差異性?，F(xiàn)代漢詩(shī)把空間形式問(wèn)題提升到了醒目的位置，恰恰說(shuō)明了古代漢詩(shī)太過(guò)于注重詩(shī)歌的時(shí)間性，乃至忘記了詩(shī)歌的空間性存在；所以，一旦詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了這塊不該被忘記的“新”大陸，現(xiàn)代漢詩(shī)如獲至寶，欣喜若狂，著迷到了對(duì)時(shí)間性進(jìn)行了一定程度的報(bào)復(fù)性遺忘?，F(xiàn)代漢詩(shī)凸出的空間感，嚴(yán)格來(lái)講是時(shí)空感，通過(guò)意象以及它們之間戲劇化的關(guān)聯(lián)得以顯現(xiàn)。質(zhì)言之，現(xiàn)代漢詩(shī)的事境是由其時(shí)空關(guān)系，尤其是空間關(guān)系建構(gòu)起來(lái)的。更有甚者，這種事境有時(shí)以禪境的極端形式出現(xiàn)。廢名是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人中寫現(xiàn)代禪詩(shī)寫得最好也最隱晦的詩(shī)人，這一方面與他原本的超凡脫俗以及研習(xí)儒道佛道有關(guān)，另一方面也與他的“新詩(shī)”觀念脫不了干系。他說(shuō)：“如要做新詩(shī)，一定要這個(gè)詩(shī)是詩(shī)的內(nèi)容，而寫這個(gè)詩(shī)的文字要用散文的文字。”他所欣賞的“詩(shī)的內(nèi)容”是靈魂深處的一點(diǎn)感覺(jué)和意念。他把自己的第一本詩(shī)文集取名為《招隱集》，集中有首詩(shī)名叫《掐花》：

我學(xué)一個(gè)“摘華高處賭身輕”

跑到桃花源攀手掐一瓣花兒，

于是我把它一口飲了。

我害怕我將是一個(gè)仙人，

大概就跳在水里淹死了。

明月出來(lái)吊我，

我欣喜我還是一個(gè)凡人，

此水不現(xiàn)尸身，

一天好月照澈一溪哀意。

“掐”是用指甲按住或截?cái)?，“拈”是用手指搓轉(zhuǎn)。雖然這兩個(gè)字的字義差異較大，但是，初看詩(shī)題“掐花”，猛然令人聯(lián)想到禪宗里的“拈花一笑”。《五燈會(huì)元·七佛·釋迦牟尼佛》載：“世尊在靈山會(huì)上，拈花示眾，是時(shí)眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑”。它是禪宗里“以心傳心”的第一宗典故。為什么我們會(huì)由此而聯(lián)想到禪宗呢？這是因?yàn)閺膹U名的履歷和他自己解讀自己的文字中，我們得知：他小時(shí)候有落水的危險(xiǎn)經(jīng)歷，讀到過(guò)《維摩詰經(jīng)》僧肇注解里引用鳩摩羅什的禪語(yǔ)“海有五德，一澄清，不受死尸”，又讀到過(guò)《大智度論》里菩薩故意死在海里的故事，還讀到過(guò)許地山《命命鳥》里寫一對(duì)情人蹈水而死的美麗情形。也就是說(shuō)，廢名與禪宗有緣，已是文學(xué)史上的共識(shí)。我們將這首《掐花》作為一首現(xiàn)代禪詩(shī)來(lái)讀解，應(yīng)該不會(huì)出什么差錯(cuò)。首行引出的一句詩(shī)“摘華高處賭身輕”，出自清代詩(shī)人吳梅村《浣溪沙·閨情》。廢名對(duì)現(xiàn)實(shí)世界不感興趣，轉(zhuǎn)而面向自己的內(nèi)心世界。在禪宗思想里，塵世空無(wú)一物；在此情境下，禪宗提倡靜觀本心，耽于內(nèi)心生活，這與老莊倡導(dǎo)的“心齋”相通，“吾心即世界”。顯然，廢名是在偶然讀到吳梅村的這句詩(shī)時(shí)頓悟到了禪宗境界。由一句古詩(shī)起興，引發(fā)詩(shī)人對(duì)禪宗的參悟。那么他到底是如何參悟的？又參悟到了什么樣的禪宗境界？廢名說(shuō)要從吳梅村的這句詩(shī)開始研習(xí)，由此聯(lián)想到掐花、飲花這些令人歡喜之事，但終因害怕飲花而成仙，所以想到投水自盡，一死了之。也就是說(shuō)，前五行因一句引詩(shī)而起，由一系列前后相續(xù)的動(dòng)作及其心理連貫而成，而且設(shè)置了戲劇性的情節(jié)波瀾，具有一定的敘事性。接下來(lái)的四句，采用幾個(gè)典故，寫想象中死后“不現(xiàn)尸身”的禪宗景象。詩(shī)人從空無(wú)開始，沉溺內(nèi)心，然后展開漫想，最后又遁入一片空無(wú)之中，因?yàn)槌艘黄錆M“哀意”的玄思外，其實(shí)什么也沒(méi)有發(fā)生，“我”依然還是一個(gè)“凡人”，“我”根本就沒(méi)有掐花、飲花，也沒(méi)有隨之而來(lái)的跳水身亡，當(dāng)然，也就無(wú)所謂尸首了。這不由得使我想起禪宗著名的“騎牛找?！钡墓?。朱光潛說(shuō)：“廢名先生富敏感好苦思，有禪家與道人的風(fēng)味。他的詩(shī)有一個(gè)深玄的背景，難懂的是這個(gè)背景”。畢竟廢名不是佛教徒，他的思想介乎禪宗世界與現(xiàn)實(shí)世界之間。他既掐花和飲花而又不愿成仙，從側(cè)面表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)奈與抗戰(zhàn)，當(dāng)然，其中的自嘲也是少不了的。

二、敘述主體隱顯與戲劇性程度之變化

事態(tài)敘事的戲劇性，有個(gè)敘述者與敘述視角的關(guān)系問(wèn)題。如果敘述主體比較突出，那么它的戲劇性就內(nèi)在些；如果敘述主體比較隱蔽，那它的戲劇性就外化些。在臧克家的《三代》里，我們完全看不到敘述主體，換言之，敘述主體隱匿在敘述語(yǔ)流背后。全詩(shī)只有21個(gè)極其克制的字，只提供三個(gè)場(chǎng)景，總體背景是“在土里”，三種人或者說(shuō)是一個(gè)人一生中三個(gè)時(shí)段的不同活動(dòng)：“孩子”是“洗澡”，“爸爸”是“流汗”，“爺爺”是“葬埋”；而從孩子、爸爸到爺爺，與土地的關(guān)系發(fā)生著巨變，依次是洗澡（隱喻盡情嬉戲）、流汗（隱喻辛勤勞作）和葬埋（隱喻入土為安）。這些場(chǎng)景、這些人物、這些活動(dòng)，就像啞劇那樣無(wú)聲地上演著，宛如默片那樣，緩慢地演繹著。其實(shí)，這里場(chǎng)景化沒(méi)有停留于具體化、實(shí)在化，而是具有很強(qiáng)的概括力量?！昂⒆印币巡皇悄骋粋€(gè)孩子，而是泛指所有的未成年人；“爸爸”已不是某一個(gè)人的爸爸，而是泛指所有人的爸爸，指那些成家立業(yè)的人，那些養(yǎng)家糊口的青壯年；“爺爺”也不是某一個(gè)人的爺爺，而是泛指所有勞碌了一輩子的老年人。此詩(shī)的概況力量還體現(xiàn)在“三代”之間內(nèi)部是可以前后為繼的：今天的孩子，就是明天的爸爸，也是未來(lái)的爺爺；換言之，今天的爺爺曾經(jīng)也是為人子的孩子和為人父的爸爸。此外，此詩(shī)的概況性還體現(xiàn)在，“三代”象征了長(zhǎng)期處于農(nóng)業(yè)文明里的所有中國(guó)人。他們祖祖輩輩、世世代代，與土地不離不棄，生于斯、長(zhǎng)于斯、葬于斯！從這個(gè)意義上講，此詩(shī)高度概寫了中國(guó)人民的生活史、發(fā)展史和苦難史。聞一多說(shuō)：“克家的詩(shī)，沒(méi)有一首不具有一種極其頂真的生活的意義。”這種頂真意義，來(lái)自臧克家對(duì)生活本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)以及哲理思索。詩(shī)不是哲學(xué)，但詩(shī)離不開哲學(xué)，關(guān)鍵是如何將哲思融入詩(shī)歌表達(dá)之中。《三代》給我提供了很好的借鑒。通過(guò)場(chǎng)景化、隱喻化和概括化，就可以做到詩(shī)歌與哲學(xué)的巧妙融合。如果僅有場(chǎng)景化，固然能夠體現(xiàn)戲劇性，但那也可能是一堆沒(méi)有多少意義的材料拼接；如果僅有概括化，固然揭示了某些生活本質(zhì)，給人一目了然之感，但終因枯燥乏味而與詩(shī)相距甚遠(yuǎn)；只有通過(guò)隱喻把場(chǎng)景敘述與概括敘述糅合起來(lái)，方能顯示詩(shī)歌的力量。布魯克斯和沃勒認(rèn)為，敘事則是指詩(shī)歌通過(guò)一連串戲劇化場(chǎng)景的線性呈現(xiàn)來(lái)講述一個(gè)故事。當(dāng)然，詩(shī)歌中的事態(tài)必須擺脫事態(tài)的自然進(jìn)程；因?yàn)樗豢梢园凑帐聭B(tài)的自然狀態(tài)一五一十地像記流水賬那樣記錄下來(lái)，而必須根據(jù)詩(shī)歌所要表達(dá)的主旨，有所選擇地挑選出個(gè)別細(xì)節(jié)與場(chǎng)景，按照一定的情感邏輯進(jìn)行敘述。質(zhì)言之，詩(shī)歌中的事態(tài)不是自然過(guò)程而是詩(shī)化進(jìn)程。

在現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展史，有很多詩(shī)的敘述主體是若隱若現(xiàn)的，敘述的分寸感把握得十分到位，如廢名的《無(wú)題》：

（糊糊涂涂的）睡了一覺(jué)，

把電燈忘了擰，

醒了（難得的）大醒，

冷清清的屋子夜深的燈。

目下的事情（還只有）埋頭來(lái)睡，

（好像）看魚兒真要入水，

（奇怪）莊周夢(mèng)蝴蝶，

（又）游到了明日的早晨。

詩(shī)中的括號(hào)是我添加的?！昂客康亍薄半y得的”“還只有”“又”飽含著敘述主體的情感指向和價(jià)值判斷?！昂孟瘛笔菙⑹鲋黧w的幻覺(jué)，而“奇怪”是敘述主體的疑慮。如果我們把它們刪除，那么全詩(shī)的敘述主體就隱匿起來(lái)了，整個(gè)事態(tài)就完全客觀地自己演示自己，看不到敘述主體的情感、介入和評(píng)判。這個(gè)時(shí)候，當(dāng)敘述者隱身與敘述視角隱蔽的時(shí)候，詩(shī)歌戲劇性關(guān)系比較明顯，因而，我們可以稱之為外在戲劇性。反之，如果我們保持全詩(shī)原貌，幾乎處處可以看到敘述者及其敘述視角，它們像事件及其情境的觀察者和見證者那樣，乃至以局內(nèi)人的身份融入事態(tài)進(jìn)展之中，使得整個(gè)事態(tài)出現(xiàn)了明顯的主觀性，如此一來(lái)，它自身的戲劇性反倒更加內(nèi)在化了。這種使敘述者和敘述視角個(gè)人化和主觀化的戲劇性關(guān)系，我們姑且稱之為內(nèi)在戲劇性?？傮w而言，具有內(nèi)在戲劇性的詩(shī)比具有外在戲劇性的詩(shī)的敘事性明顯些。

三、意象的時(shí)空處置生成詩(shī)歌“故事”

戲劇性并非現(xiàn)代漢詩(shī)之必須，在這種前提下，非本質(zhì)性的戲劇化，就成了現(xiàn)代漢詩(shī)，尤其是事態(tài)敘事的現(xiàn)代漢詩(shī)所樂(lè)于借鑒和接受的表達(dá)手段。現(xiàn)代漢詩(shī)里的戲劇化宛如一場(chǎng)獨(dú)角戲，青睞“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，一個(gè)人的內(nèi)心幻象及沖突。所以，現(xiàn)代漢詩(shī)的戲劇化，十分強(qiáng)調(diào)幻象；而幻象與現(xiàn)實(shí)之間相對(duì)而非對(duì)立的關(guān)系構(gòu)成了某種隱喻；這種間離效果使得現(xiàn)代漢詩(shī)的空間感凸顯，戲劇化也就由此而來(lái)。總之，戲劇化并非總要有戲劇性，而戲劇性卻必然伴生著外在戲劇化。

現(xiàn)代漢詩(shī)戲劇化首先需要借助意象。不像古代漢詩(shī)，意象相對(duì)較少，而且意象與意象之間的邏輯關(guān)聯(lián)比較清晰，易于把握；由于深受西方意象派影響，現(xiàn)代漢詩(shī)意象密集，意象彼此間的外在聯(lián)系模糊，而內(nèi)在關(guān)聯(lián)又隱藏得很深，給人的感覺(jué)是“常常省略去那些從意象到意象之間的連鎖，有如他越過(guò)了河流并不指點(diǎn)給我們一座橋，假如我們沒(méi)有心靈的翅膀便無(wú)從追蹤?！爆F(xiàn)代漢詩(shī)的意象就像詩(shī)歌海洋里的一座座孤島，從水面上看，它們是彼此隔開的，但在水面下，它們又是相互連接的。與當(dāng)代口語(yǔ)詩(shī)不同，現(xiàn)代漢詩(shī)和古代漢詩(shī)幾乎都是廣義上的意象詩(shī)，只不過(guò)它們的意象屬性及其結(jié)構(gòu)的方式不同而已?，F(xiàn)代漢詩(shī)使用的意象具有現(xiàn)代性特征，并通過(guò)暗示、象征、寫實(shí)、呈現(xiàn)、戲劇化等途徑加以表現(xiàn)。當(dāng)然，情況并非總是如此，五四白話新詩(shī)的“興象”抒情，包括此后的一些感傷浪漫主義抒情，像涉世不深的毛頭小子與懷春少女，急躁、慌亂、輕佻、忸怩、青澀、空茫，青春氣息很濃，乃至還有偽青春抒情。當(dāng)時(shí)就有“酷評(píng)”對(duì)此進(jìn)行了全面否定。有人發(fā)表《刪詩(shī)》，認(rèn)為《嘗試集》《女神》《草兒》《冬夜》等當(dāng)時(shí)頗有影響的新詩(shī)集都“不是詩(shī)”，都是“未成熟的作品”；有人發(fā)表《詩(shī)之防御戰(zhàn)》，認(rèn)為現(xiàn)代漢詩(shī)向小詩(shī)和哲理詩(shī)方向發(fā)展是錯(cuò)誤的，應(yīng)予以抵制。盡管這類酷評(píng)存在意氣用事或黨同伐異之弊，但它們部分地指出了白話新詩(shī)興象抒情的簡(jiǎn)陋和粗鄙。隨著社會(huì)矛盾日趨尖銳，興象抒情日顯弱不禁風(fēng)、捉襟見肘，越來(lái)越不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要。一種更為精細(xì)、更為藝術(shù)地處理詩(shī)歌意象的寫作方式，也就是把意象置于詩(shī)歌時(shí)空化的現(xiàn)代寫作方式應(yīng)運(yùn)而生。

現(xiàn)代漢詩(shī)時(shí)空化追求，有利于它的事態(tài)化衍生。意象在時(shí)空維度上的有序安排構(gòu)成了詩(shī)歌“故事”。這種事態(tài)化一邊讓意象事物自己演出自己，一邊輔之以敘述者的描述、概述和評(píng)論。詩(shī)歌里的事件，是詩(shī)人心靈孵化而出的事件。這是事態(tài)敘事獲得內(nèi)在詩(shī)意的源泉；而事態(tài)詩(shī)化成熟的標(biāo)志之一是有一個(gè)核心意象貫穿全詩(shī)；有了這樣的核心意象，就能使敘事和抒情在一個(gè)詩(shī)意濃郁的天地里發(fā)揮最大效應(yīng)，盡情地展現(xiàn)詩(shī)歌思想和藝術(shù)的魅力。臧克家的《老馬》的核心意象是老馬；圍繞老馬的負(fù)重和拉車，刻畫它在種種外在逼壓下，忍辱負(fù)重的堅(jiān)毅形象及其“咬緊牙關(guān)和磨難苦斗”的堅(jiān)忍精神。這是表層意思。其實(shí)，它的深層意思，是依靠戲劇化藝術(shù)得以傳達(dá)的。具體來(lái)說(shuō)，《老馬》的戲劇化因素有以下幾點(diǎn)。第一，敘述者盡量保持客觀陳述的姿態(tài)，將他所見的場(chǎng)景向讀者進(jìn)行克制性敘述。第二，以“總得”開頭，一下子就規(guī)定了全詩(shī)場(chǎng)景及敘述的假定性，還有，在“不說(shuō)”“垂下”“咽”“望望”等動(dòng)詞的前面加有限定性和修飾性的詞語(yǔ)，也在一定程度上把整首詩(shī)引向虛擬情境，換言之，此類情況不是此時(shí)此刻真實(shí)發(fā)生的，全詩(shī)的意象及其動(dòng)態(tài)均是敘述者的陳述、概括和評(píng)判，尤其是具有承上啟下功用的那句“這刻不知道下刻的命”進(jìn)一步強(qiáng)化了場(chǎng)景的虛擬性，因?yàn)槟鞘菙⑹稣邔?shí)在忍不住要發(fā)表一下自己的看法。試想，如果詩(shī)歌敘述里沒(méi)有敘述者主觀情感的投入，沒(méi)有詩(shī)人生命氣息的適度灌注；那么它的敘述就變成了一堆了無(wú)生趣的文字，就只剩下對(duì)事物和場(chǎng)面的簡(jiǎn)單記錄了。第三，敘述語(yǔ)氣嚴(yán)肅冷峻、外冷內(nèi)熱，把讀者控制在一定的距離之外，仿佛能與老馬面對(duì)面，但又無(wú)能為力，最終使讀者深陷其中，而又欲罷不能。第四，對(duì)話、行動(dòng)、表情和沖突，本是戲劇的基本要素；但對(duì)于事態(tài)敘事詩(shī)歌而言，它們不可能像傳統(tǒng)戲劇那樣照單全收、一應(yīng)俱全，當(dāng)然也沒(méi)有必要如此；而要在言語(yǔ)的戲劇化上做文章：言語(yǔ)中的動(dòng)詞就相當(dāng)于戲劇中的動(dòng)作；言語(yǔ)的對(duì)話化、交流化就相當(dāng)于戲劇中的對(duì)話，當(dāng)然，這里對(duì)話的對(duì)象既可以是自己，也可以是對(duì)象化的事物或意象，還可以是假想中的讀者；而言語(yǔ)的語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)就相當(dāng)于戲劇里的表情。具體到此詩(shī)而言，給我們印象最深的分別是第一節(jié)最后一個(gè)動(dòng)詞“垂下”和第二節(jié)最后一個(gè)動(dòng)詞“望望”。前者對(duì)應(yīng)的是老馬把頭沉重垂下的雕塑般的造型，反映的是老馬默默忍受苦難（“它橫豎不說(shuō)一句話”“背上的壓力往肉里扣”）；后者對(duì)應(yīng)的是老馬把頭高高昂起的雕塑般的造型，盡管老馬繼續(xù)保持了堅(jiān)忍的姿態(tài)（“他有淚只往心里咽”），但更主要的是，在外力不斷地催逼下，老馬前后來(lái)了個(gè)逆轉(zhuǎn)，內(nèi)心燃起了“苦斗”的焰火，使我們看到了老馬的前途、希望和未來(lái)。只是由于敘述者冷靜、克制、理性和審慎的態(tài)度一以貫之，所以，我們只能從全詩(shī)末讀出這樣的訊息來(lái)。概言之，老馬的這一“低頭”以及隨后的那一“抬頭”，使得全詩(shī)戲劇化沖突外在化。那么，至于老馬的命運(yùn)結(jié)局到底如何？敘述者并沒(méi)有交出答案。而這恰恰是好的戲劇化的高明之處。因?yàn)檎嬲玫膽騽』軟_突一時(shí)半會(huì)兒是得不到解決的。燕卜蓀說(shuō)：“詩(shī)人應(yīng)該寫那些真正使他煩惱的事，煩惱得幾乎叫他發(fā)瘋?！业膸资纵^好的詩(shī)都是以一個(gè)未解決的沖突為基礎(chǔ)的?！钡谖?，正是因?yàn)樵?shī)中場(chǎng)景的虛擬化，以及言語(yǔ)的對(duì)話化，豐富了“老馬”這個(gè)核心意象的內(nèi)涵。它既可以象征舊中國(guó)農(nóng)民，也可以象征整個(gè)農(nóng)業(yè)文明中的中國(guó)人，還可以象征整個(gè)中華民族，甚至可以象征舊時(shí)代的詩(shī)人自己的血淚史、屈辱史和“堅(jiān)忍”史。對(duì)此，詩(shī)人闡釋道：“你說(shuō)《老馬》寫的是農(nóng)民，他說(shuō)《老馬》有作者自己的影子，第三者說(shuō)，寫的就是一匹可憐的老馬，我覺(jué)得都可以。詩(shī)貴含蓄，其中味聽?wèi){讀者去品評(píng)?！睆倪@首詩(shī)和上面談到的《三代》，我們知道，純粹場(chǎng)景化的詩(shī)，不一定就比夾敘夾議的詩(shī)好，也不一定就更具戲劇化和敘事性。

綜上所述，敘述者盡量隱身，對(duì)意象事物及其事境盡量不介入、不評(píng)價(jià)，使其與讀者處于面對(duì)面的外在戲劇性關(guān)系中。這與上文所講的呈現(xiàn)敘事有些類似，但是它更加突出戲劇性緊張及其沖突。也就是說(shuō)，它不僅講究敘述的形式問(wèn)題，也兼顧敘述的內(nèi)容問(wèn)題。

四、現(xiàn)代詩(shī)劇具有極強(qiáng)的外在和內(nèi)在戲劇性

在談及現(xiàn)代漢詩(shī)現(xiàn)代性特征時(shí)，我們通常是將“戲劇性”和“戲劇化”混用。其實(shí)它們之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。在我看來(lái)，凡藝術(shù)勢(shì)必有“戲”的成分。自然，最有“戲”的藝術(shù)是戲劇。詩(shī)歌是一門藝術(shù)，因此，也少不了“戲”的味道。布魯克斯和沃勒認(rèn)為，一首詩(shī)就像一出戲，它具有具體而特定的情境，即便是最簡(jiǎn)短的抒情詩(shī)，也是在某種特定情境中的言說(shuō)或?qū)υ挘灰虼嗽?shī)歌中充滿了敘述者、人物、事件和典故等敘事因子，只是它們有時(shí)是顯性的，有時(shí)是隱性的。詩(shī)歌與“戲”的關(guān)系不比真正文類意義上的戲劇。前者關(guān)系松散，并非必然。質(zhì)言之，戲劇性并非為詩(shī)歌所有，但它卻內(nèi)在于戲劇的本質(zhì)。戲劇通常包括目的、對(duì)目的的預(yù)期以及仲裁者三大要件。而“一個(gè)人一臺(tái)戲”的獨(dú)角戲是一種特殊戲劇，其主角、對(duì)手和仲裁者均為同一人。戲劇性必備的詩(shī)歌，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，是詩(shī)劇。郭沫若是現(xiàn)代詩(shī)劇的奠基者，《鳳凰涅槃》是其奠基之作。

眾所周知，在現(xiàn)代漢詩(shī)史上，郭沫若是最擅長(zhǎng)用現(xiàn)代漢詩(shī)寫戲劇的戲劇家，或者說(shuō)，是最擅長(zhǎng)用戲劇寫新詩(shī)的詩(shī)人。別的不說(shuō)，郭沫若《女神》（劇曲詩(shī)歌集）初版本第一輯就是三篇詩(shī)劇，即《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》，可見詩(shī)劇對(duì)郭沫若現(xiàn)代漢詩(shī)寫作之初始意義?！杜瘛防镒铋L(zhǎng)的、最重要的、最恢宏的一首詩(shī)是《鳳凰涅槃》。就是這樣一首冠以多個(gè)“最”的重要作品，通常被解讀成現(xiàn)代性的浪漫主義抒情長(zhǎng)詩(shī)。副標(biāo)題“一名‘菲尼克斯的科美體”常常被人們所忽視，它是說(shuō)這首詩(shī)別名“鳳凰的喜劇”。這就提示我們，《鳳凰涅槃》既不是一般意義上的詩(shī)歌，也不是普通意義上的喜劇，而是現(xiàn)代漢詩(shī)與喜劇兩種文體的融合。所以，我們?cè)诜治鲞@首詩(shī)時(shí)就不能忽略其喜劇性因素。在結(jié)構(gòu)整體觀念以及和浪漫主義氣質(zhì)上，它明顯受到了瓦格納歌劇的影響。該詩(shī)發(fā)表后，總共經(jīng)歷了五次修改，除了添加了《鳳凰同歌》的冠名，貌似增加了一個(gè)詩(shī)章，其實(shí)并沒(méi)有發(fā)生實(shí)質(zhì)性的改變，也就是說(shuō)，全詩(shī)的總體結(jié)構(gòu)在寫作當(dāng)初就已經(jīng)定下來(lái)了。按初版時(shí)的結(jié)構(gòu)看，全詩(shī)分《序曲》《鳳歌》《凰歌》《群鳥歌》和《鳳凰更生歌》五個(gè)詩(shī)章，由三個(gè)井然有序的抒情場(chǎng)景鋪敘而成。第一個(gè)詩(shī)章《序曲》抒寫的是第一場(chǎng)景，寫鳳凰自焚之前的準(zhǔn)備，是喜劇情節(jié)的開端?！而P歌》《凰歌》和《群鳥歌》三個(gè)詩(shī)章，抒寫的是第二個(gè)場(chǎng)景，著重寫鳳凰集香木自焚的經(jīng)過(guò)，盡情展示了鳳凰勇敢赴死的決心以及群鳥的自私貪婪，是喜劇情節(jié)的發(fā)展?！度壶B歌》是全詩(shī)批判性最強(qiáng)烈的部分。除了孔雀有些游離于中華民族審美心理外，其他鳥類的種種情狀和心理均與魯迅批判的“國(guó)民性”暗合。最后一個(gè)詩(shī)章《鳳凰更生歌》抒寫的是第三個(gè)場(chǎng)景，彰顯的是古老神話的最終實(shí)現(xiàn)，將喜劇情節(jié)推向高潮。而且，每個(gè)場(chǎng)景之間均有承上啟下的詩(shī)句，使得五個(gè)詩(shī)章、三個(gè)場(chǎng)景環(huán)環(huán)相扣，滴水不漏，渾然天成。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，有助于詩(shī)歌“復(fù)調(diào)”主題的表達(dá)：詛咒舊中國(guó)的毀滅，預(yù)言新中國(guó)的誕生；否棄舊式知識(shí)分子，呼喚新式知識(shí)分子；在新舊交替的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，大力主張棄舊圖新、全面創(chuàng)新的現(xiàn)代思想?！而P凰涅槃》的戲劇性還從它的間接性得以體現(xiàn)，而這種間接性又是通過(guò)系列對(duì)應(yīng)性表現(xiàn)出來(lái)的。首先，它對(duì)應(yīng)著中外古代的神話敘事及其譯介。詩(shī)前的序言告訴人們，這只鳳凰一度在阿拉伯神話里邀游過(guò)，也曾經(jīng)在記載中國(guó)古代神話的典籍里飛騰過(guò)，而現(xiàn)在卻要在現(xiàn)代漢詩(shī)里復(fù)活過(guò)來(lái)。其次，它對(duì)應(yīng)一些有關(guān)鳳凰的古典漢詩(shī)，如杜甫在《朱鳳行》里自比為風(fēng)，在《鳳凰臺(tái)》中以鳳凰象征唐代中興。最后，它還對(duì)應(yīng)了一種西方的“中國(guó)觀”?！而P凰涅槃》里的現(xiàn)代中國(guó)鳳凰，既具外來(lái)性，又有本土性。只不過(guò)，這里的外來(lái)性仍然是東方性。它沒(méi)有黑格爾所說(shuō)的“絕對(duì)精神”和隱喻意義，不具備歐洲話語(yǔ)的連續(xù)性和整一性。質(zhì)言之，在黑格爾的觀念中，中國(guó)鳳凰遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方鳳凰；他鄙視東方、藐視中國(guó)，體現(xiàn)的是“歐洲中心主義”的文化霸權(quán)觀。美國(guó)漢學(xué)家史美書說(shuō)：“當(dāng)中國(guó)鳳凰不得不以死亡來(lái)?yè)Q取新生（前面提到的郭沫若詩(shī)歌也如是說(shuō)）之時(shí)，黑格爾的西方鳳凰正在從它先前的肉身中汲取力量以醞釀出一種新形式?！蔽鞣綇墓诺涞浆F(xiàn)代再到后現(xiàn)代的歷史演進(jìn)，從來(lái)都是在自身內(nèi)部進(jìn)行一系列連續(xù)性變革；而中國(guó)從古典到現(xiàn)代卻是采取了與傳統(tǒng)斷裂的方式，至少姿態(tài)上是如此之激進(jìn)！“頗為諷刺的是，一個(gè)世紀(jì)后，‘五四知識(shí)分子使這種理論區(qū)分成為現(xiàn)實(shí)。因?yàn)榧庇诜穸▊鹘y(tǒng)的種種合法性，‘五四知識(shí)分子不自覺(jué)地證明和支持了黑格爾有關(guān)亞洲鳳凰的觀點(diǎn)。這一反諷表明了黑格爾的觀點(diǎn)在‘五四有關(guān)現(xiàn)代性的思考中擁有著普遍的影響力”。這種多重的間接性、對(duì)應(yīng)性和互文性，使《鳳凰涅槃》的投射相當(dāng)豐富。

五、事態(tài)敘事的戲劇獨(dú)自體及其變體與對(duì)話體

從敘事學(xué)角度看，敘事者向人們陳述和描寫事態(tài)的方式屬于敘事語(yǔ)式。而戲劇獨(dú)白是一種特殊的敘事語(yǔ)式。維多利亞時(shí)期，羅伯特·勃朗寧創(chuàng)造了戲劇獨(dú)白體詩(shī)，對(duì)后世詩(shī)歌寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。戲劇獨(dú)白體詩(shī)有以下三個(gè)特征：第一，通常由“劇中人”一個(gè)人獨(dú)白，而非對(duì)白；第二，這種獨(dú)白，不是通常意義上的獨(dú)白和自白（“劇中人”在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾講話；或者自言自語(yǔ)，而沒(méi)有聽眾），而是“劇中人”對(duì)“劇中人”所說(shuō)的話，人們可以從這種獨(dú)白式的講述中，體會(huì)戲劇沖突之所在；第三，這種獨(dú)自不是完整的而是片段的，不是連續(xù)的而是斷斷續(xù)續(xù)的，但對(duì)于一首詩(shī)而言，它們又完全是自足的。1931年，卞之琳寫的《投》，就是這樣一首有代表性的戲劇獨(dú)白體詩(shī)：

獨(dú)自在山坡上，

小孩兒，我見你

一邊走一邊唱，

都厭了，隨地

撿一塊小石頭

向山谷一投。

說(shuō)不定有人，

小孩兒，曾把你

（也不愛(ài)也不憎）

好玩的撿起，

像一塊小石頭

向塵世一投。

這些詩(shī)句極其簡(jiǎn)練、克制，主要?jiǎng)釉~“投”，盡管由標(biāo)題引領(lǐng)，但具體到正文里，一直到每一節(jié)末行的最后一個(gè)字才出現(xiàn)，其他輔助成分都圍繞著它并最終將全部力量歸結(jié)于它；從標(biāo)題開始到第一節(jié)最后一個(gè)字和第二節(jié)最后一個(gè)字即全詩(shī)最后一個(gè)字，形成一個(gè)首、身和尾圓滿統(tǒng)一的完形結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)的是重復(fù)修辭的詞語(yǔ)烏托邦?！靶『骸蓖丁靶∈^”，“有人”投“小孩兒”，“投”和被“投”，以及“小孩兒”和“小石頭”之間本體和喻體之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了類似戲劇的情節(jié)沖突。從敘事行為方面看，這首詩(shī)里，有一個(gè)敘事者“我”即成年人、一個(gè)聽眾“你”即“小孩兒”。“故事”發(fā)生的順序是“我”看見“小孩兒”獨(dú)自一人在山坡上玩；剛開始，他還比較興奮，邊玩邊唱，玩著玩著、唱著唱著就膩味了；在百無(wú)聊賴之中，隨意從地上撿起來(lái)一塊小石頭，向山谷的方向投去：由此，“我”就想，“小孩兒”本身就像那塊小石頭，“說(shuō)不定有人”將他“也不愛(ài)也不憎”，“好玩”地從某處“撿來(lái)”，并投放到了人世間。這里面有一前一后兩個(gè)故事，并且是由第一節(jié)里的現(xiàn)實(shí)故事，生發(fā)出第二節(jié)里的象征故事，質(zhì)言之，由前面的敘述衍生出了后面的敘述，而且在后面的場(chǎng)景敘述失去了現(xiàn)實(shí)性，變成了一種隱喻。尤其是在第二節(jié)的故事敘述中，還采用了括號(hào)，穿插進(jìn)敘述者的敘述干預(yù)，打斷敘述進(jìn)程，短暫地延緩了敘述時(shí)間，強(qiáng)化了敘述者的主觀情感。這樣做的目的是為了突出敘述者的地位與功能，拓展了讀者的想象空間。如此一來(lái)，讀者閱讀的過(guò)程也就是整個(gè)故事完整的敘述過(guò)程。從這個(gè)角度看，這個(gè)故事講完了，但是其意義沒(méi)有被講述出來(lái)，申言之，此詩(shī)不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的“可讀文本”，而是一個(gè)現(xiàn)代意義上的“可寫文本”。從敘事體態(tài)上看，除了括號(hào)里插入了敘述者的聲音外，詩(shī)人幾乎不用自己的聲音來(lái)敘述，而是全部采由敘述者“我”出場(chǎng)來(lái)講述，給人現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)感和親切感。而“我”目睹一切，講述一切，并想象一切?！拔摇比?，一切都在“我”的掌控之下。從敘事體態(tài)上講，“我”既可以是敘述者，也可以是詩(shī)人。當(dāng)“我”是詩(shī)人時(shí)，“我”與生活中的詩(shī)人又不完全相同，“我”只是“第二個(gè)自我”，“隱含作者”“第二作者”，即一個(gè)被高度人格化和道德化的詩(shī)人?！拔摇毕裾軐W(xué)家那樣，作為一個(gè)詩(shī)人哲學(xué)家，從一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中生發(fā)出生命偶然與人生荒誕之哲學(xué)命題。從敘事體式上看，整首詩(shī)全部由“劇中人”“我”的獨(dú)白構(gòu)成?！拔摇狈路鹪谙蛄硪粋€(gè)“劇中人”“你”，講一件重要的然而“你”自己雖然身在其中卻渾然不覺(jué)的事情?！拔摇钡闹v述既是講述的產(chǎn)物，也是講述的行為，前者十分客觀，后者比較主觀。從全詩(shī)來(lái)看，第一節(jié)是“我”講述的客觀場(chǎng)景和事件，第二節(jié)則是“我”對(duì)此事的看法和議論。全詩(shī)就是由現(xiàn)實(shí)故事和象征故事、客觀講述和主觀態(tài)度耦合的敘事語(yǔ)式。正是因?yàn)橄扔辛饲懊娴目陀^講述，才使得后面的主觀情思有了依托和基礎(chǔ)。從敘事功能上看，按照雅可布森劃分的語(yǔ)言的縱向聚合軸和橫向組合軸，我們可以從縱向聚合組的“標(biāo)志”和橫向組合軸的“功能”這樣兩個(gè)向度來(lái)看此詩(shī)的敘事。“標(biāo)志”是具體所指，“功能”則是指向下一行為。此詩(shī)的敘事由一連串的標(biāo)志和功能來(lái)完成。在第一故事里，第一個(gè)動(dòng)作“玩”，即“邊走邊唱”，標(biāo)志了一種人的生存狀態(tài)，故事由此展開；第二個(gè)動(dòng)作“撿投”，標(biāo)志著“小孩兒”無(wú)所事事、茫然無(wú)措的性格特征。在第二故事里，第一個(gè)動(dòng)作依然是“玩”，不同于第一個(gè)故事里的“玩”在于它們的主體不同，第一個(gè)故事里“玩”的主體是“小孩兒”，這里“玩”的主體是“有人”；第二個(gè)動(dòng)作從“小孩兒”角度來(lái)講是“被撿投”，而從“有人”的角度來(lái)講依然是“撿投”。因?yàn)椤靶『骸焙汀靶∈^”貫穿了全詩(shī)始終，而且第二節(jié)里的“小石頭”其實(shí)還是“小孩兒”的象征；從這個(gè)意義上講，“小孩兒”是全詩(shī)核心的“敘事元”。由此可知，第二節(jié)中第二個(gè)敘事功能“被撿投”，標(biāo)志了“小孩兒”的命運(yùn)。質(zhì)言之，從敘事功能上，以“小孩兒”為核心“敘事元”看，依次有三個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作“邊走邊唱”“撿投”和“被撿投”，而與之相應(yīng)的敘事標(biāo)志依次是“小孩兒”的狀態(tài)、性格和命運(yùn)?！靶『骸钡拿\(yùn)有雙重意義：他來(lái)到這個(gè)世界上純屬造物主偶然所為，而這種無(wú)法把握的命運(yùn)又是造成他隨波逐流的散淡性格的根本原因；總之，性格與命運(yùn)互相成就。從這個(gè)角度上看，此詩(shī)形成了一個(gè)相對(duì)完整和自足的結(jié)構(gòu)。請(qǐng)參閱下圖：

進(jìn)而言之，這首詩(shī)也是對(duì)敘事本身的敘述。作為成年人的“我”何嘗又不是作為“小孩兒”的“你”的未來(lái)呢？反過(guò)來(lái)說(shuō)，作為“小孩兒”的“你”，何嘗又不是作為成年人的“我”的過(guò)去呢？“我”和“你”其實(shí)是同一體，只是處于人生不同階段而已。因此，從表面上看，“我”是講述“你”的故事；其實(shí)，從根本上講，“我”講述的是自己的故事，是“我”通過(guò)這兩個(gè)故事，或者說(shuō)一個(gè)故事的兩個(gè)層面，揭示自我生存狀態(tài)和自我性格，并由此探究自己的命運(yùn)。從這個(gè)角度上講，此詩(shī)具有自我對(duì)話和自我陳述的性質(zhì)。如前所述，“我”不僅指敘述者，還可以大于敘述者。作為后者，它既可以指詩(shī)人，也可以指人類。對(duì)“我”的命運(yùn)的探討，也就是對(duì)詩(shī)人自己命運(yùn)以及人類共同命運(yùn)的探討。但是，我們必須明白，所有這一切，無(wú)論是功能、標(biāo)志和故事，都是在詩(shī)人的掌控之下進(jìn)行的，從這個(gè)意義上講，此詩(shī)最終的、最權(quán)威的敘事者是卞之琳。

如果卞之琳《投》屬于正統(tǒng)的戲劇獨(dú)白體詩(shī)，那么還有很多現(xiàn)代漢詩(shī)屬于戲劇獨(dú)白體的變體。所謂變體，就是沒(méi)有完全嚴(yán)格按“勃朗寧體”寫作，而在某些環(huán)節(jié)上做了調(diào)整和改進(jìn)，比如，詩(shī)中不一定出現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上的“劇中人”，而是由一個(gè)敘述者獨(dú)自講述某件具有戲劇意義的事件。換言之，“用直接自由式寫出的內(nèi)心的思想過(guò)程就是內(nèi)心獨(dú)白。內(nèi)心獨(dú)白當(dāng)然不等于獨(dú)白也不等于自言自語(yǔ)”。趙毅衡按從大到小的范疇依次排列出了“直接自由式轉(zhuǎn)述語(yǔ)”“內(nèi)心獨(dú)白”和“意識(shí)流”，目的是為了廓清這三者之間的關(guān)系。換言之，內(nèi)心獨(dú)白介入兩者之間。

聞一多的《荒村》自始至終全是敘述者一個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白。它講述了戰(zhàn)亂后十室九空的荒村慘象，同時(shí)，我們也不難感受到敘述者內(nèi)心激越的思想波瀾。詩(shī)前“次文本”的小序，引述新聞報(bào)道，道盡整個(gè)事件的原委。詩(shī)歌正文則是對(duì)此有感而發(fā)。它與新聞報(bào)道不同的是，丟棄事無(wú)巨細(xì)的記載，而是擇其要端，選取那些嚴(yán)重撞擊詩(shī)人心靈的精神事件片段，并以詩(shī)歌戲劇化的方式生發(fā)開來(lái)。全詩(shī)事態(tài)進(jìn)展的情感線索是，由一開始寫荒村景象之“古怪”和慘淡；緊接著，筆鋒轉(zhuǎn)向?qū)懟拇灞M管人去村空，但是這里已然是“城春草木深”了；接下來(lái)，敘事視角由自然景象轉(zhuǎn)向了各類牲畜，寫它們眼下的狼狽以及對(duì)過(guò)往的溫暖回憶；最后，詩(shī)人終于按捺不住，起而直接呼喚村民返回故里。詩(shī)人采用了類似于電影的敘事手法：先“特寫”，接著“閃回”，再進(jìn)行“切換”，最后使用“并置”。詩(shī)人將對(duì)軍閥混戰(zhàn)的憤激之情內(nèi)化為詩(shī)歌里的戲劇性情境：軍閥混戰(zhàn)導(dǎo)致了村民流離失所、家園荒廢、雜草叢生、牲畜狼狽，然而哪個(gè)村民不向往安居樂(lè)業(yè)、生態(tài)美好、六畜興旺？這種現(xiàn)實(shí)與愿望之間的沖突及其難以解決，體現(xiàn)了緊張的悲劇性。由于新月詩(shī)派提倡用理性節(jié)制情感，所以聞一多調(diào)動(dòng)了暗示、反襯、對(duì)比、擬人、白描、象征等表現(xiàn)手法，同樣達(dá)到了類似于“賦體詩(shī)”的史詩(shī)性的效果。由此，我們不難看出聞一多《荒村》里具有杜甫“三吏三別”和《北征》的影子，足見身處亂世的聞一多具有“以詩(shī)寫史”的雄心。除“詩(shī)史”特色外，《荒村》的語(yǔ)言自身也具有情境性。詩(shī)中有13處感嘆，其中有兩處驚嘆加重復(fù)“天呀！這樣的村莊都留不住他們！”表面上是為了引起讀者的注意，但更重要的是奠定全詩(shī)憤激的情感基調(diào)。不是村莊留不住村民，而是戰(zhàn)亂迫使村民不得不背井離鄉(xiāng)！不像臧克家在《難民》里直接寫難民的不利處境，聞一多在詩(shī)的正文里沒(méi)有直接把戰(zhàn)亂與難民聯(lián)系起來(lái)敘述。他把這種寫實(shí)性內(nèi)容交給詩(shī)前小序去承擔(dān)了，而在正文里集中敘述荒村之種種情況；透過(guò)表象，揭示問(wèn)題的本質(zhì)，委婉地傳達(dá)了詩(shī)人對(duì)軍閥混戰(zhàn)的痛恨之情。詩(shī)中有7處質(zhì)詢，由開首的“他們都上那里去了”統(tǒng)領(lǐng)，試圖得到災(zāi)難深重的現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)；一方面發(fā)出了詩(shī)人對(duì)造成人間慘劇的罪魁禍?zhǔn)椎某掷m(xù)詛咒，另一方面也表達(dá)出詩(shī)人對(duì)難民的深切同情以及對(duì)于重建家園的熱切期望。此外，還有反反復(fù)復(fù)的、接二連三的祈使與呼告，特別突出的是詩(shī)的最后一部分，以去“告訴”他們組成了一連串的排比，把詩(shī)人迫不及待的心情，和盤托出；因?yàn)樵?shī)人實(shí)在難以忍受“瞧不見人煙”的“這樣一個(gè)桃源”。詩(shī)人想盡早結(jié)束災(zāi)難以及由此造成的荒誕，因此，不論是感嘆、疑問(wèn)、祈使，不論是視角的轉(zhuǎn)換、繪畫的白描、強(qiáng)烈的對(duì)比、鋪展的排比，都在展演一出人間慘劇，都體現(xiàn)了情不自禁、一吐為快的語(yǔ)言情境化。敘述者一個(gè)人密集的滔滔不絕的獨(dú)白，既創(chuàng)造了情境，又體現(xiàn)了行動(dòng)，還緊緊抓住了讀者的心，期待讀者參與到對(duì)悲劇問(wèn)題的審視與解決中來(lái)。

現(xiàn)代漢詩(shī)事態(tài)敘事除了獨(dú)白體及其變體外，常見的還有對(duì)話體。對(duì)話體是為了創(chuàng)設(shè)更加復(fù)雜的情境而存在的。既然是對(duì)話，至少有兩個(gè)及其以上的“劇中人”，圍繞某件具有戲劇沖突的事件，彼此間進(jìn)行對(duì)白。這種對(duì)白并非一般性地陳述某件事，而要以張力為矛盾交會(huì)點(diǎn)，方能引人入勝。1925年9月16日，劉半農(nóng)寫的《擬擬曲》由純對(duì)話體結(jié)構(gòu)而成。它寫的是三個(gè)人力車夫之間的對(duì)話。對(duì)話內(nèi)容由談時(shí)局大事，變?yōu)檎勛约荷磉叕嵤拢欢殷w制也由小變大，有往“詩(shī)史”方向發(fā)展的趨勢(shì)，頗具杜甫神采。具言之，這首《擬擬曲》里有三個(gè)人力車夫：老五、老六和老九。我們只知道老九姓李，其他兩人均無(wú)名無(wú)姓，也沒(méi)有知道他們的具體來(lái)歷，足見他們社會(huì)地位之低下，用今天時(shí)髦的話來(lái)說(shuō)就是“草根”“蟻民”。在等級(jí)社會(huì)里，他們僅是符號(hào)，是編了碼的草民。他們窮困潦倒，他們積勞成疾，他們有病無(wú)錢醫(yī)，他們拖著病體繼續(xù)勞作，他們拼命勞作也掙不來(lái)買棺材的錢，他們命若塵埃。詩(shī)中，老六是整個(gè)事件的知情者。一開始，老五向老六打聽老九的消息，老六告訴他，老九病死了；接著插入了老五與老九之間敘家常式的簡(jiǎn)單對(duì)話；緊接著，又用了很大篇幅插入老六轉(zhuǎn)述的老九臨死前為病魔折磨而且拖著病體拉車的慘狀，還在這種轉(zhuǎn)述中再次插入他們倆生前的最后談話；最后又回到了老五與老六之間圍繞老九“后事”之間的對(duì)話，并以老九辛勞一生而死后無(wú)錢埋葬的人間慘劇收束全詩(shī)。在整個(gè)敘述過(guò)程中，關(guān)鍵人物老九一直不在現(xiàn)場(chǎng)，他生前和死后的情況均出自老六之口，連他與老五和老六之間的對(duì)話也都是由老五和老六轉(zhuǎn)述出來(lái)的。也就是說(shuō)，在整個(gè)悲劇里，悲劇人物老九連出面訴說(shuō)的機(jī)會(huì)和權(quán)利都沒(méi)有，他幾乎是無(wú)聲的。只有像老六這樣極個(gè)別的同樣是苦命的人才知道這可有可無(wú)的訊息，就連同樣是命賤的老五也不知道整個(gè)情況，那些“闊人老爺”就更無(wú)從知曉，何況他們對(duì)此漠不關(guān)心。今天老九的悲劇正是未來(lái)老五和老六的悲??！平頭百姓的人間慘劇每時(shí)每刻都在上演！從全詩(shī)比較克制的敘述中，可以感受到詩(shī)人對(duì)那個(gè)吃人社會(huì)和制度的強(qiáng)烈控訴與詛咒！概言之，對(duì)話體的事態(tài)敘事，“對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，字詞的發(fā)現(xiàn)和思想的追尋是同時(shí)進(jìn)行的，結(jié)果并非是新的詞匯的產(chǎn)生，而是新的語(yǔ)言、新的表述以及新詞匯、新節(jié)奏與新的意義的結(jié)合”。在對(duì)話體中，由“劇中人”通過(guò)對(duì)話開展戲劇性事態(tài)的過(guò)程，也就是意義產(chǎn)生的過(guò)程；對(duì)話結(jié)束了，意義也就生成了。

需要說(shuō)明的是，并不是所有的事態(tài)敘事都得朝戲劇性方向發(fā)展，過(guò)程化是戲劇性的前奏，而戲劇性是過(guò)程化的深化。所以，我們?cè)谡劕F(xiàn)代漢詩(shī)事態(tài)敘事的戲劇性時(shí)，自然應(yīng)該關(guān)注過(guò)程化。英國(guó)哲學(xué)家懷特海是將過(guò)程神學(xué)與過(guò)程哲學(xué)結(jié)合起來(lái)的關(guān)鍵人物。他認(rèn)為，過(guò)程就是一切；過(guò)程具有短暫性和永恒性，作為前者它可以轉(zhuǎn)變，作為后者它可以共生；過(guò)程還體現(xiàn)為領(lǐng)悟和感受。現(xiàn)代漢詩(shī)事態(tài)敘事，從某種程度上講，只是盡量做到對(duì)過(guò)程的還原。這里所謂的還原，其實(shí)就是去蔽的過(guò)程，使詩(shī)人直接觸摸客觀、真實(shí)的生活樣態(tài)。如何寫？如何“切中”（treffen）事物、事實(shí)？這是一個(gè)令許多人傷透了腦筋的事，胡塞爾也不例外。他說(shuō)：“認(rèn)識(shí)如何能夠確信自己與自在之物一致，如何能夠‘切中這些事物？”胡塞爾給出的答案是，通過(guò)“現(xiàn)象學(xué)還原”和“本質(zhì)還原”就可以確保思維對(duì)事物和事實(shí)的“切中”。但是，作為詩(shī)歌寫作，這種“切中”最終要通過(guò)語(yǔ)言得以落實(shí)。換言之，我們要在詞與物之間建立起一種真實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。米沃什在《詩(shī)的藝術(shù)》里說(shuō)：“詩(shī)歌的本質(zhì)有些粗鄙?！爆F(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)該具有混合風(fēng)格，即將思想、說(shuō)教、敘事與抒情混合在一起；盡量把詩(shī)寫得不像詩(shī)，而是像諸子百家散文、小說(shuō)和戲劇那樣。這是一部分現(xiàn)代詩(shī)人的追求。當(dāng)然，現(xiàn)代漢詩(shī)對(duì)過(guò)程體認(rèn)是一回事，而對(duì)它的表現(xiàn)是另一回事。現(xiàn)代漢詩(shī)不可能像小說(shuō)和戲劇那樣，注重過(guò)程的前后順序和因果關(guān)系：而是以一種散漫的方式展開敘述，就像閑聊那樣有一搭沒(méi)一搭地?cái)⑹鲋?。有時(shí)故意扭曲時(shí)間，使之空間化；有時(shí)用場(chǎng)面或事件、插入或轉(zhuǎn)移等方式強(qiáng)行中止敘述。以語(yǔ)言和意象的歧義性去捕獲意義的多重建構(gòu)，而不是直接奔向一個(gè)預(yù)先設(shè)定的目標(biāo)。對(duì)于詩(shī)歌里的過(guò)程處置，通常有兩種情況。一種情況是淡化過(guò)程及事態(tài)，以情寫情。浦安迪說(shuō)：“抒情詩(shī)有敘述人（teller）但沒(méi)有故事（tale）。”此種情況下的抒情，有時(shí)對(duì)事態(tài)詩(shī)意的獲得造成負(fù)面效應(yīng)，而有時(shí)也能使事態(tài)獲得詩(shī)意。哈羅德·布魯姆說(shuō)：“準(zhǔn)確論者或具體論者可能是雪萊最有力的敵人，因?yàn)檠┤R詩(shī)歌中有生命力的東西有意地偏離了經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)?！毙熘灸ο裱┤R雖然那樣“有意地偏離了經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)”，但也能使其詩(shī)歌擁有生命力。當(dāng)然，人們盡可以說(shuō)像雪萊和徐志摩那樣的浪漫主義詩(shī)人缺少事態(tài)敘事的感覺(jué)和能力，但我們必須明白，事態(tài)敘事并非詩(shī)意獲得的靈丹妙藥。純?cè)娋芙^世俗事物，視之為雜質(zhì)，因此它遠(yuǎn)離事態(tài)敘事。我們不可以將事態(tài)敘事定于一尊。另一種情況是強(qiáng)化過(guò)程及事態(tài)，以事寫情。此種情況下的敘事，通常能夠獲得豐沛的詩(shī)意，就像我在上文所論述的那樣。而有時(shí)由于過(guò)分沉溺于經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)和過(guò)程敘述，而使詩(shī)歌不堪重負(fù)，落入俗套，詩(shī)意盡失！對(duì)此，朱光潛就曾提出過(guò)告誡：“詩(shī)是一種驚奇，一種對(duì)于人生世相的美妙和神秘的贊嘆，把一切事態(tài)都看得一目了然，視為無(wú)足驚奇的人們就很難有詩(shī)意或是見到詩(shī)意?！雹楦叛灾M管戲劇性是事態(tài)敘事的總體特征，過(guò)程化是其重要的途徑之一，但是我們應(yīng)該理性地看待事態(tài)敘事在現(xiàn)代漢詩(shī)史上的地位，不可迷信詩(shī)歌的戲劇性和過(guò)程化。

（責(zé)任編輯：張濤）