在虛幻與真實中游走

摘要：納博科夫小說中的“鏡像寫作”，一個方面是指小說頻繁使用鏡子/鏡像這一道具，用以勾畫一個個自我認證分裂的人物；另一個方面則是指小說中通過敘事的復雜所呈現(xiàn)出來的鏡像式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在小說中互成鏡像的敘事層面上。人物鏡像與敘事鏡像交疊更替，虛實相生， 形成納博科夫小說創(chuàng)作中獨特的“鏡像寫作”風格。

關鍵詞：納博科夫小說；鏡像寫作；人物鏡像；敘事鏡像

中圖分類號：I106.4文獻標志碼：A文章編號：10017836（2015）06011303

作為后現(xiàn)代主義作家，納博科夫把文學游戲精神貫徹得如此徹底，以至于在他的文學創(chuàng)作中，“沒有一部小說沒有文字游戲和鏡子的反照，這是他幽默的主要表現(xiàn)”[1]132。另外，他也癡迷于某些道具的運用，比如，下棋、蝴蝶、鏡子等。在納博科夫的小說中，鏡子常常作為重要道具出場，“鏡子的反照”頻繁出現(xiàn)，“鏡中人”“鏡前人”充斥其中。鏡子的物理性及文化內(nèi)涵得到了充分的應用和發(fā)揮，“鏡像寫作”成為納博科夫小說最典型的文學特征之一。那么，在納博科夫的小說創(chuàng)作活動中，“鏡像寫作”指的是什么？對于納博科夫來說究竟意味著什么？本文試圖結(jié)合納博科夫的小說創(chuàng)作對此作揭示。

一、鏡子意象及人物鏡像

在納博科夫的小說中，鏡子意象經(jīng)常出現(xiàn)，鏡子，或者其他一切有反射功能的物質(zhì)，如湖水、眼睛等，常常被作為重要道具使用，映射人物內(nèi)心復雜糾葛的心理狀態(tài)，勾畫出一個個自我認證分裂的人物。比如小說《絕望》。這是一部描寫關于“相像性”的作品，作品中的故事正是由一面鏡子開始的：來自德國柏林的巧克力商人赫爾曼在布拉格的一座山上遇到流浪漢菲利克斯，發(fā)現(xiàn)了二人之間的相像性，為了證明這一點，赫爾曼拿出了一面鏡子，遞給菲利克斯，“即使在拿著小鏡照時，他（指菲利克斯）也用手指抓著臉，然后瞧一瞧手心，既沒有發(fā)現(xiàn)血跡，也沒有發(fā)現(xiàn)鳥屎。在映著蔚藍天空的鏡子里，他瞧著自己”[2]10。赫爾曼讓菲利克斯照鏡子，就是為了讓菲利克斯認可鏡子中的鏡像完全和自己（赫爾曼）相像，通過鏡像的作用，赫爾曼達到讓菲利克斯認可自己的這一目的?；氐铰灭^之后，赫爾曼一直對著鏡子照，并且也在鏡像的暗示之下，加強并最終確認了自己和菲利克斯之間的相像性：“然后我想，既然對我自己的面目了解并喜歡，我是否應該處于更有利的地位來觀察與我相像的另一個人，因為并不是每個人都這么富有觀察力；時常發(fā)生這樣的情形，人們評說兩個人之間的相像之處（要是人們這么告訴他們，他們會竭力加以否認）。同樣，我從來沒有想到在菲利克斯和我之間會存在這么完美的相像?！盵2]13正是因為和菲利克斯之間的相像性建立在對鏡像的觀察基礎上，所以赫爾曼對于鏡子表現(xiàn)出了一種復雜的感情。在小說的第二章，赫爾曼流露出對于鏡子的厭惡和復雜情緒：“現(xiàn)在，我討厭鏡子這詞，可怕的東西！自從我停止刮臉，我就沒有這玩意兒了，不管怎么樣，只要一提到它就會給我一種糟透了的震撼。”[2]18—19“瞧，我又要寫那個詞了。鏡子，鏡子，嗯，發(fā)生什么事了嗎？鏡子，鏡子，鏡子。不管你重復多少遍——我什么也不怕?！盵2]19赫爾曼在這里一方面是厭惡和恐懼鏡子，一方面則要表現(xiàn)自己對于鏡子的一種無所謂的態(tài)度，原因在于赫爾曼知道自己和菲利克斯之間實際上并不相像，但是他又要讓自己確信一點：在鏡中之像這一層面，自己和菲利克斯之間存在著相像性。通過鏡像作用，納博科夫巧妙地刻畫出一個不時游走在虛構(gòu)的真實和真實的虛幻中的赫爾曼。所以，我們可以看到，在《絕望》這部以相像性為重要主題的作品中，故事和主題發(fā)生的邏輯起點，正在鏡子/鏡像這一小說的重要構(gòu)件和符碼。

再比如在他的小說《貴人女人小人》中，這樣描述弗朗茲的夢：“此刻他似乎是在一個四面都有鏡子的大廳；這個大廳的門奇跡地開在一個水沒著的深淵，水光在最令人難以意料的地方閃爍：他朝一個門走去，門口走過令人完全可信的摩托車，他的房東穿著紅皮鞋騎著它；懷著不可名狀的幸福的預感，弗朗茲打開了門，看見瑪薩站在床的附近。”[3]73這個夢是一個典型的關于性和欲望的夢。既然納博科夫不屑于弗洛伊德的理論，所以我們就不應從弗洛伊德的理論出發(fā)來理解這里對于欲望的描寫。我們在這里應該感興趣的是小說中的鏡子意象：在一個四面都是鏡子的大廳里面，人所能夠看到的應該是重重的幻影，或者說在鏡子的重重反照之中，到處都是鏡像的互相映射，也就是到處都是鏡子的“反照”。這些“鏡像”不過是一個虛幻的自我， 一個通過想象的疊加而構(gòu)建起來的虛假自我。

二、鏡像敘事

對于納氏小說的讀者和研究者來說，最富于意味的莫過于其小說的結(jié)構(gòu)。在納博科夫的小說中，作者常常通過敘事的復雜來呈現(xiàn)出一種鏡像式敘事結(jié)構(gòu)。在這種鏡像式敘事結(jié)構(gòu)中，納博科夫編制起重重迷網(wǎng)，讓讀者迷失在迷霧重重的情節(jié)中，仿佛置身于四面都是鏡子的大廳之中，只能看見種種幻相，看見小說中那些主人公在鏡子之中顯現(xiàn)出來的影子，卻分辨不清孰真孰假。

這種鏡子/鏡像式的小說結(jié)構(gòu)在納博科夫的多部作品中得以展示，比如在他的小說《普寧》中，出現(xiàn)了兩條線索：一條以普寧的故事進展，另一條則在普寧與“我”的關系上展開。這種兩個故事或者兩條線索之間的關系，非常類似于鏡子/鏡像式的關系，或者說是結(jié)構(gòu)。又比如在小說《透明物》中，出現(xiàn)了兩組鏡像式敘事線索：一組是小說本身與R先生所創(chuàng)作的小說《隱喻》；兩部小說既平行又相互雜糅，兩者統(tǒng)一為一個文本，但它們又都是確實有各自獨立的角色和故事。另一組線索則是R先生與胡夫的關系。在小說《透明物》中，R先生是敘述者，胡夫是被敘述者，可以說R先生是故事的來源，沒有R先生，讀者就無法了解胡夫的生活。R先生同時也是作品中的人物，是《隱喻》的作者，扮演著作家的角色，胡夫則是《隱喻》的讀者兼編輯。這種層層相因、環(huán)環(huán)相扣、你中有我、我中有你的鏡像式敘事結(jié)構(gòu)極大地增加了小說的可讀性，從而使得小說的時空變得豐富，主題意義更加深遠。

在納博科夫小說中，最為典型的“鏡像寫作”手法的應用體現(xiàn)在他的小說《微暗的火》。在《微暗的火》中，詩人謝德完成了一首長詩，金波特對謝德的這首詩歌進行闡釋，本來謝德的詩歌是描寫了自己女兒的一生命運，表示自己的哀思，但是在金波特的闡釋之下，詩歌變成了一篇隱晦的政治事件敘事詩。如果說謝德的詩歌是一面鏡子，那么金波特看到的鏡中之像則是自己的人生命運和心靈哀曲，是贊巴拉國的一段隱秘歷史。但是，所有贊巴拉國的歷史都是金波特敘述出來的，是謝德詩歌的鏡中之像，其真實和虛假都無法得到證實，增加了小說的虛構(gòu)性和迷惑性[1]133。

不少研究者們都承認《微暗的火》的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出典型的“鏡像”特色，難以進行簡單化的索解。博伊德認為，在波特金這個人物原型的基礎上，詩人謝德（ Shade）創(chuàng)作出了金波特這個人物，并把自己死后的生命想象性地投射到了虛構(gòu)人物金波特的身上。在詩歌的一開始，謝德就將自己一筆勾銷，他（ Shade）把自己的影子（shadow）投射到外面的鏡像世界，繼續(xù)生活，飛翔。這鏡像世界就是贊巴拉和金波特。在李小均先生看來，納博科夫的小說《微暗的火》中，金波特的評論起到了一盞燈的作用，盡管這盞燈發(fā)出的只是“微暗的火”，但它畢竟一定程度上照亮了謝德詩歌中的一些部分，同時遮蔽了一些東西，不過這種“遮蔽”與“照亮”一樣有著相同的功能，換言之，金波特“遮蔽”的正是謝德所希望“照亮”的。所以，在某種程度上，金波特的評論就像一面鏡子，鏡中物體相似，可惜卻呈現(xiàn)了反面[4]72。小說中，金波特和謝德之間互為鏡像，二人之間呈現(xiàn)出一種反照和映射的關系，同時，謝德的詩歌文本和金波特的評論文本之間也呈現(xiàn)出鏡像關系，使得《微暗的火》的整體結(jié)構(gòu)是一種鏡子/鏡像式結(jié)構(gòu)。在這部小說中，納博科夫把“鏡像寫作”手法運用得爐火純青，技巧嫻熟，無愧于其“制謎高手”的稱號。

三、“鏡像寫作”的淵源

從以上的分析，我們大概可以勾勒出納氏小說中“鏡像寫作”的概貌：一個方面是指小說中鏡子、水面、眼睛等道具的頻繁使用，用以勾畫一個個自我認證分裂的人物；另一個方面則是指小說中通過敘事的復雜呈現(xiàn)出來的鏡像式敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在小說中互成鏡像的敘事層面上。人物鏡像與敘事鏡像交疊更替；虛幻真實，交融疊化，貫穿其中，形成納博科夫小說創(chuàng)作中獨特的“鏡像寫作”風格。

在拉康的鏡像理論看來，人類必須經(jīng)歷“鏡像階段”。鏡前的自我與鏡中的形象（鏡像）不可能完全同一，“鏡像”不過是一個虛幻的自我，一個通過想象的疊加而構(gòu)建起來的虛假自我。從這個意義上說，鏡像階段是一個自欺的瞬間，是一個由虛幻影像引起的迷戀過程，因此，人通過鏡像階段確立起自我，但是這個自我確立的過程既有著游戲的成分，也有著自我欺騙的成分[5]112。拉康的鏡像理論啟發(fā)我們思考納博科夫小說中那些“鏡像寫作”。

納博科夫在自己的小說中勾畫了許多的鏡像，還有無數(shù)站在鏡子之前的那些身份和意識分裂的人物，這些人物其實都是一些自我認證出現(xiàn)了問題的人。那么納博科夫為什么會刻畫這么多自我認證分裂的人物呢？如果我們回顧他的人生歷程，就不難發(fā)現(xiàn)其中的關聯(lián)。作為一只漂洋過海的蝴蝶，納博科夫是一名文化流浪者和一名俄羅斯文化的熱愛者和堅守者，納博科夫同樣和他筆下的主人公一樣，在文化的分裂之中，體驗到意識分裂和身份分裂的痛苦。這種自我認證分裂，在納博科夫這里，可能更多地表現(xiàn)為他不得不作為一名英語作家來獲得世界的認可，而不是他內(nèi)心中所希望的是作為一名俄語作家[1]134。納博科夫把自己對身份認證的無奈投射到他的文學創(chuàng)作中，通過文學這一游戲，聊以慰藉內(nèi)心深處那份對母語文化的堅守。就像他創(chuàng)作的《普寧》中的主人公一樣，生活在美國文化語境之中，卻堅守著對于母語文化的熱愛和回憶，文化的沖突和生活的碰撞，在作家的身上和心靈中刻下了巨大的傷痛，這種傷痛的變形表現(xiàn)，就是作家的自我認證分裂，而這一點深深地影響了作家，使得作家創(chuàng)作出如此之多的自我認證分裂的人物。所以，我們才會在納博科夫的小說中看到充滿迷幻的“鏡像寫作”。

四、結(jié)束語

納博科夫曾說過，風格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話。我們不難在他的每一部小說中尋找到他實踐這一獨特文學觀的足跡。迷幻的文學風格和復雜的敘事結(jié)構(gòu)是他孜孜不倦的追求。如果說納博科夫是制謎的高手，那么，鏡像寫作就是他所使用的重要道具之一。鏡子與藝術(shù)的親緣、重重鏡像的迷幻以及作家個人的經(jīng)歷都決定了納博科夫難以抵抗鏡像寫作對他的吸引。鏡像寫作就像一副棱鏡，透過它，小說的人物形象虛虛幻幻，亦真亦假；小說的結(jié)構(gòu)幻影重重，撲朔迷離，從而達到他所需要的迷幻藝術(shù)效果。棱鏡在手，他便成為了一個奇妙的魔術(shù)師，為我們鋪展開一個美妙奇幻的世界，帶給我們無與倫比的藝術(shù)享受。

參考文獻：

[1]梁惠梅.“鏡子的反照”和自我認證的分裂[J].東北師范大學學報，2011，（6）.

[2]納博科夫.絕望[M].朱世達，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[3]納博科夫.貴人女人小人[M].長春：時代文藝出版社，1998.

[4]李小均.火焰為何微暗？——從文本結(jié)構(gòu)管窺《微暗的火》的意義[J].國外文學，2008，（2）.

[5]拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001.