“誰用綠色的樹冠鎖住音樂”

黎衡

一

唐不遇出版過兩部詩集：《魔鬼的美德》（2005年）和《世界的右邊》（2014年）。他將25歲時(shí)的第一部詩集視為少作，如今已不愿示人。其實(shí)，《魔鬼的美德》中作品的狀態(tài)雖稱不上穩(wěn)定，但早熟的才華已顯露無遺，不乏佳篇。十年過去，沖動(dòng)的一往無前的青年，已是“行到人生中途”的丈夫和父親。這兩部詩集，也記錄了唐不遇從美學(xué)的左派（“魔鬼”）到美學(xué)的右派（“右邊”）的悄然轉(zhuǎn)變。

且看《魔鬼的美德》里隨便挑出的一些詩句和題目：“夏娃握住亞當(dāng)?shù)陌驯?仿佛握住了整個(gè)世界”（《肉體之歌》）；“希尼說在一首詩中間/有一個(gè)洞，我就想到一個(gè)女人?！保ā抖础罚?；“在屋頂上，她高挺的乳房卻點(diǎn)起燈，/托起一塊蝕空的藍(lán)色巨磚”（《魔鬼的美德》）；“有一點(diǎn)他當(dāng)然清楚：/床上功夫可促進(jìn)食欲?！保ā讹嬍衬信琛罚弧拔叶嗝从憛捈拍?，討厭貞操，/便敲開隔壁的門，在那里過夜?！保ā陡舯冢阂?、蕩婦》）；“變涼的城市沒有垂下任何/果實(shí)或乳房，而‘粗暴、肥壯、多欲、/吃著、喝著、生殖著的世界/正把城市的內(nèi)衣扒光。” （《隔壁：四、墳?zāi)埂罚弧拔颐筒僦鴷r(shí)代前進(jìn)的車胎/而不留下后果。只有致命的工作。” （《戰(zhàn)后工作：五、拉金》）；“龐大的針管里游動(dòng)著/滑稽的精子，給這世界的卵巢注入驚嘆。”（《這個(gè)世界》）；“我想成為一個(gè)同性戀者——/不，先讓我成為一個(gè)女人，/再被女人占有——”（《我想成為一個(gè)同性戀者》）；“你坐在這里，我的身邊，并且躺下。/你是說你太干了，要變得潮濕？/而我乖乖地趴在你身上寫詩?！保ā秾懺姟罚?；“現(xiàn)在我丟下筆，不寫了。/我深深為這個(gè)世界叫屈；/無論如何，你并不寂寞——/寂寞的是你胯下的世界”（《寫給一個(gè)性無能的世界》）。一個(gè)二十出頭的硬挺挺的詩人的形象，被他激進(jìn)的不斷挑逗讀者道德神經(jīng)的詩句構(gòu)建起來。

哈羅德·布魯姆在他的名著《影響的焦慮》里談到：“新的強(qiáng)者詩人必須調(diào)和存在于他自身的兩條真理：‘文化精神（Ethos）乃是魔鬼以及‘一切事物都通過他而被創(chuàng)造，沒有他，已造出的東西就沒有一件是被創(chuàng)造的。不管宣傳者怎么說，詩歌并不是反抗壓抑的斗爭(zhēng)，詩歌本身就是一種壓抑。詩歌的出現(xiàn)甚至并不像里爾克所說的那樣是對(duì)時(shí)代的一種反應(yīng)，而是對(duì)于其他詩篇的反應(yīng)……這些魔鬼就是影響……但是，的確如此，強(qiáng)者詩人從來沒有被魔鬼所‘擁有。當(dāng)他成長(zhǎng)為強(qiáng)者時(shí)，他變成，并且就是一個(gè)魔鬼……他就要經(jīng)歷一個(gè)‘魔鬼化過程，一個(gè)‘逆崇高過程……”（徐文博譯）少年老成的唐不遇，在“青春期寫作”結(jié)束之時(shí)的25歲，就以生殖的激情、過剩的多巴胺完成了他的“魔鬼化”和“逆崇高”，他吞咽著西方詩歌的文化遺產(chǎn)，揮霍著年輕身體惴惴不安的經(jīng)驗(yàn)，一面把對(duì)世界的想象通約為性沖動(dòng)、性高潮、性空虛，一面又展示著詩藝的東奔西突、聲音的平衡術(shù)以及自嘲的冷峻語調(diào)。他熟練掌握了所謂的“九十年代詩歌”的綜合技藝，在《吸塵器》和《高大明亮的落地窗》兩首中型詩里，日常場(chǎng)景放射出詭譎的波段，辦公室內(nèi)枯燥的加班和“落地窗”外城市的波譜景觀，都不能熨平“原地打轉(zhuǎn)”的寫作的困厄，生活片段令人難堪，卻借著敘述與反諷的合力獲得了當(dāng)代詩的合法性，智性在修辭術(shù)中狡黠地一閃，但把自己比作“一滴精子”，又使出了出格的狠勁。按布魯姆的觀點(diǎn)，詩是對(duì)其他詩的反應(yīng)。唐不遇習(xí)詩之時(shí)，“盤峰論爭(zhēng)”沸沸揚(yáng)揚(yáng)，學(xué)院派和口語派各執(zhí)一詞。年輕寫作者面對(duì)重重陷阱，要找到自己的言說方式，首要的是清除觀念的迷霧，避免陷入非此即彼的二元邏輯?？谡Z原教旨主義顯然不在他的考慮范圍，而學(xué)院式的中規(guī)中矩又令他感到了無生氣。不可否認(rèn)的是，新世紀(jì)前后開始寫作的年輕詩人，與第三代或后朦朧詩人面臨的傳統(tǒng)的壓力是不可同日而語的，因?yàn)閺哪撤N意義上說，后者已經(jīng)成了前者峰巒疊嶂的新傳統(tǒng)。唐不遇試圖以一個(gè)“強(qiáng)者詩人”的面貌登場(chǎng)，用“魔鬼的美德”訕笑著前輩詩人的新詩傳統(tǒng)的“魔鬼”，這是一種聰明的風(fēng)格化策略，也為他帶來了早期的聲譽(yù)。

敬文東在給《魔鬼的美德》所作的序中，也談到了“風(fēng)格”問題：“我看到過不少為了維持自己可憐的寫作風(fēng)格、為了免除自己的寫作前后矛盾的朋友們咬牙切齒的悲壯神情，也看到了他們?yōu)榇四康淖约汉妥约狠^勁的尷尬面孔……（而唐不遇的）詩歌就是在前后矛盾，在自相矛盾。而且這種性質(zhì)的矛盾給他的寫作帶來了一定程度的豐富性?！边@與我的觀點(diǎn)并不沖突。一個(gè)較早顯露自身面貌的寫作者必然得益于早成的風(fēng)格，也即觀照世界的獨(dú)異方式、清晰可辨的個(gè)人聲部。而他的眼睛看到的世界則應(yīng)博雜甚至無序，他的聲帶唱出的樂曲也應(yīng)即興以至無端。“前后矛盾”“自相矛盾”也是青春的左派的美學(xué)的另一佐證?！盀榱四敲麢z視我、愛我并且強(qiáng)力將我拉入其荒謬之中的觀眾，我將那僅對(duì)于超出整體之荒謬存在為真實(shí)且可感之整體原則關(guān)進(jìn)我的缺無之中?！保ú祭市ぁ逗诎低旭R》，林長(zhǎng)杰譯）“荒謬”、“缺無”（或“虛無”），是“美學(xué)的左派”的“幼稚病”，也是“左派”無畏的動(dòng)因。他無畏到向世界宣戰(zhàn)、向自我宣戰(zhàn)，甚至向詩宣戰(zhàn)：“砰的一聲，我又殺死一首詩”（《蒼蠅》）。

二

盡管唐不遇也曾醉心于奧登式的繁復(fù)，但他真正讓人印象深刻的還是用精練的詩歌語言提供原型式隱喻圖景的短制。如前文中曾引到的《肉體之歌》的第一節(jié)：“夏娃握住亞當(dāng)?shù)陌驯?仿佛握住了整個(gè)世界；/可是亞當(dāng)，當(dāng)他握住自己，/連撒旦也嘲笑不已?！边@四句詩詼諧地解構(gòu)了創(chuàng)世紀(jì)神話，也借此回到了兩性關(guān)系的元敘述中，夏娃與亞當(dāng)（女性與男性）、亞當(dāng)與自己（男性與自身）、亞當(dāng)與撒旦（性別權(quán)力與魔鬼）三組關(guān)系微妙地交織在一起，其公約數(shù)則是一根“把柄”（陽具）。這根“把柄”是男性身體欲望的源頭，也是男權(quán)社會(huì)的權(quán)力欲、征服欲和自我崇拜的征象，借著它，女性與男性展開了身體的和社會(huì)的政治，甚至男性也握著它自瀆或自賞，而支配這一切盲目沖動(dòng)的撒旦，卻在暗中嘲笑著人類的戲劇。

寫于2005年9月、沒有收入兩本詩集的《墳?zāi)构S》，則將原型式隱喻圖景嵌入了當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)：

鄉(xiāng)村變成了城市。

墳?zāi)棺兂闪斯S。

卑微的變成高傲的。

沉默的變成大喊大叫的。

我不知道在深夜仍然傳來的

這些吼聲，是機(jī)器

還是亡魂發(fā)出的——

那廣闊墓地?zé)o數(shù)的死者

已附身于每一個(gè)

流水線作業(yè)的工人

帶著被剝奪的憤怒和苦悶

生產(chǎn)出衣服、鞋子

此刻就穿在你身上。

這首詩區(qū)別于大多數(shù)類似題材社會(huì)反映論式的道德綁架、符號(hào)化和臉譜化的主題先行、以“關(guān)注底層”為名的同情心販賣。它的耐人尋味，在于通過“墳?zāi)埂薄爸埔鹿S”——“穿著衣服和鞋子的每一個(gè)人”的工業(yè)化時(shí)代的飛速換景，描繪出一個(gè)荒誕可怖的當(dāng)代寓言。因征地而占用墳?zāi)沟墓质?，后來真的屢屢成為各大門戶網(wǎng)站的新聞了，這也恰好證明了在某些時(shí)刻，詩人擁有先知般的預(yù)言能力。中國(guó)人重視宗族傳統(tǒng)、供奉祖先亡靈，墓地往往是一個(gè)家族的精神紐帶。而城市化和工業(yè)化以冰冷的資本擴(kuò)張、等價(jià)交換為原則，在資本的眼中，土地是祛魅的無差別的商品，無價(jià)的死亡價(jià)值為零。制衣工廠征用了墓地，用來產(chǎn)生衣服和鞋子的商品價(jià)值，就相當(dāng)于把無價(jià)也無形的死亡作為一種不可見的附屬物販賣給了你我他。衣服和鞋子的切身性使這個(gè)詩歌寓言獲得了悚動(dòng)人心的力度。

再比如寫于2006年6月、獻(xiàn)給妻子的情詩《上帝寫給我的信》的前兩節(jié)：

你是上帝寫給我的一封密信，

正如我是上帝寫給我母親的一封公開信。

你只喜歡被我捧在手上閱讀，

而世界總是想偷窺你。

因?yàn)槟?，上帝將給我寫第二封信：

我們的孩子。

在我死的那天，我會(huì)回信給他，

感謝他——

這首詩用奇妙的想象勾勒出了“我”與母親、妻子、孩子之間神秘又甘甜的關(guān)系。妻子是“上帝寫給我的一封密信”，是上帝從萬千異性中揀選的、帶到“我”生命中來的禮物，“密信”表明陌生的男女二人結(jié)為夫妻是神奇的際遇，不可言說，無數(shù)偶然中的必然，也暗示了標(biāo)志著夫妻倫理的身體結(jié)合的秘不可傳?！拔沂巧系蹖懡o我母親的一封公開信”：母親與妻子，是與一個(gè)男人有身體契約的兩位女性，母親是唯一的，孕育“我”，讓“我”從她之中分身，“我”降世猶如一封信向世界公開?！耙?yàn)槟?，上帝將給我寫第二封信：/我們的孩子。”到此，“書信”作為倫理喻體的結(jié)構(gòu)已經(jīng)織就。

上面談?wù)摰娜自娭械亩温?，無疑具有精妙的警句色彩。警句并不一定媚俗，除非刻意追求警句，限制了經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的廣度和復(fù)雜性。明信片式的警句易得，但寫出具有原型式隱喻圖景的警句則非常難，它難在不僅需要詩人的才能，更需要一些運(yùn)氣。當(dāng)代詩人出于種種考慮，往往輕視這種能力和偶得，但回到詩的原初功能上來，用最簡(jiǎn)省、準(zhǔn)確的語言傳達(dá)最豐富的意義，收獲美學(xué)的韻外之致，不正是好詩的重要標(biāo)準(zhǔn)嗎？

三

“我有一種偏見：即浪漫和表現(xiàn)固然是所有寫作中最危險(xiǎn)的傾向，卻也最能體現(xiàn)青年詩人的激情和氣質(zhì)，從聲音的純度和語感檢測(cè)一個(gè)詩人的天賦最可靠。”（李建春《青春之歌的歷史：看唐不遇的詩引發(fā)的聯(lián)想》）建春論及的作品，是唐不遇第二部詩集的開篇、寫于2005年的《樹冠》：

誰用綠色的樹冠鎖住音樂，

那把變黃的鑰匙掉落，

我彎下腰去撿。整個(gè)世界的腳步

渴望一種力量被釋放。

有趣的是，在24歲之前，也就是在詩集《魔鬼的美德》寫作時(shí)期，唐不遇基本是一個(gè)反諷、敘述的詩人。而在25歲到33歲之間，也即詩集《世界的右邊》的寫作階段，他逐漸轉(zhuǎn)變成了一個(gè)浪漫、表現(xiàn)（主義）的抒情詩人。從詩歌技巧上分析，他與上世紀(jì)九十年代相關(guān)詩學(xué)論域中從“青春期寫作”到“中年寫作”的觀念進(jìn)路剛好反了過來。另一方面，他又從早期充滿語言實(shí)驗(yàn)精神和倫理挑釁意味的寫作過渡到了回歸家庭天倫的寫作。

2005年之后，唐不遇的寫作面貌逐漸定型，追求以明晰的詞為單位，將喻體掌控在幾個(gè)核心語匯碰撞與轉(zhuǎn)換的電光火石中，尋找事物間一些反常的聯(lián)系。這類詩，往往先有一個(gè)核（意象的，情緒的），再試圖讓這個(gè)核豐富、飽滿，長(zhǎng)出果實(shí)，突然伸出枝葉，給人出其不意的一擊。曼德爾施塔姆在《阿克梅主義的早晨》一文中寫道：“A=A：一個(gè)多么出色的詩歌主題。象征主義因同一的法則而苦惱，阿克梅主義則將它作為自己的口號(hào)，并用它取代那可疑的a realibus ad realiora（從真實(shí)到最真實(shí)）。誰在這一法則前充滿虔誠(chéng)的驚奇，誰就無疑是一位詩人。因此，承認(rèn)同一法則的主權(quán)，詩歌就可無條件、無限制地獲得對(duì)一切存在的終身擁有。邏輯是意外性的王國(guó)。思維，從邏輯上說就是不斷地吃驚?！保▌⑽娘w譯）曼德爾斯塔姆道出了阿克梅派的兩個(gè)秘密，一是“同一法則”，即追求詞語的明晰性，摒棄含混、抽象的暗示；二是對(duì)事物“吃驚的能力”。閱讀《世界的右邊》，我似乎聽到了阿克梅主義在中國(guó)隔代的反響。

在俄羅斯詩歌史上，阿克梅派試圖為象征主義祛魅，主張回到日常生活，追求語言的準(zhǔn)確簡(jiǎn)潔，并肯定詩歌是一門手藝，是經(jīng)由錘煉不斷達(dá)到巔峰的活動(dòng)（“阿克梅”一詞意為極盛、巔峰、事物的最高程度），而不是繆斯的神術(shù)。然而，阿克梅派與泛義上的象征主義的區(qū)別，也許并沒有他們當(dāng)時(shí)想象得那么大。詩歌觀念的微妙分歧，有時(shí)只是在“傳統(tǒng)”的無邊溶液中泛起的不同氣泡。阿克梅派的“同一原則”、“日常生活”，仍然在修辭編碼的優(yōu)雅中，追求省略和留白；而“不斷地吃驚”，又如何能不借助隱喻和象征來實(shí)現(xiàn)？毋寧說，阿克梅派是象征主義中的改良者，而非革命派，他們的古典情懷，他們對(duì)自然的熱戀，無不證明了這一點(diǎn)。

而我之所以認(rèn)為唐不遇后一階段的詩是阿克梅主義一個(gè)世紀(jì)后的回音，也是因?yàn)樗駛€(gè)象征主義的改良者。他越發(fā)喜歡寫“月亮”“太陽”“泉水”這些經(jīng)典詩歌意象，甚至不避諱頻繁使用擬人手法。值得警惕的是，這種寫法也可能造成理解力上的保守和怠惰。

《世界的右邊》的詩集題目，也得自向另一位現(xiàn)代“意象詩”大師特朗斯特羅姆的致敬：

在藍(lán)房子，靠海的窗前，

你用左手彈鋼琴，

右手的五根手指

擱在胸前，像褪色的琴鍵。

只有在深夜，世界的右邊

才會(huì)被悄悄彈奏。

——《致特朗斯特羅姆》

左手演奏，右手靜默。而靜默是更高的音樂，正如“言有盡而意無窮”的“意”是更高的語言。于堅(jiān)在《從“雄辯”到“放棄”——讀特朗斯特羅姆有感》一文中談到：“他的詩歌放棄雄辯。這講的真是像我們?cè)谥袊?guó)古代詩歌中學(xué)習(xí)到的那種知識(shí)，中國(guó)古代詩歌的一個(gè)普遍特點(diǎn)就是它們的不雄辯。通過精練的、點(diǎn)到為止的意象、蒙太奇式的組合，傳達(dá)只可意會(huì)不可言傳的意境是古典詩歌的強(qiáng)項(xiàng)?！边@似乎也正是唐不遇化繁為簡(jiǎn)的詩歌抱負(fù)。

當(dāng)然，這么說并不意味著唐不遇真的放棄了雄辯意識(shí)?！妒澜绲挠疫叀酚捎诔霭鎸彶榈脑颍粍h去了一些詩，其中有《歷史——致弱冠之年的你們》：

只有年輕的死者們深知

自己已不年輕，而這首詩的失敗

在于每一行鞭痕都已結(jié)痂。

……

太神秘了。這首詩如果讓坦克來寫

也許將成為杰作，具備血和骨頭的深度。

這首詩探討了寫作和坦克所表征的政治現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，以及歷史被迅速遺忘、只剩下平庸乏味的沉默之時(shí)，詩歌“結(jié)繩記事”的失敗努力。不遇這一重要寫作向度將如何發(fā)展，值得關(guān)注。這些詩的缺席，也吊詭地隱喻了靜默的另一種存在方式。

“鳥”，是唐不遇的核心詞匯之一，從“樹冠”下“避雨的鳥”，到“一切貌似鳥的東西”，從“我飛進(jìn)”的“鳥的身體”，到“我總是把女孩讀成鳥兒”，從“躲在我的喉嚨里”的鳥，到“早上，晨勃，/有鳥叫”。“鳥”簡(jiǎn)直成了他的詩歌圖騰，它是自由的，不拘的，隨物賦形的，又是身體的，干預(yù)的，情色意味的。

宇宙是一塊巨大的巖石，

它有時(shí)發(fā)藍(lán)，有時(shí)變暗：

當(dāng)暗的一面形成夢(mèng)境，

我就直挺挺躺下，變得透明。

我夢(mèng)見一個(gè)男人在巖石的

陰道口張望。一只鳥

停在我身上，我從它身上迅疾飛出。

我又飛進(jìn)另一只鳥的身體，

在孤獨(dú)的巖石中飛行。

——《鳥》

但這時(shí)，即使是最色情的詩，比如《挖掘機(jī)》，也保持著優(yōu)美的單純。在步入婚姻并成為父親之后，“性”，僅僅是生活的要素，已無涉?zhèn)惱硪饬x上的困境和震驚?！妒澜绲挠疫叀返牡诙嫞幻麨椤捌拮印?，閱讀這些詩，能感受到詩人的妻子就是他的第一讀者：“這世界在我眼中的/將通過她的嘴說出——”。而在緊接著的另一首杰作《爺爺?shù)目謶帧分?，身體不是男女之事的“交換秘密”，而是家族輪替中生與死的親緣：“黑暗中冰涼的雨滴/落在你無法把握的衰老的肉體上，/落在我無法把握的成熟的肉體上?！?/p>

寫作觀念從來就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的歷時(shí)性淘汰的問題，不同時(shí)代的寫作者，與其說是前赴后繼、沒有退路地在一條時(shí)間之河上接力劃槳，不如說是在同一個(gè)圓形平面上。死者（如杜甫，如阿克梅派詩人）不是被取消的人，而是我們的同代人。判斷寫作的優(yōu)劣，往往也不是看誰沖在前面，發(fā)明一種死者沒用過的劃船方法；而是看死人活人的隊(duì)列中，誰更接近寫作的圓心。說唐不遇從美學(xué)的左派轉(zhuǎn)變?yōu)槊缹W(xué)的右派，只是句半開玩笑的話。在一個(gè)寫作者成熟的過程中，校準(zhǔn)自身趣味的過程，往往是難以捉摸的?！版i住音樂”的“綠色樹冠”，是苛刻追求音質(zhì)、化無形為有形的努力，也是為未來準(zhǔn)備的年輪般的時(shí)間的耐性。

2015年3月于廣州洛溪