中國畫中的詩詞意蘊與畫家的詩詞修養(yǎng)

借古代詩詞之意境作畫，已成為歷代畫家的創(chuàng)作習慣。

在北宋宣和年間，翰林圖畫院對畫工的考試題目就是以唐代詩句為題，考查畫工的文化修養(yǎng)，考查以畫面表達詩句的深度；意境曲折幽深者為勝，表現(xiàn)直白者落榜。

其中，有兩則典故為人稱道：一為“踏花歸去馬蹄香”。有人畫了花叢，蝴蝶翩飛其上；另有人只畫馬蹄，而令蝴蝶緊緊相隨。二者相較，自然是后者取勝——單畫馬蹄是應了“歸去”之意；蝴蝶相隨，則巧妙表現(xiàn)。馬蹄香”這一要素。二為“野渡無人舟自橫”。一般人僅畫渡船靠于岸邊，以示“無人”；勝者則畫出撐舟人橫臥舟中，強調(diào)渡口“無”的是“客人”，船家無聊，任水空流。這兩個例子均反映出畫家對詩意的理解深度；但就畫面而言，我認為第一例雖然曲折表達了詩意，但畫面立意并不完美。因為畫不是詩，不但要以畫切詩，還要以詩切畫，兩者相得益彰，才能堪稱完美。

畫面要有畫者的表達方式。如托名李成的畫論所言，“畫者畫也”自為畫者的表現(xiàn)方式，不是徒具描繪其形態(tài)就完事了，畫家還需注意畫面本身的完美表達，半截馬蹄雖然可以準確表達詩意，但畫面卻不會太好看。我不知道當年那位畫家是怎樣“忽悠”了宋徽宗，或因皇帝注重創(chuàng)新而強索詩意，忽略了畫面自身的完美，這也是有例可考的。

有一幅據(jù)傳為宋徽宗所作《瑞鶴圖》，曾受到科學家的責備。因為鶴是涉禽，而涉禽的足本不習慣行走于凹凸不平的硬物；就常理來講，鶴絕不會聚集于房脊之上。于是就有畫家為宋徽宗辯解：他們認為，繪畫不是科學，為了表達祥瑞之意，在畫面上可以對自然界的景物進行重組，比如人們常把青松與鶴畫在一起，表達長壽之意。傳說鶴是長壽之物，可以通靈，常常作為神話中仙人的坐騎，故有“仙鶴”之稱：而松柏樹齡可達千年之上；更有畫家在松身上加畫靈芝，兩者歸一，便是瑞氣橫生。但就筆者看來，不論怎樣分辯，《瑞鶴圖》都像一幅殘畫，并不完美。

聯(lián)想當年那場考試，為什么馬蹄畫卷能被認可，就是皇帝喜歡吹毛求疵，刻意追求詩意。據(jù)說，宋徽宗本人對畫意要求很嚴，也很科學，如孔雀升墩，先落哪只腳都有講究；但對《瑞鶴圖》一畫卻不甚了了，可見皇帝也并非事事皆知。

然而，就中國古代造型藝術的表現(xiàn)手法而言，想要曲盡其妙，卻也很難。因為那時候沒有西畫的某些技法可以借鑒，表現(xiàn)某些場景如風霜雨露之類，就會受到限制。雪晴之后的雪景尚可表現(xiàn)，飄雪之際則難以再現(xiàn)：而直接表現(xiàn)風雨則更難了，只能靠意會。表現(xiàn)風雨的，有據(jù)傳為李椿所作《牧牛圖》，但效果頗為勉強。所以就繪畫藝術而言，因為受到一定限制，畫面比詩句更難于表達理想意境。對于某些繪畫題材，只有突破傳統(tǒng)技法的界限，才能更加完美地表現(xiàn)出來。然而，表現(xiàn)如此理想意境，必須是既有廣博的文學素養(yǎng)，又要技藝嫻熟而勇于創(chuàng)新——這樣的藝術家要等到20世紀才能出現(xiàn)。

筆者認為，要說傅抱石先生是“畫中李太白”，恰如其分。李白的詩，浪漫、灑脫、豪邁，堪比傅抱石畫意。且兩人都嗜酒如命，李太白無酒不成詩；抱石翁則無酒不能成畫。1959年，正是共和國10周年之際，也是國內(nèi)經(jīng)濟最困難時期，副食品供應尤為缺乏。因肴中無酒，承擔繪制人民大會堂巨幅中國畫《江山如此多嬌》任務的傅抱石先生便沒了精神頭兒，作畫也少了靈感。善解人意的國務院總理周恩來知道了傅大師的嗜好，特地從原產(chǎn)地調(diào)來茅臺酒……傅先生大喜過望，豪氣倍增，一幅傳世絕品就這樣誕生了。

據(jù)筆者知，抱石翁常以古詩詞意境入畫，其良好的文化素養(yǎng)、超絕的表現(xiàn)技巧，非一般畫家可比：特別是表現(xiàn)蒼茫與幽深的氣象，表現(xiàn)瀟灑與浪漫的畫面，更是冠絕古今。傅先生早年留學日本，因而更多地接觸到西畫的表現(xiàn)技巧：進而又潛心學習石濤，故創(chuàng)造出一種獨有的表現(xiàn)方式，被界內(nèi)稱為“抱石皴”。傅先生有一方印，鈐字“往往酒后”，意為他在酒足飯飽之后方可開始作畫：接下來，便是大刀闊斧，酣暢淋漓，不拘一格……

筆者每次觀賞傅先生的畫作，心情都非常激動：傅先生對細節(jié)的描繪非常到位，就連極小的畫面也能做到大氣磅礴，真是細微之處見功力，卻又不做作，整個畫面渾然一體。例如那幅《西風吹下紅雨來》，畫面不大而意境闊遠，體現(xiàn)出抱石先生不僅深諳西洋油畫的透視方法，還能堅持運用中國畫“計白當黑”的構圖方法，一角石崖，幾株桃花，一葉扁舟，幾抹浮云，恰到好處地以丹青點染表達詩意。這種駕馭畫面的能力是無與倫比的！試想，如果給大師一個更大的畫面，堅信他仍能表達得非常完美。

再如表現(xiàn)古詩詞畫意的另一幅杰作《瀟瀟暮雨》。在傅抱石的所有作品中，這是值得特別指出的一幅佳作：作品構圖顛覆了傳統(tǒng)山水的高隱概念，位于半山腰的古寺與畫面下角的人物遙相呼應：表現(xiàn)手法更是大膽，畫家信筆掃出一派風雨蒼茫，古詩詞意境盡在其中。

中國傳統(tǒng)的古典詩詞中，描繪風雨的場面以宋詞為最：按季節(jié)論，有春雨、夏雨、秋雨；按時段論，有朝雨、午雨、暮雨：而其中以暮雨最能體現(xiàn)古人的憂傷心情。傅抱石畫作《瀟瀟暮雨》取意北宋著名詞人柳永的《八聲甘州》。

柳永原作《八聲甘州》以瀟瀟暮雨開篇，通篇充滿了作者失意和絕望的心緒。詩人借題暮雨，聯(lián)想身世飄零，歸思難收的苦悶和無助一起涌上心頭；加之秋意闌珊，關河冷落，物華凋敝，長江之流猶如時間之流不以人的意志為轉移……而抱石先生沒有照搬詩作原意，僅在其中取四字為題，讓自己的畫作傳達出另一種超然情態(tài)：畫面依然是古人古境，似乎并沒有離開古意；然畫家以現(xiàn)代人的眼光回望古代，回望那個曾經(jīng)令多少文人悱惻纏綿的時代：這是文人語境中的典型環(huán)境——一個黃昏，寂靜的山麓風雨瀟瀟；這是文人語境中的典型形象——一位云游歸來的隱者，沒有相約的人等候，沒有相伴的人同行；沒有攜帶多余的道具，沒有附加多余的色彩，一個人孤獨地跋涉著……這是傅抱石對暮雨的詮釋，這是無與倫比的杰作。

觀傅抱石先生的這幅畫，理應先讀懂宋詞。為什么，那么多人愿意回到古時，回到宋代？因為，宋人的敏感心靈是詩與酒調(diào)養(yǎng)出來的雅懷，那種淺吟低唱，孕育了多少才子，那種超然淡泊，揮灑出多少才情……像姜夔，像柳永，他們將“瘦瘦的”情懷浸淫在哀傷的曲調(diào)里：無論霜露浸潤的清晨，還是風雨交加的夜晚，詩人高枕斜倚，望寥落星斗，然渺渺世界，唯感慨“天地一沙鷗”而已。在此，筆者感念古人，更為抱石翁的當代詮釋而傾倒！

（燕敦儉/深圳美術家協(xié)會理事）