如何欣賞中國(guó)畫（二）

張立辰

1939年生，江蘇人。中央文史研究館館員，中央美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師。發(fā)表論文《中國(guó)畫的筆墨結(jié)構(gòu)》《不要?jiǎng)訐u中國(guó)畫的根本基礎(chǔ)》《略談中國(guó)畫筆墨的意義》等。

（上接2014年第6期）

三、中國(guó)畫的開合戰(zhàn)略

在中國(guó)畫的筆墨結(jié)構(gòu)中，有完成意象形象的筆墨點(diǎn)線組合，更有表現(xiàn)整體布局的黑白、空間、虛實(shí)、呼應(yīng)成章的集團(tuán)式筆墨組合結(jié)構(gòu)，運(yùn)筆運(yùn)墨時(shí)氣、勢(shì)、力的起、承、轉(zhuǎn)、合，即可完成畫面內(nèi)外整體格局，使真體內(nèi)充并溢于畫外。這正是創(chuàng)作、欣賞中國(guó)畫的最終意旨。

1.黑白韜略

中國(guó)畫十分重視黑與白，它來自于傳統(tǒng)哲學(xué)的陰陽(yáng)、黑白觀念。老子的“知白守黑”，成為畫中布黑用白的法則，因此發(fā)生發(fā)展了中國(guó)繪畫的多種對(duì)比關(guān)系，黑白就成了中國(guó)畫審美主體之一。畫畫在畫什么？可以說“畫黑白”。所以在20世紀(jì)五六十年代，潘天壽先生對(duì)學(xué)生說，如若出個(gè)題目考考你們：每人發(fā)給一張同樣大小的宣紙，題目是要求大家都以最少最少的筆墨，將這張紙的空間分割成最多的空白，而這些空白的大小、形狀要各不相同。這個(gè)題目出得好，出得高！不同于宋代畫院試題“萬綠叢中一點(diǎn)紅”和“踏花歸來馬蹄香”，考黑白關(guān)系，是集中考核你能不能畫好中國(guó)畫的關(guān)鍵?！白钌俚墓P墨”是看筆墨功夫能否簡(jiǎn)而內(nèi)涵豐富，簡(jiǎn)必須質(zhì)量高，與詩(shī)詞煉句一樣；“分割成最多最多的空白”是看你的筆墨結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造能力和交叉組合的表現(xiàn)力：“空白大小、形狀各不相同”是看你有無黑白形式觀，筆墨結(jié)構(gòu)觀念和黑白虛實(shí)的審美能力。其實(shí)，這是中國(guó)畫家一輩子要做而且做不完的課題。從中國(guó)畫欣賞的角度，在黑白對(duì)比、黑白塑形中，空白本身有形，同時(shí)又決定著畫體的造型，其中空白的虛實(shí)也是關(guān)鍵，實(shí)空白決定形體分割，虛空白決定形體的虛實(shí)、厚度和豐富性。同時(shí)，空白還關(guān)系到畫內(nèi)畫外氣量的吞吐，從而滿足我們的審美需求。因此，黑白成了欣賞的重要內(nèi)容之一，黑白觀念也是欣賞中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)武器。中國(guó)圍棋，黑白子在棋盤中爭(zhēng)奪地盤的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，做眼及占邊占角等，與畫中黑白韜略有許多相似之處。

2.中國(guó)畫的布局結(jié)構(gòu)——開合

因?yàn)橹袊?guó)畫的重點(diǎn)不在寫實(shí)，意象表現(xiàn)中往往“畫氣不畫形”、“形神兼?zhèn)洹?。畫中形、神、意、氣全在畫“體”，“體”又重在氣、勢(shì)、力凝聚而成的氣勢(shì)線，在畫內(nèi)外跌宕起伏的起、承、轉(zhuǎn)、合的大小開合的關(guān)系中。潘天壽先生在這方面集歷代之大成，以其極高的天質(zhì)、功力、修養(yǎng)和胸襟智慧，創(chuàng)造性地完善了這一體系。下面分析兩幅潘先生的代表作品以供欣賞。

（1）《朱荷圖》（圖7）

《朱荷圖》的開合氣勢(shì)極大，卻以最少最少的題材、最簡(jiǎn)最簡(jiǎn)的筆墨，完成了黑白分割和起、承、轉(zhuǎn)、合俱善的氣局境界。一葉三稈、一花一苞、二組草加上兩個(gè)款式印章和黑、白、紅的色彩結(jié)構(gòu)：“布置似圍棋，占邊占角”，包剿了畫面中心的一大片空間，正是潘先生常講的“用兵”、“博弈”之法，占邊占角。

置陳布勢(shì)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”系統(tǒng)，其主氣勢(shì)線的源頭均在畫外的總指揮部或叫發(fā)兵的大本營(yíng)。主氣勢(shì)的收合部分一定在畫面內(nèi)，并與副起的勢(shì)呼應(yīng)相合而不相交，為畫內(nèi)外氣局的吞吐留有通道，方可得到畫面總體氣勢(shì)的嚴(yán)整完美。

從畫面的“起、承、轉(zhuǎn)、合”分析，進(jìn)入畫面的勢(shì)“起”在左下部的荷葉，荷葉為“主起”，左邊荷葉上面進(jìn)入的荷花苞為“副起”。畫面的起不能孤，應(yīng)有主副，“主起”是指畫面主要的氣勢(shì)線（荷葉）由畫外大本營(yíng)進(jìn)入畫面，“副起”花苞的勢(shì)也必須由大本營(yíng)發(fā)出與上部轉(zhuǎn)、合呼應(yīng)，起到“主起”與轉(zhuǎn)、合部分“空運(yùn)”而呼應(yīng)的作用。“副起”的小荷苞在此像一門小鋼炮，瞄準(zhǔn)轉(zhuǎn)合的中心，在五筆小草的指令下順?biāo)膭?shì)射程能夠“打到”畫面上方的大空間的攻擊目標(biāo)?！爸笓]部”即在小荷苞和荷葉進(jìn)入畫面的反方向延長(zhǎng)線相交的畫外位置，“指揮部”決定“副起”荷苞的“力度”、“射程”。就是說，作為副起的荷苞畫法，長(zhǎng)一分不行，短一分也不行，大一點(diǎn)不行，小一點(diǎn)也不行，墨色輕一點(diǎn)不行，太重了也不行，畫體筆墨趨勢(shì)在起、承、轉(zhuǎn)、合的線路中副起一定要有較遠(yuǎn)程的空運(yùn)之勢(shì)，兵力配置得當(dāng)使射擊準(zhǔn)確，與整體開合相適應(yīng)，否則會(huì)使畫面“勢(shì)”不均衡、火力不集中而破壞開合整體。再看畫面“主起”的荷葉畫法，荷葉筆觸排列方向的斜度與主起“勢(shì)”的起伏走向密切相關(guān)，進(jìn)入畫面的淡荷葉，上面一組筆勢(shì)向左上與副起呼應(yīng)，下面一組荷葉，筆勢(shì)向右下，是為與主起荷葉體勢(shì)“欲上先下”的章法一致，墨色由淡到漸濃再以重墨繼續(xù)向右下之勢(shì)出畫面，接著向右下角的一組葉片隨之以重潑墨向右上逐步提升，把主起的“勢(shì)”拉回畫面之內(nèi)的上方，整個(gè)以濃淡墨的寬線組合而成的筆墨結(jié)構(gòu)——荷葉，沉厚有力地完成了起勢(shì)，然后再通過幾只荷稈向上挺進(jìn)，將“勢(shì)”傳遞到畫面上方中心部分以備轉(zhuǎn)合。在起承交接部有一精妙之處理，在于畫面“主起”部最后的向右上的兩塊重荷葉之間缺口處露出的一小截荷稈，把右下角重墨葉之勢(shì)拉回上方，使得右下角畫面的勢(shì)態(tài)不松散，承接之勢(shì)嚴(yán)密。這一小截露出的荷稈看似不經(jīng)意，實(shí)則是走勢(shì)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，否則下面的墨氣和勢(shì)不能上來。這是潘先生日常創(chuàng)作中不斷累積的藝術(shù)匠心，可知潘先生對(duì)中國(guó)畫布局研究之精深。右半邊重墨的荷葉在畫面中既有“起”的作用，又起到交接“承”的作用，然后將勢(shì)態(tài)通過荷稈向上傳遞，再通過“荷花”的勢(shì)態(tài)一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到上部的款字，最后兩行款字和印章再往下收回，與左下副起的小荷苞呈合掌之勢(shì)，形成“開合”關(guān)系。由于中間空運(yùn)遠(yuǎn)程，起合問（款印與花苞之間）有很大距離，能呼吸通暢，吞吐量大氣勢(shì)就越大。

負(fù)責(zé)承傳的荷稈最右邊也是最長(zhǎng)的一稈，將畫面唯一的一朵花舉送到右上部轉(zhuǎn)合的中心，主要的轉(zhuǎn)勢(shì)由花瓣指向左右上下畫內(nèi)畫外，與各部形勢(shì)呼應(yīng)，絕無遺漏，嚴(yán)緊得體。這朵荷花的姿態(tài)出勢(shì)向左向上伸展有力，向右邊的小瓣收斂，其他花瓣向上，指示內(nèi)外空間的勢(shì)由右向左收，但沒有緊靠紙面邊角，如太靠邊角，大勢(shì)態(tài)將會(huì)分散。荷花大小為瓣，有長(zhǎng)短、松緊、虛實(shí)、敲正，結(jié)構(gòu)很美。

一花既成定乾坤，將起承主勢(shì)和畫外勢(shì)集聚一身，占據(jù)了畫面重要空間，在完成轉(zhuǎn)的同時(shí)為合打下了堅(jiān)實(shí)而全面的基礎(chǔ)。荷花的置陳花瓣的布勢(shì)向上向左開放，整個(gè)畫面如下圍棋占邊占角，現(xiàn)在只待上邊與左上角合圍而收?qǐng)隽?。此處再畫什么也不甚合適，潘先生決定以題橫款完成大合?？钍绞侵袊?guó)畫整體局勢(shì)中的筆墨結(jié)構(gòu)重要組成部分，它的起首、書體、大小、行氣、長(zhǎng)短及最后的名號(hào)加上印章位置向下墜的分寸必須符合轉(zhuǎn)合身份。此款的起首處與荷花的勢(shì)銜接嚴(yán)緊能松，若即若離，向左錯(cuò)一行則氣接松垮，向右錯(cuò)一行則氣接太死失脫活靈。另外，這一橫款長(zhǎng)度占頂邊的三分之二，其橫勢(shì)又靠邊能將畫外勢(shì)拉回到畫內(nèi)并送到款尾與其他勢(shì)合股一起空運(yùn)至左下部起處，使轉(zhuǎn)、合簡(jiǎn)約有力，內(nèi)涵豐富。

以上畫體中荷葉、荷稈、小荷葉尖、荷花、頂邊一橫款五個(gè)部分已將總體布局起、承、轉(zhuǎn)、合用最少的筆墨構(gòu)筑而成，但是，潘先生作畫極為嚴(yán)緊，藝匠深邃，如老將用兵，為了各部的充實(shí)完善，相互配合，緊密聯(lián)系，空白虛實(shí)大小得當(dāng)，攻擊目標(biāo)方向明確和語言藝術(shù)因素豐富，又作了以下幾個(gè)方面的藝術(shù)處理：

其一，在起的荷葉上邊有兩組以花青畫的草，并用墨勾葉筋，增加了畫面冷色、細(xì)線的語言形式因素，豐富了畫面。左邊一組由一大一小主次相互合掌構(gòu)成，沿主起荷葉塊線的勢(shì)向上，將主起、副起連接起來，即一葉與荷花苞緊接，另一長(zhǎng)葉直指畫面轉(zhuǎn)合部分，告訴副起花苞這門炮向哪個(gè)方向打；右邊一組大于左邊一組的草，也由兩枝構(gòu)成合掌并與荷花大勢(shì)亦成合掌；同時(shí)向右長(zhǎng)的葉橫穿透三根向上的荷稈，使分散的重墨線加固成一體，加大了向上承的勢(shì)，與上面荷葉尖相配合并且分割了這片空白，長(zhǎng)的草葉尖穿過荷花的稈，為拉住右邊款作準(zhǔn)備；向左上方長(zhǎng)的兩片草葉交叉指向轉(zhuǎn)合部分，告訴三根荷稈和邊款齊心向上的主攻方向。由此可知，在整體起、承、轉(zhuǎn)、合的戰(zhàn)略布陣中，草是擔(dān)任通訊兵的作用，傳達(dá)司令部的指令。

其二，是右邊款的確定及處理之妙。中國(guó)畫的布局，旨在占領(lǐng)畫內(nèi)外空間并收攏氣勢(shì)歸于畫內(nèi)，實(shí)現(xiàn)“大用外腓，真體內(nèi)充”。在《朱荷圖》的體勢(shì)中，主起的荷葉墨色由淡到濃，筆蹤也越來越大，從底邊跌出畫外的勢(shì)也就越大。凡沖出的勢(shì)，在其他適當(dāng)部位應(yīng)當(dāng)以相應(yīng)的筆墨形式將其引入收回畫面。該畫中起與承是由重墨荷葉轉(zhuǎn)交給以一組草串聯(lián)捆綁的三根濃焦荷稈，這幾乎并行不交叉的濃重墨線加草構(gòu)成塔形，矗立向上，氣勢(shì)很大，但與起部濃淡墨塊的厚重勢(shì)頭相比，尚不足以完成承傳任務(wù)，承部有“體之不備”感。再者，整個(gè)右邊線幾乎無著筆墨，向上的稈與花右側(cè)缺乏支撐，何況起部溢出畫外的勢(shì)亦需收回。因此，加強(qiáng)加厚承接部勢(shì)在必行，如何加卻是關(guān)鍵，如加畫形象則多余，與簡(jiǎn)括畫體相適應(yīng)，只有題款最佳，而且款式不得尋常，此地更顯現(xiàn)潘老的獨(dú)運(yùn)匠心和非凡才思。緊靠右邊第一行以大些的字、重墨筆畫較粗書寫“雷婆頭峰壽者”并有錯(cuò)落，加重墨氣、力度和分量，為的是將底邊放出的重荷葉的墨氣在承接部引入畫面，字里行間大小不均，意在不與紙邊平板，和畫外虛實(shí)相生，內(nèi)外自然，壓一陰文大印加大重量，接著以小字補(bǔ)記頂部合款中的脫漏，并將行款提升兩個(gè)字距，把勢(shì)呈順掌（與荷稈之間）提高直指轉(zhuǎn)部的荷花，使承接部完美無缺又增加了承部的筆墨因素變化。此款之精妙不盡言表，以書代畫有“超以象外”之致，將畫外意引為畫內(nèi)開合之體，有“返虛入渾”之功，即為“叩寂寞而求音者也”。

其三，此幀點(diǎn)題畫意在朱紅的荷花，長(zhǎng)荷稈沿右邊高舉至上“金角”，獨(dú)占畫面開合中轉(zhuǎn)合的中心，花瓣恣縱顧盼四方由右向左，為最后的合作好了準(zhǔn)備。不過，紅花一片隔斷了左上橫長(zhǎng)款和花下重荷稈的墨氣，墨氣是這幅畫的主氣，不能有半點(diǎn)疏漏，所以潘先生十分肯定地以重墨點(diǎn)花蕊，靈活松動(dòng)地將墨氣銜接，天衣無縫。

其四，中國(guó)畫的章法與布局開合如用兵。有地面主力部隊(duì)，有空軍，有炮兵，有通訊兵等，分成幾個(gè)路線穿插合圍，步步為營(yíng)，能放能收，有斷有續(xù)，有虛有實(shí)，包剿畫面中心，造就畫體。此幀布局猶如博弈，占邊占角，布子簡(jiǎn)約，做眼大小虛實(shí)得當(dāng)，全盤皆活。另外需要著重說明的是在多種進(jìn)攻線路中起到別動(dòng)作用的紅色線路，即從副起的荷花苞到助承邊款的“壽”字印，到下墜的“潘天壽印”，接著向上提拉到荷花，再順合勢(shì)直達(dá)上款收局的結(jié)尾，起伏跌宕，成為全局的關(guān)紐。從色彩而言，還增添了黑、白、紅對(duì)比的高度審美需求。

《朱荷圖》軸，是潘先生駕馭大開大合、筆墨結(jié)構(gòu)及空白的大小形狀虛實(shí)為象的代表作品之一。以最少的筆墨、最簡(jiǎn)的筆墨結(jié)構(gòu)割裂出畫內(nèi)外最多的空間，尤其在畫幅中間形成的最大空間，是潘先生集歷代之大成戛戛獨(dú)造，卻又是中華藝術(shù)法則、規(guī)律之必然，又與文思哲理相合，更是歸于自然的視覺心理感應(yīng)，通體曠達(dá)神逸，“工夫深處卻平夷”。

（2）《濠梁觀魚圖》（圖8）

此圖是潘先生于1948年以指頭代筆的重要作品，表現(xiàn)的是莊子和惠施在濠梁之上觀魚問答，理論“知魚”的典故。為了突出主體，畫面上只畫了莊子和石崖及崖下的游魚，以從容游動(dòng)的魚和濠梁上露出半身向下觀看的莊子，從人物的視線到魚之間的空運(yùn)構(gòu)成了畫面的大開合。畫體的展開自左下邊石壁問的石縫線條和出入畫面內(nèi)外的串串苔點(diǎn)始入，一并右下的小魚、款式印章等向上至人物，以極為簡(jiǎn)潔的畫材和最少的筆墨完成了整體的起、承、轉(zhuǎn)、合布局。正是潘先生所云：“消縮為小量而不小，鋪舒為宏圖而無余?！边@張畫確是一幅人物、花鳥、山水相結(jié)合，而章法奇特，布局寥寥四邊空闊，筆墨精妙，境界深邃，格趣高華的指墨不朽之作。

《濠梁觀魚圖》畫面主要特點(diǎn)：

其一，游魚與人物俯視從空中構(gòu)成了開合問主氣勢(shì)線，突出了魚樂人樂的主題。

其二，魚和人之間是左右無邊的石壁，但未采用更多的皴擦渲染，而是極簡(jiǎn)括地上下勾了石頭的部分輪廓和石縫，以指頭代筆，線呈屋漏痕，蒼厚多變；同時(shí)沿著石縫的方向潑以濃淡苔痕，均按照起、承、轉(zhuǎn)、合的氣勢(shì)線路排列，以最少最少的筆墨組合，旨在完成氣勢(shì)運(yùn)轉(zhuǎn)的同時(shí)，表現(xiàn)了濠梁石壁的厚重壯闊和空靈。

其三，畫面的“起”也就是主氣勢(shì)線進(jìn)入畫面處，位于左邊的下部（畫外大本營(yíng)），以連成串的苔點(diǎn)進(jìn)入，如布兵布棋，兵分兩路，一主（主起）一副（副起），副起的苔點(diǎn)錯(cuò)落幾點(diǎn)向上與轉(zhuǎn)、合呼應(yīng)戛然停止，其氣勢(shì)經(jīng)空運(yùn)指向畫面重心人物：主起進(jìn)入畫面時(shí)點(diǎn)子較大較重，章法的氣勢(shì)需要欲上先下，向下沒有幾步，根基坐穩(wěn)便分兵三支，此處即是使用了潘先生在講課時(shí)常說的大開合中生出來小“分合”。第一支（圖8中①）為主力之一，以濃破淡的蛙子點(diǎn)在初起的基礎(chǔ)上向右下運(yùn)動(dòng)，逐漸變?yōu)樯n老道勁的屋漏痕式的線，經(jīng)過一個(gè)方轉(zhuǎn)折，在靠近右邊邊緣時(shí)便向上承接了主勢(shì)——石壁的皴點(diǎn)，并發(fā)展成為了轉(zhuǎn)合部分的主力；第二支（圖8中②）亦為主力，在第一支的左邊接重墨點(diǎn)形成了石頭左邊和底部的輪廓，一線向下方作右轉(zhuǎn)勢(shì)并疊加三根線加重石壁的厚度，將主要力量合并于第一支，線的力度十分強(qiáng)勁，向下的勢(shì)仍延續(xù)傳遞給小草和水面上散落的苔點(diǎn)，再傳遞到游動(dòng)的小魚、大魚；第三支（圖8中③）為畫內(nèi)外迂回的力量，其中，一部分來自主起部靠紙邊向下的重墨點(diǎn)的勢(shì)，加上大本營(yíng)從畫外到最下邊小草和點(diǎn)子進(jìn)入畫面，將勢(shì)傳承給小魚到大魚，由大魚將勢(shì)沖出底邊畫外，氣勢(shì)在畫外，轉(zhuǎn)折向上，再由右邊的石縫及上部石頂?shù)木€和人物的袖子收回畫面，進(jìn)入轉(zhuǎn)合的主體部分。以上三個(gè)分支有分有合，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，十分整體。二、三分支在石壁底部的關(guān)系十分微妙，尤如善弈者善松的精確布子法占邊占角，松緊有致，同時(shí)石頭的線和點(diǎn)子連成的橫勢(shì)，利用水草直破，即章法中“橫起直破法”，使幾股分支在前進(jìn)中協(xié)同配合，天然渾成，點(diǎn)滴不漏。

其四，由主起向下分出的三支隊(duì)伍，在石壁的底部發(fā)生了變化，一股勢(shì)由大魚的力量送出畫外，一小股在左下邊外由壓角章收到左下角內(nèi)，而只有第一支成為主力部隊(duì)，在石壁下部接受了第二、三支的部分力量，以一根石邊的線向右轉(zhuǎn)上，并由粗變細(xì)，略顯力單，卻表現(xiàn)了山石的棱角轉(zhuǎn)折，作為承部的主力，所以靠近這個(gè)線補(bǔ)題一極有變化的款，鈐兩方印，增加了承轉(zhuǎn)的厚度和力量。

其五，由起到承轉(zhuǎn)，在畫面中只有一路兵直接運(yùn)動(dòng)（如其四所述），靠右邊直向上有一部分石縫很快出現(xiàn)，將畫外空運(yùn)的承勢(shì)引入畫內(nèi)，與畫內(nèi)承勢(shì)合并形成石壁的主體部分，由承到轉(zhuǎn)直接送給人物的袖子和頭部成為轉(zhuǎn)合的中心，落筆要求極簡(jiǎn)約，黑白布局極其整體而又有變化，起、承、轉(zhuǎn)、合各部分均出入畫內(nèi)畫外。正如潘先生所講：中國(guó)畫要求有藏有露，即所謂“神龍見首不見尾”。必須留有發(fā)人想象的余地，一覽無余不是好畫。畫外有畫，其勢(shì)又能恰當(dāng)?shù)厥栈兀淠珵c淋漓，其線性指筆互用，其筆墨結(jié)構(gòu)渾脫無跡，各種因素完全不丟失，如濃破淡的蛙子點(diǎn)，“起”于左邊進(jìn)入畫面又轉(zhuǎn)向右邊與石壁皴擦交融自到渾然，統(tǒng)一而又變化。下部石頭的線與上部石頂?shù)木€，小草、魚身上的線與人物頭部的線，魚頭背的重墨與帽子、石崖頂部的重墨相映成趣，完整而相合，具有洗練之美。

其六，最下面的點(diǎn)、石頭線、草到小魚再到大魚的勢(shì)逐漸有節(jié)奏地加強(qiáng)，由大魚收勢(shì)有力送出畫外，因此，大魚的位置及任務(wù)成為了這股勢(shì)的“消長(zhǎng)”要點(diǎn)（圍棋術(shù)語），所以用重墨為主寫之，成為畫眼，不能輕率。同時(shí)這股勢(shì)從右下沖出，迂回一大圈又從右邊石壁回到畫面，人物的帽子和石壁頂端才可出現(xiàn)重墨，這樣開合間才能有如此和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生極大的吸力，緊緊收住畫中氣團(tuán)，而避免畫面扁平和單薄。

其七，主起與副起相連而又能分別，其問應(yīng)有脫落處，除了苔點(diǎn)有濃淡大小外，排列上亦如著棋子：有連（長(zhǎng)）、有斷（接），副起與主起問有兩個(gè)缺口（相當(dāng)于圍棋中黑棋子的“虎口”）很重要。另外副起斜著向上漸“消”與下端的魚勢(shì)不同。副起與上面的轉(zhuǎn)合部分的任何一處不得相接，接則失掉主龍脈，氣勢(shì)即平，甚至窒息，它只能如一門大小、射程適中的機(jī)關(guān)炮指向轉(zhuǎn)合的中心部位。

其八，主起副起張開向內(nèi)于轉(zhuǎn)合之間將石壁分成兩大空白，其中左邊由人物衣袖向下到石壁的底緣，空蕩無阻，這是在畫體中最大而且占據(jù)戰(zhàn)略布局中心位置，在起、承、轉(zhuǎn)、合的包圍之中，為實(shí)中之虛，又是虛中之實(shí)，為石壁的中心部分，是畫體的重要組成部分，此空白不能隨意破壞，更不能絕然分割，加畫何物皆不宜。但從總體看，與右邊轉(zhuǎn)部的石縫至下垂袖與右邊石壁頂部邊線之間的空白相比，除大小外形不規(guī)整，性質(zhì)感覺類似。另則，從人物頭部胡須接下垂袖到石紋直下的勢(shì)突然截止，其勢(shì)必一“松”。此處一物不能著，潘先生則妙用一誤筆點(diǎn)，這一點(diǎn)正在轉(zhuǎn)合的勢(shì)下垂的重心點(diǎn)上如秤砣一般，接上氣達(dá)下極，聯(lián)絡(luò)左右，又將這大空白加以變化，關(guān)住了下部空白，使畫體十分充實(shí)飽滿，好似氣沉丹田。這一誤筆點(diǎn)如善弈者使用了一子搶占全局的“大場(chǎng)”，有“以氣舉神”之功，體現(xiàn)了意象審美的新高度，只有在中國(guó)畫意象表現(xiàn)中得以升華，并非其他高手可求。

其九，畫內(nèi)畫外通體觀之，左下開起十分有力，上合亦十分嚴(yán)整。石崖上線和人物右側(cè)胳膊再次接轉(zhuǎn)畫外由底部承傳之勢(shì)，向左上方傾斜由人物頭部和左側(cè)肩肘向下與起部尤其與副起呈空運(yùn)相應(yīng)，副起勢(shì)向內(nèi)，上面向下合勢(shì)有內(nèi)有外，叩合緊密。在起收問留了一個(gè)較大空間，即成為畫體的呼吸通道，至關(guān)畫的生命和氣勢(shì)，其個(gè)中真諦自可領(lǐng)略。

其十，此幀左下角壓一印章，恰在起后向下承氣的線上，起到關(guān)住左下方氣勢(shì)的作用，也很重要，即完整的畫面不能丟掉任何一塊空間。潘先生在給我們講布局時(shí)常說：整個(gè)畫面的東西都在起承轉(zhuǎn)合的大小分合的線路網(wǎng)絡(luò)上，如果在大本營(yíng)抓住綱繩一拉，全畫可一網(wǎng)打盡點(diǎn)滴不剩，包括所有題跋印章和誤筆點(diǎn)，也就是圍棋“終局”絕無空缺遺漏處。潘先生在經(jīng)營(yíng)位置、黑白韜略中可以說做到了追虛探微，氣概成章（圖9）。

經(jīng)以上潘天壽先生經(jīng)典作品開合、布局的解讀，加上對(duì)中國(guó)畫筆墨結(jié)構(gòu)觀念的解讀，由一筆一墨的“中國(guó)功夫”及筆墨程式，到畫面整體開合的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的綜合分析，試圖以中國(guó)畫筆墨結(jié)構(gòu)觀念為核心，深層理解潘先生在創(chuàng)作中經(jīng)營(yíng)起、承、轉(zhuǎn)、合的戰(zhàn)略兵法博弈及全面修養(yǎng)在筆外、墨外、畫外、意外的超然化跡，來認(rèn)識(shí)中國(guó)畫、欣賞中國(guó)畫，但因本人才疏學(xué)淺不善語言表達(dá)，多有粗漏，請(qǐng)專家領(lǐng)導(dǎo)斧正。

（全文完）

本文摘自《中國(guó)書畫講座》，該書2014年由人民美術(shù)出版社出版。中央文央研究館書畫院編。