冰與火之歌

黃加芳

這一天，在法國南部奧維爾鄉(xiāng)下的一處麥地里，響起了一聲沉悶而孤絕的槍聲，一個蓄著紅色胡子的荷蘭人試圖以此來結(jié)束自己漫無邊際的痛苦。一天以后，待到他的鮮血完全凝固在金黃的麥地中間，他便如愿以償了。這個人就是溫森特·梵·高，當他以一柄左輪手槍決絕地了結(jié)了自己的生命，還沒有人清醒意識到，1890年7月27日，一顆藝術(shù)史上最為耀眼的星辰已然墜落了。

但歷史自有安排。事實上歷史經(jīng)常以一種吊詭的方式延續(xù)著，當它在個體身上見證了付出和回報出人意料地不成比例，與此同時它又在更大的范圍內(nèi)維持著整體的平衡與和諧，正如一波潮水的平息必然預示著另一波潮水的涌起，歷史把梵·高年輕的軀體白白斷送在38歲的年紀上，而在此之前的45天，1890年6月12日，歷史也為世人貢獻了另一位天才——埃貢·席勒，他在這一天降臨人世。盡管這一次歷史更加顯露了自己嫉妒和吝嗇的本性——它只給了席勒28年的短暫光陰。

然而，后世的人們回顧歷史，將會再一次發(fā)現(xiàn)它的英明：在梵·高與埃貢·席勒這兩個年齡相差三十八歲的人中間，無疑存在著某種神秘的聯(lián)系。教科書的編寫者和掉書袋的研究者習慣從譜系學的角度喋喋不休地分析古斯塔夫·克里姆特與埃貢·席勒的師承關(guān)系，仿佛埃貢·席勒果真與這位專心編織寓言的畫家一脈相承。其實當席勒說出“我追隨過克里姆特……今天，我相信和他完全相反……”時，他對克里姆特就只剩下知遇之恩的感激了。真正偉大的藝術(shù)對于師承的講究沒有太大興趣，偉大的藝術(shù)家也同樣如此。一位藝術(shù)家對于另一位藝術(shù)家的影響通常只能表現(xiàn)在啟發(fā)上，除此他不能提供更加切實和直接的幫助。因為藝術(shù)實在是人生的表征，而沒有一種人生是可以復制的。不妨這樣說，一次靈光閃現(xiàn)的共鳴比起任何聲色俱厲的耳提面命都要強大得多，也有效得多。因此，盡管隔著近兩代人的歲月，又橫跨幾乎整個歐洲的距離，當16歲和19歲的席勒兩次觀看過梵·高的展覽又兩次接受了氣味相投的暗示后，這暗示在冥冥之中就變成了現(xiàn)實。這樣，雖則梵·高與他的后輩埃貢·席勒都只經(jīng)歷了曇花一現(xiàn)的人生，這兩段人生卻足夠使藝術(shù)史的天空長久燃燒整整兩次，并且呈現(xiàn)出各自輝煌的色彩。這時候，人們或許會同意一位古希臘人在兩千年前留下的箴言：“命運的看法比我們更準確?！?/p>

溫森特·梵·高與埃貢·席勒的相遇無疑是藝術(shù)演進史上最為典型的相遇，同時也是最為動人的相遇。當尤金·奧尼爾在戲劇語言的突破上彷徨無計時，他讀到了斯特林堡；當帕烏斯托夫斯基埋頭探索小說情節(jié)的設(shè)置時，伊薩克·巴別爾不動聲色的準確敘述讓他看到了希望；而讓·弗朗索瓦·米勒的作品曾經(jīng)使年輕的梵·高如癡如醉，畫下了帶著泥土氣息的顫抖與唏噓。同樣地，梵·高又將某些特殊的感動像火炬一樣秘而不宣地傳遞到席勒的手上……藝術(shù)史就這樣得到了延伸，如同“星星之火，可以燎原”這一習語描述的那樣，單個的火炬連成了一條火的長龍，然后又匯成了一片熊熊的火海。

問題是，埃貢·席勒當初從梵·高手里接過來的那把火炬，究竟隱喻著怎樣莫名的感動呢？

的確，人們從梵·高和埃貢·席勒的畫面上很難找出二者直觀的聯(lián)系，這一點單單從色調(diào)上就可以得到證實。簡單說，前者好比一團火，那火暴烈地燃燒直欲把天地都炙烤成龜裂的碎片，正如詩人在詩里唱過的：“畫強暴的一團火/代替天上的老爺子……”而后者恰似一塊冰，甚而是亙古凍結(jié)的冰窖，充斥凍徹骨髓的寒冷。偏偏是這冰火截然二致的境地在人間得到了交匯，青春年少的埃貢· 席勒顯然是從灼人的火光中找到了使他的內(nèi)心溫暖的因子，并且將之灌注在自己的筆端，然后砭人肌骨的陣陣寒意出現(xiàn)了。梵·高與席勒就好像兩條鐵軌，從遙遠的地方迤邐而來，當它們在某個地點交叉后，又伸展到各自的遠方。

而那個交點，就是孤獨。

與梵·高建立在孜孜以求生命和生活完整性基礎(chǔ)上的孤獨感相反，席勒把他的孤獨窒息在越來越使人失望的現(xiàn)實中。正當席勒成長的叛逆階段，敏感的少年便切身領(lǐng)受了道德的崩壞和人性的丑惡，于是他的畫面上便注定了出現(xiàn)不了熱切的因素，有的只是冷漠、絕望、空虛甚至更加令人失落和氣餒的東西。年紀輕輕的席勒已經(jīng)具備了外科醫(yī)生的品格，他一面緊鎖著眉頭，忍受著使他的心靈日甚一日焦灼的世界，同時忍受著自身與生俱來的卑瑣人格的折磨；一面樂此不疲地擺弄自己手中的手術(shù)刀，將這一切不留情面地解剖。這種冷峻的手段也決定了他所能呈現(xiàn)和袒露的將只會是更多破敗和不安，而他本人孤獨的砝碼也就絲毫沒有減少的可能，只會越積越多，最后在壓迫觀眾的同時擊垮自己。埃貢·席勒的表達好比午夜灑滿月光的林間小徑，使人恐懼、退縮，也使他自己心驚膽戰(zhàn)。難怪他的傳記作者阿瑟·羅斯爾要這樣寫：“仿佛席勒是來自一個不可知大陸的怪人，如同從冥府回來的人，帶著一項神秘的使命來到人間……”

就這樣，埃貢·席勒像習慣了揮霍的紈绔子弟那樣把他不可須臾抵消的孤獨一廂情愿地潑灑在紙面、布面上，同時讓他筆下的對象朝著兩個方面發(fā)展，一個是生的欲望，另一個是死的威脅。當然，這兩個方面也有重疊的時候，那時畫面所釋放出的打動人的力量就達到了最大值，而埃貢·席勒傳達的孤獨也到了令人難以忍受的地步。

他畫了那么多女裸體，這項工作從他年方二十的時候就正式開始了，一直到他生命的終了他也未曾改變對這一表現(xiàn)對象的熱衷。他的線條一開始就顯露出極其穩(wěn)定的有力的品質(zhì)，也因此博得當時德高望重的克里姆特意外的贊許：“你有太多太多的天分！”在此基礎(chǔ)上，長期磨煉創(chuàng)作的大批裸體速寫無疑會使他的技巧更加過硬，乃至爐火純青。與此同時，貫穿在這些作品中間的情欲的挑逗意味也從來就沒有縮減的跡象。與傳統(tǒng)繪畫將人體當作純粹審美的對象不同，埃貢·席勒似乎還嫌他自然主義的描繪不夠明白露骨，又給那些賣弄風情的女郎附著了迷離和放縱的眼神。因此，當1912年“紐倫巴赫事件”發(fā)生，席勒本人以“猥褻罪”被起訴繼而鋃鐺入獄，也便不足為奇了。

其實，在諸如羅丹、畢加索等藝術(shù)家手下也調(diào)侃似的出現(xiàn)過這類不登大雅之堂的習作，但誰也不把它們當一回事，還沒有一位藝術(shù)家像埃貢·席勒那樣鄭重其事地強調(diào)性的泛濫與緊張。瀏覽過席勒數(shù)以千計的裸體畫，觀眾將會產(chǎn)生奇怪的感受：他們非但不能從這些赤裸裸的畫圖中得到美的享受，就連一貫被視為低級的感官刺激，他們也難以擁有。席勒筆下人物的表情像被擠壓到極點的彈簧那樣，具備了十足的一觸即發(fā)的沖擊性和破壞性。在接觸過這一連串乖張的表情之后，人們無所適從，人們從中只獲得了沉重。事實上，埃貢·席勒的裸體畫與過去年代里常見的使人臉紅耳熱的春宮畫有著本質(zhì)上的區(qū)別，他筆下的裸體本不為著張揚性愛的歡愉與迷醉，在那病態(tài)的消瘦形體、夸張變形的關(guān)節(jié)和痙攣的造型當中，只有因縱欲而積累的疲憊、厭煩和莫名其妙的憂傷。——性甚至是使人憂傷的，這難道不是離奇的謬論嗎？

不?！覀兒喼笨梢月牭桨Ｘ暋は绽碇睔鈮训霓q白。身體與心魂皆有的最幽微的顫抖與嘆息，生命在極端體驗里所擁有的最為個人化的感受，在短暫的歡愉與迷醉之后迅速就被虛無取代，賦予了性這一令人欲說還休的對象以隱秘的憂傷。埃貢·席勒的高明之處在于，他不單大膽地將這一憂傷畫出來了，同時畫出的還有伴隨著憂傷的難以填補的孤獨。畫面上的裸體似乎總是與這個世界格格不入，她們懷揣著各自隱蔽的心事，當她們把自己的肉體毫無保留地向外界展示時，她們也重重地鎖上了心靈與外界和解的大門——她們是拒絕和解的。作為單個的感性個體，她們無疑都有著一己復雜而微妙的精神世界，這個世界美丑交織，善惡雜陳，但這又分明是一個永久封閉的區(qū)域，它在主動或被動的情況下被巨大的緘默包裹。人這一生靈也就始終被不竭的欲望糾纏著，孤獨而宿命地存在。埃貢·席勒在這些女裸體身上強調(diào)了生殖的重要性，但生殖卻陰魂不散地籠罩著煩惱與苦痛，而這只能由那些羸弱變形的軀體來默默承擔。

埃貢·席勒曾在一首詩中寫過“所有的事物都是活著的死亡”這樣觸目驚心的句子。眾所周知，這實際上是對一種真理的表達，因為隨著時間的流逝，萬事萬物從一出現(xiàn)就在經(jīng)歷走向滅亡的過程，而且距離滅亡越來越近。但這句話同時也是極端悲觀的表達，可以肯定，說出這樣的話的人一定切身領(lǐng)受過幻滅和虛無致命的力量。單從表達看來，埃貢·席勒的絕望已經(jīng)相當明顯，誰知道死亡對于他意味著怎樣實在的威脅呢？

他一定從他父親阿道夫·席勒的猝死中受了影響，他大概也無法預料這影響將如夢魘一般陪伴他的終生。人們很難想象幼年經(jīng)驗對于一個人的成長起到多么不可或缺的作用，但必須接受這一事實。當阿道夫·席勒因身患梅毒而精神失常，他相信是魔鬼在將他一步步拖向死亡，接著他就在瘋狂中死去了。這不可能不在當時年僅14歲的埃貢·席勒的心上留下陰影。后來的事實證明，這陰影根本可以說是揮之不去，它就像一句惡毒的咒語糾纏著埃貢·席勒短暫的余生，他后來在詩歌《太陽》中這樣寫道：“現(xiàn)在，伸出你高貴的骨頭。/把你溫柔的耳朵借給我，/漂亮的淡藍色眼睛。/那么，父親，曾是——/曾經(jīng)你就是我！”一樣的道理，將來的“我”也可能會是“你”。當然，反過來，這多少也引導著他創(chuàng)作出那許多令人目瞪口呆同時感動至深的作品——他幾乎是把自己對死亡的全部理解都傾注在畫面上了。

對于死亡，因其不可知，人們的描述總不免帶著太多曖昧的成分。但也是因了它的不可知，人們的言說才會更加熱鬧和莫衷一是。海涅說：“死亡是涼爽的夜晚?！彼麨樗劳雠狭艘患娦远匀说耐庖?；博爾赫斯在形容佩德羅·達米安的死亡時說：“死亡其實什么也沒有發(fā)生，就像沙覆蓋在沙上，就像水消失在水中?！彼J為生命的所有意義都是徒勞無功，死亡即是所有一切的取消；里爾克干脆斷言：“死亡很大/我們是它嘴巴里/發(fā)出的笑聲?！边@時候人甚至連自己的身體也難以找到，他淪為了聲音，而且是死亡嘴里的笑聲，一陣風就能輕易吹散。這里的所有論斷都是一種猜測，或者說是對死亡這一具體事件的感覺。當埃貢·席勒說出“所有的事物都是活著的死亡”時，他也說出了自己的感覺，他的感覺與里爾克很相像，都表達了面對死亡的無助。然后他又借自己的繪畫重申和證實了這一看法。在1911年創(chuàng)作的《自我預言者》中，人正在被一種要命的恐怖裹挾著，無依無靠，只能任由死神獰笑著從背后攔腰抱住。畫面上的人物正是席勒自己，看起來死亡這一神秘的存在已經(jīng)把他逼到了崩潰的邊緣。他試圖尋求幫助，但終歸是孤苦無援，只得獨自忍受這強暴勢力的肆虐。

埃貢·席勒與梵·高一樣，都表現(xiàn)出了對于風景和植物描繪的巨大興趣。同時二者的接近還表現(xiàn)在，他們都不單純?yōu)樵佻F(xiàn)風景和植物本身而畫，風景和植物成為了他們訴說時的聲音和思索時的語言?！爱斠粋€人在夏天看到一棵秋天的樹，這是一種卷入了個人全部身心的強烈的體驗……”埃貢·席勒在1913年寫給弗蘭茲·豪爾的信中這樣說道，就是在萬物瘋狂生長的盛夏，他也從中看到了秋的蕭颯和悲涼。埃貢·席勒已經(jīng)對梵·高創(chuàng)作的宗旨心領(lǐng)神會了。梵·高畫過《阿爾療養(yǎng)院的庭院》，索寞而寂寥，但仍預示著生機；《向日葵》系列畫作則把深沉的孤獨寄寓在熱烈的金黃色調(diào)中。盡管埃貢·席勒也在畫布上寫下了自己的孤獨，但這種孤獨卻是以死的可怖與空虛作為背景的。他畫了《死城》，并且像梵·高那樣，畫下了《向日葵》。

現(xiàn)在人們完全可以把埃貢·席勒畫于1912年的《死城》看作是他風景畫的代表。藝術(shù)家中憑借描繪建筑來表達強烈情感的委實不多，建筑物自身的存在狀態(tài)決定了它們注定要與抒情寫意的藝術(shù)表現(xiàn)分道揚鑣。但是梵·高接通了這二者之間的血管，在埃貢·席勒之前也只有梵·高這樣做了，并且達到絕對的境地。《黃房子》、《奧維爾教堂》都在熱烈的色彩中寄寓悲壯的情懷，也因其太過悲壯而顯得落落寡合，高蹈的孤獨感就凸顯出來。埃貢·席勒卻正好相反。他在《死城》中再度展現(xiàn)了他特有的傳達孤獨的角度——冰冷，看來他對這樣一種表達方式有著一以貫之的病態(tài)的激情?！端莱恰啡〔挠谙漳赣H的故鄉(xiāng)克魯矛，但它在畫面上簡直可以說是地獄。擬人的手法被運用得淋漓盡致，房屋的窗子像是死神的眼睛，閃爍著陰森的慘綠的光；而扭結(jié)在一處的房屋正被無盡的黑暗吞噬。誰會相信生活在這里的人能夠得到他們期許的歡樂呢？他們生活的城鎮(zhèn)好比一座巨大的墳墓，把他們活生生埋葬。人們唯獨可以相信的是，當他將自己的恐懼寄托在建筑的“表情”上，埃貢·席勒的孤獨已經(jīng)無以復加了。

《向日葵》更是如此。同是在上面提到的那封致弗蘭茲·豪爾的信中，埃貢·席勒說道：“根據(jù)自然復制對我是沒有意義的，因為根據(jù)記憶我能畫得更好……”而他記憶中的向日葵，才確乎是孤苦伶俜的傳神寫照：向日葵的枝干瘦削而尖刻，一如他筆下那些嚴重營養(yǎng)不良的人體；巨大的葉子因枯萎而耷拉、下垂，死氣沉沉；花朵更是早就凋謝，呈現(xiàn)出焦黑的色調(diào)，像在訴說著哀傷和痛苦的身世——這明明就是一個病入膏肓或者干脆就是已經(jīng)死去多時的人的形象呵！這樣的描繪與同樣熱衷以色彩探討死之奧秘的詩人格奧爾格·特拉克爾詩中的向日葵異曲同工：“你金色的向日葵，/滿含感情地向死亡禱告，/你謙卑的姐妹/就這樣沉默/結(jié)束埃利安的歲月/山一般的涼爽。還有這些吻/使他喝醉額頭變得蒼白/在這些金色的花朵之中/憂郁的花朵/精神是統(tǒng)治的/沉默的黑暗。”

與埃貢·席勒的畫圖帶給人們的震驚體驗一樣，人們也對這位外表冷酷的天才的早逝始料未及。1918年10月31日，正當他的天才發(fā)揮到極致的時候，流行感冒奪走了他更多存活的時間，也奪走了他更多的天分。但與此同時也使他至深的孤獨定格，以與他的精神導師梵·高不一樣的方式打動著后來的人們。

責任編輯 林 芝